劉別謙的《戲諜人生》(To Be or Not To Be, 1942)中，有位叫Greenberg (Felix Bressart)的角色，「戲裡戲外」都似是微不足道的小人物。他只渴望有天會當上莎劇《威尼斯商人》的Shylock，而不是手拿長矛的佈景板。直到要協助劇團眾人引開納粹德軍的視線時，Greenberg終如願以償－在生死攸關之際，對著德軍振振有詞地演繹Shylock那段著名對白，一完主角夢。然而，回到現實生活，又有誰記得這些擔當配角的演員，或他們的演出呢？
無可厚非，很多時看電影，甚至評論、研究電影當中的角色演出時，難免會側重於明星主角身上，而欠缺對二三線演員深入的論述。香港電影資料館曾以「綠葉‧常青」為題，選出一些國、粵語片，重新檢視一眾甘草演員的成就。此舉不但明確帶出這些演員的重要性，給予他們可媲美導演、主角的評價高度；更讓觀眾以另一個面向去欣賞，以至認識這塊浩瀚的文化瑰寶。(若沒有館方是次的節目，我未必會知道粵語片的綠葉演員通常有過百部的銀幕演出，如高魯泉更有高達800部電影的驚人演出數量。)不知遠洋相隔的荷里活，又有多少片綠葉等待被重新發現？
我想藉着書寫這篇文章，來表示對兩位荷里活演員－Edward G. Robinson和Hume Cronyn的祟高敬意。先澄清一點，稱Robinson為綠葉或甘草實在委屈了他，因為他從《The Hole in the Wall》(1929)[1]已貴為主角。在整個30至50年代，幾乎所有參演的電影中，Robinson都能獨當一面。直至他逝世後，在73年獲追頒奧斯卡成就獎，但他一生都未曾有過任何提名。至於Cronyn本身是劇場演員，演出的產量較Robinson少得多。他的銀幕首作為希翁的《辣手摧花》(Shadow of a Doubt, 1943)，而隔年則有《救生艇》(Lifeboat, 1944)；第五部電影《The Seventh Cross》，他已獲奧斯卡提名最佳男配角。毫無疑問，兩位的能力早已得到肯定；但我更希望透過他們演的配角，特別是二人在黑色電影(Film Noir)裡別樹一幟的演出，去探討演員、角色和電影三者緊緊扣連的關係，從而作出一個全面、公允的評價。
我們可先了解一下，他們在較早期的戲路：從《Little Caesar》(1931)開始，Robinson那硬朗的gangster形象令他聲名大噪外，也演變為一種stereotype。如他在侯活·鶴斯(Howard Hawks)的《Tiger Shark》(1932)和《Barbary Coast》(1935)之演出，不啻是這種印象的延伸，都是些不太討好、難以博得觀眾同情的角色。相反《辣》一片的Cronyn就是個灰偕小角，侃侃而談殺人佈署；卻沒有實際膽量的犯罪小說迷。他在摧花殺手(Joseph Cotton)面前，就更形有趣。其後在《救》中的演出，則是談吐溫柔、文質彬彬的人物。然而，隨着黑色電影的掘起，當中的角色無疑令兩位的戲路，甚至在銀幕上的臉譜(persona)都顯見不同。
應是綠肥紅瘦
從角色來說，Cronyn的轉變較為顯著。在《郵差總按兩次鈴》(Postman Always Rings Twice, 1946)他演的Keats是替有殺人嫌疑的女主角Cora (Lana Turner)辯護的律師。這角色首次露面時已先聲奪人：由躺在病床的男主角Frank (John Garfield)被檢察官Kyle威迫下簽紙指證Cora後，Keats突然冒出，更和Kyle為官司的勝敗定下賭約；即使得知Frank已簽下指證狀，但Keats仍微微獰笑着；當Kyle離開後， Keats一邊走到Frank旁，一邊取出口袋的雪茄；他們先交換一瞥目光，Keats點燃起雪茄後便表明身份；Frank慌忙解說卻遭Keats打斷，並滿腹自信的強調：「我會辦妥(I’m handling it.)。」這句說話足足說了四次，Keats才步出病房。