Andre Bazin
一
请读者原谅这一惊悚乃至有点哗众取宠的标题，因为它实实在在地来自于一个真诚的困惑：安德烈•巴赞（André Bazin），这个曾经响亮无比的名字，为何今天听上去已多少有些过气？（注释1） 答案被期望于能在这个标题当中寻找（我预先做出了回答的尝试）：这或许是因为它奇怪地与「现实主义」（或者「写实主义」，réalisme）这一极为模糊、对于我们来说甚至颇为久远（过时？）和陌生的词汇划上了等号。这种模糊感来源于哲学、文学、艺术、美学等诸多领域的作者们对于这个词汇的过度阐释或不适当的偏爱，乃至于滥用。任何一个过度流行词汇最后的结果就是变得不知所云，其意义本身恰被充斥的各种阐释所掏空。同样，我们都快搞不清楚巴赞究竟是在何种意义上将它应用到电影领域之中的（注释2） ，抑或我们早已将这个关键问题抛诸脑后，交付于我们（人类）最为擅长的、无所不能的遗忘？另一方面，我们对「现实主义」这个词汇所感到的陌生和久远恰恰缘起于我们所身处的「现实」本身，缘起于我们对那个根本问题的遗忘。讽刺的是，电影的发明本身在某种意义上（心理学的或其它）恰恰是为了帮助人类战胜这种遗忘。显然，我们掉入了一种双重遗忘的深渊当中，并因此而浑然不觉。这就是为什么挣扎于现代科技拟像洪流中的人类甘愿沉溺于由无数的计算机绘图点拼凑起来的骇客帝国，而「影像的数字化恐怕要割断照相与电影之间的血脉联系，也就是抽掉巴赞建立其理论的根本前提。」（彼得•马修斯，2006：9）电影自其诞生至今陷入了有史以来或许最为严重的一次「真实性」危机。难怪事隔近三十年后，达德利•安德鲁（Dudley Andrew）在其为《电影是什么？》最新英文版（2005）撰写序言时也要惊呼：「通过非人的、冰冷的、却完美无比的技术再现，数码影像不但可以忽略艺术家，还可以完全忽略监视器之外的任何现实性……在这个图像时代，影像不再需要任何原本。我们所看到的一切也许只是动画。」（André Bazin，2005：xvi-xvii）不过，人们对此却仍然可以报之不屑的一问：电影本身不就是（「应该是」？）人类用以逃避现实的一剂迷幻药吗？！
然而，在电影中，人们还能够期望什么呢？当这种梦幻不再是我们用以建立自我与世界、与他人之间的联系纽带的时候，我们对于实在和生活本身的信仰便最终为梦幻摧毁殆尽了。而这或许是巴赞也始料未及的。作为一个历史进化论和物理主义的坚定信仰者，巴赞欢迎人类一切技术发展对电影所带来的冲击和影响，他相信只要对它们善加利用，我们距离「完整电影」（cinéma total）的神话就会更近一步（但既然是神话，我们或许就永远无法达到），因为「每一次技术上的新的进步都是要增强电影的真实性（réalisme），这就是为什么反对它们是徒劳无益的。」（André Bazin，2002a：270）出于这种逻辑判断，巴赞对于电影的发展给予了厚望：「2000年将迎来一种摆脱了各种蒙太奇人工性的电影，它与那种‘表现现实的艺术’（art of reality）一刀两断了。由此，电影将进阶到其决定性的层面，即完全成为一种‘现实所创造的艺术’（reality made art）——一种在德•西卡和柴伐梯尼的电影中所预见到的可能性。」（Hugh Gray, Brian Henderson，1973：59）巴赞的这一预言顺理成章（至少在他那个时代），却早已为现实所打碎。情况或许刚好相反，即，技术进步导致的对旧有程序的抛弃不但没有加强真实性和由摄影机捕捉到的现实素材的感染力，反倒因为被一种人工「现实幻象」的取代而变得日趋抽象化了。蒙太奇的理性式剪辑和象征性手法已发展到无所不用其极的地步，观众也与导演达成了不自觉的默契，他们似乎再也无法容忍单个镜头的持续时间超过3秒钟了。问题不在于这种幻景本身，也不在于这种迷惑人的幻景替代了现实（注释3） ，而在于凡此种种都并非出自对于实在本身的感知（一种虚假的「现实主义」）。对于梦幻的信仰最终将我们吞噬。这就是为什么镜头分切的节奏愈来愈快，如同现实世界中人类的生存状态一般近乎癫狂。从没有哪个时代的人能够像今天的人类这样拥簇于一种集体仪式中乐此不疲地追逐着自己的终点和死亡。巴赞如果活到今日或许会瞠目结舌，电影非但没有成为他预言的「现实所造就的艺术」，反而和人类一道沦为了既为「现实」所嘲弄、又与其结成共谋关系的附庸。
巴赞的电影本体理论也在这个时候应时地走下了历史的神坛，鲜再为人们所提及。「完整电影」的神话终究成为了一个「古老」过去的神话而已。今天看来，这反倒是一件顺理成章的事情。借用德勒兹（Gilles Deleuze）在《尼采和哲学》中对现代哲学状况所作断言的口吻 （注释4），我们也可以说：现代电影理论与批评极其古怪地将精神分析与符号学、结构主义与文化研究拼凑起来，其中也奇特地掺杂了一点意识形态批评、一些女性主义的反响、一点黑格尔式的辩证法、一些作为现代经院哲学的现象学以及尼采残留下来的些许电光火花。我们仿佛看到一群人正手牵着手围作一个圆圈，庆祝他们对摄影影像本体的超越以及严格意义上的「现实主义」电影美学的死亡。
