【译】什么是，或曾是『迷影文化』？（一）

苏珊•桑塔格（Susan Sontag）[注1] 1996年发表在《纽约时报》上名声大噪的一篇文章叫《电影的没落》（The Decay of Cinema）[注2]，但她清楚表示，她更在意的是观众素质的倒退而非电影质量本身：“走向末路的也许不是电影，而是迷影（cinephilia）——这样一种用来专门描述因电影而生的爱。”

若某件事物已经消逝或即将消逝，我们一定会比以前更多地听到对此事物的谈论。过去十年里有6本关于“迷影”的英文著作，以及大批致力研究“迷影”的杂志期刊。两个截然不同的分支应运而生：其一认为，20世纪的“迷影”运动是一个历史现象，一种萌发于战后法国，进而于50、60年代席卷欧洲和美国的对电影的“特别的爱”；其二则主张“迷影”的持续效用，并致力于证明21世纪迷影文化的健康成长。于是一些与之相关的活动被划归入第二类，比如一个mubi网站支持建立的“新迷影运动”（Project: New Cinephilia,以下简称为 “PNC” [注3]）的站点，由达蒙•史密斯（Damon Smith）和凯特•泰勒（Kate Taylor）策划，并作为2011年爱丁堡国际电影节中的某个全天座谈会的活动后台。 原创论文、媒体活动、圆桌讨论和论坛讨论将一系列批判的声音集中在一起；除此之外，一大批丰富的文字“资源”为当前关于电影文化现状的一些争论提供了有用的入门读本，这些都形成了“新迷影”的背景。

“迷影”是对电影的肯定。但是肯定迷影又意味着什么呢？我怀疑答案也许能从PNC的策展人对以下事物的兴趣中找到：试图超越“电影及电影批评面临危机或死亡”这样的华丽说辞，以及这种哀恸蕴含的守旧、怀旧的潜台词，比如桑塔格的文章就是很好的例证。如贝尔托• 布莱希特（Bertolt Brecht）[注4] 曾说：“过去的好时光莫要再提，说说糟糕的现在吧。” “新迷影”的功能是一个明确的术语，它是所有电影导演、活动人、博主、影评人、学术研究着和电影爱好者适应新技术带来的变革的共同原因，若非如此，这些人之间恐怕只会产生内讧而争吵不止。我打算跟随策展人们的脚步，将讨论的方向由“专家的不满”转向“什么样的电影写作能切实成功？电影写作是为了谁？”。显而易见的是，桑塔格不仅是因为爱电影本身而追怀电影，而是将“迷影”作为一种团体组织的象征——与其说是影迷个体的衰落，更多的是一种她认同的电影文化的衰落。如果“新迷影”企图为今天的电影文化提供一个标识，怎样区分它和之前的文化现象？这些变化又怎样在在对电影的新写作和新思考中自我呈现的呢？

第一部分：理论

《电影评论》（Film Comment）杂志 2001年5/6月刊中的《学者与影评人：针尖对麦芒？》[注5] 一文中，大卫•波德维尔（David Bordwell）[注6] 着重明确分析了两种不同电影写作之间的不合：一种是波德维尔在学术电影研究中用到的，另一种大概是为他的特定读者所熟悉的——新闻报道式评论。作为圈内人，波德维尔承认上文提到的裂缝多归咎于学术派，他还肯定了许多杂志读者的种种怀疑：电影研究学界普遍对“作者论”和大众流行电影非常不屑，且“执念于晦涩的文字，沉闷呆板的理论腔调，跟充满创意和活力的电影制作之间保持甚远的距离”。波德莱尔长期研究好莱坞叙事模式，他非常清楚，一个令人满意的情节中，所有的“障碍”都是为了被克服而设定的。据他的文章“披露”，有一批学者（比如他自己）是仰慕 “有才智的迷影影评人”的，还从他们身上汲取不少营养；反过来，那些影评人也从阅读论证详细的学术文章和分析中获益匪浅，因那些分析文章“和电影史和电影制作的范畴休戚相关”。从严格分工来看，一个优秀的评论家和一个优秀电影研究者应当携手发展一种共生关系，相互尊重取长补短：“理解性鉴赏和分析性解释可相得益彰。”

与上述观点对立的是波德维尔所称得“宏大理论”（Grand Theory），它“促使学者和影评人之间产生嫌隙”。波并非单纯针对“理论”，只是比起“宏大理论”，他赞同一种更为适度且“接地气” 的研究方法，是为“中阶研究（mid-level research）”，可惜波德维尔并未对此详尽阐释。反对的同时，他也承认学者和迷影影评人存在许多共同点。比如两群人都认同“电影具有反映社会中情绪和焦虑的功效”这个假设。不幸地是，波德维尔告知我们，“这个说法通常会导向晦涩空洞的解释。”