整場只有兩分鐘的戲份，Cronyn／Keats盡顯奸狡(cunning)的個性，也預示他須瞞騙Cora和Frank二人，並看準控方對案件鬆懈之處，才能把Cora的罪名由謀殺改為誤殺，並獲當庭釋放。其後Keats和二人道別時，才看出他只是好勝心強，又笑言要把Kyle簽給他的支票鑲入相架，可見他對這場官司並不存有丁點利益圖謀。Cronyn卓越的地方在於他令兩位主角以及觀眾都受騙，仍能演繹得揮灑自如。如是者，戲裡戲外的每位因摸不清他的底牌，從而完整了一副足智多謀(resourceful)的律師形象。到了演《血濺虎頭門》(Brute Force, 1947)的獄長Capt.Munsey，這角色與Keats亦相似，都是表面上處事冷靜、攻於心計。
至於Robinson參演的《雙重賠償》(Double Indemnity, 1944)[2]，與《郵》同樣改編自冷硬派作家James M. Cain的小說，由比利·懷德(Billy Wider)執導和雷蒙·錢德勒(Raymond Chandler)編劇。在電影中，Robinson是一名雄辯滔滔的保險經紀Keyes，因他敏銳的觀察，差點揭穿主角Neff (Fred MacMurray)這位同事和Mrs. Dietrichson(由美艷的Barbara Stanwyck飾演)意圖騙取保險的謀殺案。縱使Robinson不改一貫硬漢形象，卻有別於以往作惡多端的角色。雖然在劇情上Keyes一角與反派(villain)無異－他抽絲剝繭的偵查逐漸把Neff迫入窘境；但他從沒有逾越道德、法理的界線。關於Keyes有一點值得注意，就是他和Neff那種雄性間的曖昧性。影評人Robin Wood曾指出，侯活·鶴斯的電影中，男主角和當副手的男配角，會因彼此間的親密距離，而存有同性戀的潛在涵義(subtext)[3]。同理，在《雙》中Neff一直以火柴為Keyes點燃雪茄，可見二人不言而喻的默契；到結尾時，Keyes俯身依在倒下的Neff身旁，看似命不久矣的Neff對Keyes說出最後一句對白－「I love you, too.」，然後徐徐拿出香煙，卻無力撻著火柴，Keyes取過火柴為Neff燃點那怕是生命中最後的一根香煙。這幕結尾更被形容為銀幕上刻畫得最有力的男性情誼[4]。此外，在電影初版的結局中[5]，懷德／錢德勒更銳意要Keyes作為Neff於死刑上的送行者，劇本到最後寫道：「Keyes緩緩走到陽光下，一個淒楚和孤獨的男人。[6]」不論是哪個版本的結局，Keyes都流露出真摰情感，相對Neff和Mrs. Dietrichson激情過後，只剩一片焦土。看到Keyes最後給予Neff衷心的憐憫，於我而言，是充滿著更多的愛。對於這份深厚情感，Robinson可能在當上主角的《血紅大街》(Scarlet Street, 1945)[7]再次延續。
關於黑色電影，以奪命佳人(femme fatales)形容女主角可謂耳熟能詳，可是一眾配角又應如可看待？表面看來，配角多是與主角(protagonist)互相對立、輔助，但在黑色電影中，他們的戲份便多了深層的意義。如上文提及，Keats打破了律師予人公直不阿、秉守公義的印象，令兩位主角免受法律制裁；Keyes則尋根究底，試圖找出真兇，卻把Neff推向萬刧不復的境地。吊詭的是，即使主角們難逃厄運，但因著我們對劇情的期許，甚至對主角泛起的同情心，而將好些道德、善惡標準都變得含混模糊。先舉個例，如《疤面煞星》(Scarface, 1932)的結尾中，執行「正義」的警察包圍主角Tony，儘管他惡貫滿盈，也不忍心他被就地正法。正如我們一方面欣喜Keats為兩位主角走出官非陰霾，或另一方面祈求Keyes不會發現甚麼蛛絲馬跡。可見他們的一舉一動，牽動敍事節奏之餘，也恰好反映黑色電影的世界裡，(很多時)都沒有絕對的善與惡。
再者，憑藉他們的洞察力，仿佛看透世情一樣，暗示主角們面臨死局仍懵然不知的心態。推而論之，他們在電影中的位置猶如觀眾，不用面對失敗、死亡和制裁，而且活像一個通曉一切的智者。其他例子如《巧婦姬黛》(Gilda, 1946)中當侍應的Uncle Pio，還有《血》中的獄醫和以歌唱代替說話的黑人囚犯，這些深藏不露的人物更不時向主角提示引導。換句話說，就是大智若愚。試想想，若找俊朗不凡的加利格蘭、占士美臣去演Keats和Keyes，就難以教人另眼相看；反觀Cronyn那矮小的身段和Robinson那老虎狗似的臉孔，唯獨這些無可取替的「天賦」特徵，方可令角色滲透出韜光養晦的氣息。平凡中見不平凡，或許更貼近廣大觀眾在電影中的定位。
形神俱備的境界
除了外貌身材之外，他們作為演員的本領，才是讓觀眾對角色信服的關鍵。如Cronyn在銀幕上的第一課，並非要搬弄甚麼情感，或甚麼方法演技；而是要學懂如何遷就和配合鏡頭、景框和場面調度，也就是讓觀眾信服的「基本功」。在拍攝《辣》時[8]， Cronyn在一席晚飯戲份中，因聽到Teresa Wright的話而受驚，他便站起來，然後本能地向後退了幾步。到這裡，希翁卻要求重拍，並指示他向前移。不過Cronyn又再步向後面，他只好道歉並道出向前移的感覺不太自然。希翁則回應：「要否再向後退，隋你喜歡。不過，我們便會有一個『沒有頭顱』的演員。」Cronyn依照指示完成這場戲後，希翁便給他看片花，才恍然大悟，明白鏡頭會說謊的道理。經過幾年浸淫，Cronyn大抵已深諳希翁的教導。他演起Keats來，還加添小動作去粉飾角色的細節(details)，儘管只是改變一下眼神、微微點一點頭，都可豐富角色的觀感。到了飾演《血》的Capt. Munsey，無疑是再下一城。這角色要周旋於一眾比他高大的囚犯，包括身形魁梧的Burt Lancaster，依然不徐不疾，絲毫無損作為獄長的氣炎。稍後會再詳談Cronyn／Munsey，然而我想先說一件有關《血》的軼事－電影差不多到尾聲時，有場在燈塔上的打鬥戲，Lancaster的角色Collins要揪起Cronyn整個人，然後要把他從高處實境扔下。Cronyn答應導演Julie Dassin的要求，不用任何替身去完成這個危險動作，他當年更認為所有屬於自己的戲份不必假手於人，這股「一不做二不休」的傲氣和精神，實在值得敬佩[9]。
早在默片時期出道的Robinson，經驗老到。我相信他在拍攝時，即使與一些場面調度和運鏡出名刁鑽的導演合作，都能一眼看穿哪裡是自己的「舞臺」。如雲信·明里尼(Vincente Minnelli)的《銀色私生活》(Two Weeks In Another Town, 1962)中，年近七旬的Robinson要演一名穩重老練的導演Kruger。這角色一出場不久，明里尼以一分半鐘拍下這個長鏡：Kruger剛訓話完一名新紮演員，舊日的演員好友Jack(Kirk Douglas)來探班，二人表現得興奮雀躍；之後他們一邊閑談，一邊漫步於車水馬龍的Cinecittà，而後景盡是進進出出的工作人員，他們有些在收拾道具、有些在旁指點，令整個景框都充滿動感，呼應著川流不息的電影工業。明里尼在《銀》運用場面調度之圓熟，教我想到他的《岳父大人》(Father of the Bride, 1950)，戲中一段描繪Spencer Tracy因籌備女兒婚禮，而同一時間要應酬搬運工人和膳食商，還要附會電話中的親友；單看Tracy能全面顧及對白、動作和其他演員的反應，其分身不暇的演繹都教人讚嘆。與Kruger在《銀》的出場比對，Robinson也絕不遜色於Tracy，因為在同樣變化多端的調度下，箇中難處就是要演得從容不迫，仿似把整個浩大場面視若無睹，藉此印證Kruger是位八面玲瓏的發施號令者。除了明里尼，和懷德在《雙》的合作也殊不簡單，因為不少懷德的電影，往往有一些口若懸河的角色，像James Cagney在《One，Two，Three》(1961)的演出，慌忙急促的語調下，卻不失懷德那雋永的筆觸。正如Keyes走到Neff的辦公室，大談他的事業之道的時候，Robinson要在一鏡內，如朗誦般完成連珠炮發的對白，即使中途有人(Mrs. Dietrichson)來電，仍是一氣呵成，而且聲勢厲人得好像對Neff構成威脅，也突顯出他後來和Mrs. Dietrichson為殺人計劃作準備的鼠竊通話。Robinson對聲音、語氣的準確掌控，不但使我們更深入了解Keyes，更甚的是，將電影的劇情和氣氛都變得「audible」。