波德维尔的观点代表了一个学术研究者向影评人靠近的美好愿望，这个企图不仅能弥合两者的差异，还能让两者共同发展。可更有趣也更麻烦的是，他列出了哪些是电影写作是企及的哪些又是不行的。他暗示，学者和影评人的对立模糊了两种不同的思路间更本质的一种对立，即电影写作首要目标应该是什么——是与文化和社会的关系，还是电影所产生的小范围的、明确的影响。他认为重前者轻后者让电影批评和理论同时丧失了他们的目的。

顺着这个想法，有必要追根溯源重温一下如今被归结到“70年代电影理论”中的两个试金石。法国电影学者克里斯蒂安•麦茨（Christian Metz）[注7] 在60年代末70年代初发表的论著很有帮助，它们为结构语言学和精神分析在电影研究中的使用打下基础，又轮流扶持电影研究发展成为美国一门学术科目，把“理论”捧到核心地位。这是麦茨对理论和“迷影”的关系的解释：“一个人要成为电影理论家，他最好应该不再热爱电影又仍然爱着电影⋯⋯不能忘记他曾作为影迷的状态，所有情感回路的细节，这个人的全部生活；同时又不能被他入侵：不能忽略他，又要一直盯着他。”乔治•托尔斯（George Toles）最近一篇关于迷影论文里，以麦茨为例说明电影研究是“为了穿上理性而成熟实验袍而极力为自己对幼稚的执着而辩解。” 但是麦茨提出的概念更矛盾，它是一个双重意识：“迷影”抵制理论的同时，也是理论的先决条件。对麦茨来说，电影理论不应该受惠于“迷影”中的情感依附，但同时，如果他们抓不住电影赋予其信徒那种“特别的爱”，理论根本一钱不值。

我的第二个例子来自劳拉•穆尔维（Laura Mulvey）[注8] 1975年的文章《视觉快感和叙事电影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）[注9]，这篇文章和麦茨的早期的翻译同时由一份颇有影响力的英国期刊刊出后， 它仍时常被称作是攻击“银幕理论”的主要目标之一。受到麦茨的研究的影响，穆尔维运用弗洛伊德的理论，对经典叙事电影的传统以女权主义的身份大胆介入。在这里我不赘述论文的中心论点或此文引起的争议，不过我要强调她把理论同“迷影”结合起来讨论产生的作用。论文中最著名的一个陈述大概是：“要分析快感或美，就要毁灭它们。这是这篇文章的目的。”

穆尔维直言不讳地提出了可能被作为大多数七十年代电影理论的信条。理论应是对抗经典好莱坞电影衍生出的快感的一种 “武器”——即“迷影”的特有目标。无怪乎学者和迷影者之间总是剑拔弩张。但有一点不可忽略：穆尔维没读过研究生也不是学者，她更没有针对电影或电影批评；她是以作家和导演的身份进行写作的，一名渴望新的电影形式和相应的“欲望的新语言”的作家和导演。她坦率地反对“理性的不快”，认为那是一种对经典好莱坞叙事的错误替代，虽然这种“不快”呈现出惊人的规律性，但她还是没有改变自己的观点，而她认为否认某种未经权衡的快感对于批判性的电影制作和新观看形式的创造都是有必要的，反过来，新的观看形式会带来新的快感。

70年代发展起来的电影理论根植于一种无疑受60年代末政治运动影响而转型的迷影文化。穆尔维在最近的一个访谈中说道：“如过没有‘迷影’文化作为背景，就不可能有‘视觉快感’论。这是一个由‘迷影’催生和对好莱坞的深爱催生的理论。”70年代电影理论的一个标志转折是转向新型政治电影立场并宣布与“迷影”脱离关系。又如汤玛斯•埃塞瑟尔（Thomas Elsaesser）[注10] 更明确的提出：“关于天堂、或迷影的神学证据—其实根本不存在—在我现在看来和银幕理论其实是一个东西。”但是正如穆尔维对迷影快感的无情批判，她的论调实则来自对“电影理论的意义不仅在于增加对某种特定艺术形式的专业知识，还在于我们怎样生活怎样经历这个世界”这一观点的确信。这个观点不是来自一些呆在象牙塔里对大众娱乐或艺术电影文化的不屑的学者；它其实站在在一个和当时新型政治电影同步的积极位置。如塞尔日•达内（Serge Daney）[注11] 所说：对戈达尔而言，电影行业在1968年以后变得“很糟糕”，它不得不成为一个教会人们如何离开电影的流派。在1959年，戈达尔表示“跟拍镜头”实际上是一个“道德问题”，但1968年之后他们变成了政治问题。