他們的「戲中戲」
學者James Naremore指出荷里活電影能讓觀眾重新認識日常生活的「演戲」經驗[10]，例如說謊、隱藏情感等；這些稱之為「戲中戲」(performance-within-performance)的演繹方式，不但給予我們有關人的心智和行為的範例，更可活現角色的多個層次，繼而將內心戲，以及那模糊的道德界線挖得更深刻有力。
其實Naremore的說法與Cronyn的一套演戲竅門－「魔鬼與天使」很相似[11]，他認為：「當你演一個魔鬼時，追尋他天使的一面；反之亦然。」Cronyn表示Capt. Munsey在最初設定時，人物性格單調，但他與Dassin商討後，二人認同要為Munsey建構一層對立面，故Cronyn在電影前期，刻意經營Munsey的「天使」形象。當Munsey和一位高大的獄卒巡察囚犯用謄時，喧鬧的場面頓時鴉雀無聲；Munsey一臉友善地向囚犯們噓寒問好，他甚至清楚記下他們的名字，但各人都望而生畏；其間有人不小心碰撞到Munsey，身旁獄卒本想出手懲治，但Munsey一手擋住，並道歉而去，不過眾人的臉上卻沒有一絲喜悅。Dassin則運用了遞增有致的蒙太奇，從覆蓋半身的中鏡跳躍為臉龐的特寫，以輔助Cronyn演出上的濃度，用意強調Munse內心的「魔鬼」正步步進迫。到後來他在辦公室用刑迫供一名囚犯，以套出誰打算越獄：這段開始時，Munsey一直聽著古典音樂，並把雙手洗刷得乾乾淨淨，囚犯剛進來時，仍是語調客氣；當Munsey示意他坐下，他臉色一變，但身後的獄卒已按在椅子上並套上手銬；因Munsey得不到滿意答覆，給了他一記耳光；隨著音樂聲浪慢慢上揚，Munsey逐一關上窗簾；這時，在黑魁魁的辦公室內，Munsey殘暴濫刑的本性已昭然若揭；他用刑時的面目越見猙獰，和平時判若兩人，徹底撕破了道貌岸然的假面具；他真正用刑時，鏡頭轉向室外獄卒的反應，他／我們只能聽那些棍打的聲響；回到室內，樂章亦奏到高潮，他將追問的矛頭直指Collins，但突然又剪接到室內物件的空鏡，令影像驟然肅殺起來；Munsey眼看拷問不果，便把音樂關掉，命人進來逐一再把窗簾打開，最後他又將雙手再洗擦一遍。整場戲巧妙之處在於Dassin善用了空間內的燈光演變、刻劃Munsey於用刑前後清潔雙手的癖好，和選取Richard Wagner的《Liebestod》(德文原意為Liebe,愛和Tod,死亡)為配樂貫穿這一幕，凡此種種手法都和Cronyn的演戲竅門相輔相成。導演和演員的通力合作，令Munsey兩面的極端，在這一小段盡現觀眾眼前，更無須露骨地拍下毒打囚犯的過程。
將「戲中戲」的概念引申到《銀》，Robinson一直所扮演的，都是Kruger這位導演的「假象」－包括對眾多演員和工作人員時的氣定神閒、對片商無理要求的忍氣吞聲、對Jack這位摯友軟硬兼施的手段，還要對家中妻子(Claire Trevor)的牢騷充耳不聞，上述行為都只是他向外公開(public)的面貌，但心底裡，卻是為了追求更完美的電影藝術。只有一場戲表現了Kruger最私人(private)的一面，亦是演該角色難度最高的戲份，明里尼再次拖展他的長鏡頭，對準在家中仍在工作的Kruger和他的妻子：起初妻子怒氣沖沖地拿出一本雜誌，而內容是關於Kruger那部未完成的新戲；Kruger忙得無暇理會，但她竟要求Kruger親自讀完那段文字，Kruger為打發她而答應了；當讀畢後，驚覺妻子只是為了他和女主角的花邊新聞而生氣；Kruger忽爾神色大變，並對她破口大罵。觀乎兩位演員的動作，本來Trevor有較大幅度的走位變動，貫徹該角色的妒忌和焦慮的心情，而Robinson則要裝作若無其事，是完全靜態的舉動；到了Kruger一反常態，震怒得揮動手腳，嚇得妻子目瞪口呆。