除了这个转向，电影理论和它的迷影根源实则一脉相承。安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris）[注12] 首先提出“作者论” 严格来说不能算是一种理论，但是《电影手册》的影评人们在他之前就称呼它为“une politique”，意为一种政策或政治。但是如果是那样，对反对萨里斯“观影的沉溺性被动”的70年代学术电影研究也是一样，萨里斯称自己是一个“专业窥淫者”。 仔细阅读穆尔维会发现，她的论文不是像萨里斯那样对人进行控诉。她暗示她自己也是那些人中的一员，但同时提出电影理论是对塑造了她那一代人和主流文化的快感的一种对抗方式。“银幕理论”像“作者论”一样，都不是由单一理论构成，而是一种对“电影需要通过被理论化来对抗它的吸引力”的信念，或说是政策。“理论”是一堆长期被讨论修改的观点的保护伞，但作为单纯的概念来说，它又意味着一个有严格批判意味的政治允诺，努力要重塑思想和所谓普世价值的基本模式，为了阻止大众媒介传播逐步介入社会生活的语境中某种文化的不良影响。

PNC的肯特•琼斯（Kent Jones）在战后期间提出“迷影英雄”的概念，把理论推上了阳关大道。人们认为，为了更深层地理解审美和政治的关系，理论是必要的。一种尚未被理论化的现实主义观点被视为意识形态敌人，本着对这此的批判，这个阶段的电影理论太常倾向于与一种更广泛的政治解放式的现代主义反思概念（或成为布莱希特式离间方法 [注13]）画上等号。批评研究的目标同政治电影一样，成为了“展现电影作品”的工具——也就是说，展示让电影的接受成为可能的被压抑的部分。另一方面，波德维尔只是想展示电影的运作方式而已。

70年代电影理论的政治现代主义界线很大程度上还像当时那样，其中一些观点被吸收或修订，或以多种多样的形式在留存至今，它在美国学术界的主导地位并未持续多久。80年代，它直接同一种更平民化的文化研究产生对立，这种文化研究倾向于反对所谓的“怀疑的阐释（hermeneutics of suspicion）”，而是赞同大众文化的固有颠覆性。对波德维尔而言，这两种传统是相似而非不同，他撰写了一些与之针锋相对的文章来驳斥一些时髦学者对概念的混用，他们认为这些概念就像具体的模板，可以套用任何文化对象作以分析，反复且毫无意外地得到他们喜欢的理论永远被确认的结果。

学术科目的正当性源自于知识的繁衍和传播。一个可预见的讽刺事实是，太多思想家破坏了雅克•拉康（Jacques Lacan）[注14] 所称得“大学的话语”（它的格言：万物皆算），结果最后却变得习惯于复制这种话语。理论进而能被当标准化的领域被教授，就跟约翰•卡朋特（John Carpenter）的电影《极度空间》（They Live, 1988）中的太阳镜一样：配备一些好听法文或德文名字或时髦的流行词，研究生们被赋予看透文化对象的力量——为了看穿其下隐藏的信息。另一方面，这种看透理论本身的力量是任何人都可以拥有的，只要他能将常识上升到辩证观点的高度然后证明它毫无意义。麦茨怎么能同时既爱又不爱电影呢？拒绝它被当做“类型错误”或者更甚之，“糟糕的写作”。

我赞同PNC上吉娜维夫•岳（Genevieve Yue）的观点，如今“在学术界，人们对波德莱尔所称得‘宏大理论’既有疑虑也有赞同。”但谁不会对“宏大理论”产生怀疑呢？然后它一步一步变成带有误导性的贬义词。“反宏大理论”的观点也许被称为“宏大的反理论”更恰当，因为它重新开始实施对其批判对象的批判，将一大批材料堆成一个醒目标题然后又从头消解掉它们（或者用波德维尔的话说是“闷死”）。另一方面，要说道“理论”的一个反实证主义概念，它源自康德、海格尔、马克思、尼采和弗洛伊德，并在一帮对欧美电影研究产生重大影响的思想家中（阿多诺、阿尔都塞、福柯、巴特、霍尔等）找到，在美国20世纪晚期的学术电影研究界，这个概念将长久存在于这个特定趋势的论断。许多攻击“学术电影理论”的理论令人迷惑又缺乏细节论证，从那些常常被贴上“后现代主义者”的标签抱团赞成宏大理论的思想家们进一步地阐明了这一点。关于后现代主义最著名的一个定义来自让弗朗西斯•利奥塔（Jean-François Lyotard）[注15]，即“对元叙事的怀疑”，或者说是对宏大叙事的怀疑。

持续肯定“批判理论”的价值—或许这么称呼更好，其中一个原因可以从它同宏大理论的比较中看出，一开始它们被混为一谈。“宏大理论”是由社会学家C•莱特•米尔斯（C. Wright Mills）[注16] 为塔尔科特•帕森斯（Talcott Parsons）[注17] 的抽象理论系统所贴得标签，而非质疑现状（比如马斯克主义）。不同于曾和欧美电影研究中的大多数主要理论和文化研究，“宏大理论”在米尔斯的概念中实际上并不是一种批判方法。

【译注】

[1]苏珊•桑塔格Susan Sontag（1933年1月16日－2004年12月28日）生卒于纽约，是美国著名的作家和评论家著名女权主义者，她被认为是近代西方最引人注目，最有争议性的女作家及评论家。著作主要有《反对阐释》（Against Interpretation），《激进意志的风格》（Styles of Radical Will），《论摄影》（On Photography），《艾滋病及其隐喻》（AIDS and Its Metaphors）和小说《火山情人》（The Volcano Lover）。
[2]原文：http://www.nytimes.com/1996/02/25/magazine/the-decay-of-cinema.html?pagewanted=all&src=pm
[3]地址：http://projectcinephilia.mubi.com/
[4]贝尔托•布莱希特Bertolt Brecht（1898年2月10日－1956年8月14日）是一位著名的德国戏剧家与诗人。
[5]http://www.cinephilia.net/archives/10457
[6]大卫•波德维尔DavidBordwell，1947年7月23日出生，美国当代电影理论家和作家，为威斯康辛-麦迪逊大学（UW-Madison）传播学院退休名誉教授，目前仍担任法国电影资料馆的顾问。著有《世界电影史》、《电影风格史》等重要的学术著作。
[7]克里斯蒂安•麦茨Christian Matz（1913—1993），生于法国，德国文学文学士，从1966年开始在法国高等社会科学院任教，1971年获浯言学博士学位。罗兰•巴特的学生。电影符号学的宗师。麦茨是充满理想主义和理性主义的迄今为止最深刻的电影理论家。
[8]劳拉•穆尔维Laura Mulvey，当代著名的女性主义电影理论家、导演、制片人，毕业于牛津大学，曾在英国电影协会任职多年，现为英国伦敦大学伯克贝克学院（Birkbeck College）电影与媒体研究教授。
[9]原文与译文地址：http://www.douban.com/group/topic/1274720/
[10]汤玛斯•埃塞瑟尔（Thomas Elsaesser），电影学者，阿姆斯特丹大学电影电视学院教授。
[11]塞尔日•达内Serge Daney（1944年6月4日—1992年6月12日），法国影评人，曾任法国电影杂志《电影手册》杂志主编，是巴赞之后最重要的“手册派”批评家之一。
[12]安德鲁•萨里斯Andrew Sarris，美国著名影评人，“作者论”坚定拥护者。
[13]布莱希特演剧方法推崇“间离方法”，又称“陌生化方法”，要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色、驾驭角色、表演角色。
[14]雅克•拉康Jacque Lacan，法国心理学家、哲学家、医生和精神分析学家，结构主义的主要代表。
[15]让•弗朗西斯•利奥塔Jean-François Lyotard，法国哲学家，1979著《后现代状况》指出“我将后现代一词定义为对元叙事的怀疑”，所谓“元叙事”是指近代或现代社会产生的三大叙事：启蒙运动提出的人类的解放，唯心主义所主张的精神目的论，历史主义所主张的意义阐释学。
[16]C•莱特•米尔斯Charles Wright Mills（1916年8月28日—1962年3月20日），美国社会学家，文化批判主义的主要代表人物之一。主要译著和著作有：《韦伯社会学文选》（与格斯合译，1946年）、《性格与社会结构》（与格斯合著，1953年）、《白领：美国中产阶级》（1953年）、《权力精英》（1956年）和《社会学的想象力》（1959年）等。
[17]塔尔科特•帕森斯Talcott Parsons（1902年12月13日-1979年5月8日），美国哈佛大学著名的社会学者，美国二次世界大战后统整社会学理论的重要思想家，二十世纪中期颇负盛名的结构功能论典范之代表人物。

原文详见此处
｜翻译：成果、Jack、Cil/校对：小双 @迷影翻译