然而Robinson並非單純在動作、對白和語氣的轉變，更見艱鉅的是，他要捉緊角色那一刻間爆發出抑壓著的怨氣－事業和創作上處處碰壁、受盡妻子的辱罵，還有是他必須要承認年華已逝。事實上，Kruger早跟那位雜誌寫手見過面，而那人卻一語道破Kruger只是在欺騙自己。可是，眾多角色中，只有Jack一人了解到，Kruger無時無刻都要親自背起「演員」的包袱，抵受著內心痛苦的交戰。早在杜魯福的《戲中戲》(Day For Night, 1973)面世之前，明里尼已透過Kruger告訴我們，要當／演一位能舉重若輕的電影導演從來不易，而Robinson揣摩角色時，會否來自對明里尼本人的觀察，或甚是模仿(mimic)？
說到模仿，Cronyn的另一套竅門，更鼓勵讀者或立志當演員的都要多向其他演員偷師(stealing)，儘量學習他們不同的方法[12]。可惜，我們這個社會經常詬病「抄襲」乃欠缺創造性的表現，但可會知道「抄襲」也有高下之分？優越的演員，就是能夠把偷來的，統統化為屬於自己的演繹方式。這個過程中，更須要付出碩大的用心和苦功。雖然我不太懂得評論演員演技，更惶論要親身演戲，但我深信，不論是向Cronyn抑或Robinson，還是其他多不勝數的好演員學習。終有一天，我們每位都可以像Greenberg一樣當上Shylock。
文章寫畢於2011年9月
【註釋】
[1] Robinson首次以gangster造型亮相，與Claudette Colbert作對手戲。
[2] Robinson於同年在Fritz Lang 的《綠窗艷影》(The Woman in the Window)當主角。可參考網友Horace Chan的評論：http://blog.yahoo.com/horacechan/articles/48410
[3] Wood, R. (2006) Personal Views: Explorations in Film, pp.403-404
[4] 原文：’Bernard F. Dick, in his book Billy Wilder (Twayne, 1980), calls “one of the most powerful images of male love ever portrayed on the screen: a pieta in the form of a surrogate father’s lighting the cigarette of his dying son.”’ Rob Nixon, tcm.com
[5] Naremore, J. (2008) More Than Night: Film Noir In Its Contexts, pp.81-82, 93-95
[6] 原文：’Keyes slowly walks out into the sunshine, a forlorn and lonely man.’, Naremore, J. (2008) More Than Night: Film Noir In Its Contexts, pp.93
[7] http://blog.yahoo.com/horacechan/articles/48445
[8] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.163
[9] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.184
[10] Naremore, J. (1998) Acting In The Cinema, PP.70-71
[11] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.402
[12] Cronyn, H. (1991) A Terrible Liar: A Memoir, pp.401