二
新技术的使用究竟是增强了电影的真实性还是割断了我们与真实间的联系？经典电影本体理论的式微与伴随着结构主义、文化批评等纷至沓来的各种「外围」研究理论的兴起将我们置于何种与巴赞的历史关联（断裂）之中？上述电影实践和理论的双重历史境况正昭示了我们所身处的一个极端复杂而矛盾、却又异常理想的时刻，一个契机，一种背反。巴赞电影理论在当代电影创作和批评活动中的式微及其受到的苛责正来源于这样一个内在的张力，或二律背反：巴赞的电影理论作为一种「现实主义」本体论；巴赞的电影理论作为一种「反」现实主义（anti-realism）本体论。一方面，存在着一种普遍的观点，即认为正是巴赞开创了电影理论和批评中的写实派传统，并掀起了电影创作实践中的一次前所未有的「现实主义」运动。而人们对这样一种「现实主义」传统究竟所指为何并不甚清楚；另一方面，正是这种模糊和误解导致了所谓的「现实主义」理论批评和创作实践的式微与歧途，以至于人们反倒愿意简单地将上述电影实践和理论的双重历史境况归为巴赞理论的失败或他所象征的整整一个时代的终结。换句话说，我们过去对巴赞理论的阐述或许虽不至错误，亦绝非真实，因为它尚不完整，或者说它过于统一，缺乏任何理论内部所必需的根本上的矛盾与差异性。现实主义这个概念本身在我们和巴赞的潜文本中构成了障碍。如果我们能够颠覆这一成见，驱散笼罩在巴赞头顶的那团老气横秋的「现实主义」迷雾，重新发掘隐藏在巴赞文本背后的差异与矛盾，找出巴赞想说的却不能说出来、或说不出来、或说出来却没有人听见的陈述，以及准确勾画这些可说和不可说之间的张力，那么，我们就有可能还原一个更为完整而历史的安德烈•巴赞；另一方面——也许是更为重要的一个方面——这一问题本身也并非仅仅是解释学层面上的，即它不单单关乎我们与文本之间的阐释关系（何况将解释学脱离一种存在论的视阈而仅仅赋予其技术操作性的内涵本身就过于偏狭），它切实牵涉到我们的现实生活和我们的行动本身。「必须知道巴赞是谁，我们才能知道我们是谁」，（Brian Henderson，1972：18）在一种充溢着对巴赞的复杂的爱与恨中，在对其思想的弱点和矛盾的袒护与批判中，并由此在对我们自身的发现与检讨中，我们方可重新找到一种与现实和世界亲近的「理论-实践」方式（这或许也是巴赞所崇尚的理想，即批评与创作工作本来就不应彼此分离(注释5) ），真正找到朝向一种「现实所创造的艺术」的道路，并重建我们与实在的纽带和对真实生活的信仰。这项工作来源于巴赞的努力，却也因超出了他的理论文本本身而显得有些空洞无力、哗众取宠。然而这正是巴赞毕生的理想，他将这一理想倾注于电影的可能性中，倾注于他对「完整电影」的思慕中，并因此而寄托于一种未来的电影——「我们」的电影！
这项工作将开始于也必须开始于对巴赞思想中的核心概念「现实」（reality）的探究。细心的读者或许已经发现，我对带引号的「现实主义」或「现实」的使用出现了一些混乱的迹象（我们将在本文第三部份专门对这个词汇进行澄清）。引号所带给这个词汇的强调意涵似乎并不那么确定，既是此、又是彼，又或者既非此、亦非彼？安德烈•巴赞的写作方式、他的电影观和他所赞赏的电影风格使得我有理由相信，他会对这样的混乱报以会心的一笑。影像和思想的写作不是一种如同纯粹数学那般的写作，即它不是一种由明证性出发的演绎、推算，而毋宁是从不确定性和模糊性开始，力图在写作过程中、或通过写作本身来思考并寻求某种清晰性的哲学方式和探究策略。它构成了一个关键的分水岭。这个分水岭一方面意味着，在我们尚未界定清楚巴赞那里的「现实」和「现实主义」之前，用一对引号将它们暂时「悬搁」起来不啻为一个不错的选择；另一方面，它更有着足以破除我们所有关于巴赞电影理论的传统而庸俗的「现实主义」或现象学幻想的锋利性。而我们不久也会看到，这两者本身便是「天然的」同盟军。
巴赞的写作从某种意义上正开始于这样一种混乱和模糊性。布莱恩•汉德森（Brian Henderson）在其《巴赞思想的结构》一文中对巴赞的混乱和不一致性做了细致的梳理。他认为巴赞至少以三种方式讨论现实这一概念以及我们与现实的关系：第一种是被摄影机客观记录的物理的和社会的现实；第二种是在将戏剧改编成电影的情况下，戏剧剧本本身所具有的现实性，即戏剧性；第三种即电影史的现实性。（Brian Henderson，1972：18）因此，在第二种情况下，如果改编的电影作品忠实于戏剧剧本的现实性，那么就会违背第一种情况下的物理的和社会的现实。而电影批评家则应当忠实于电影史的现实（其中包括了各种电影风格与类型）。汉德森试图以此说明巴赞思想的复杂性和不一致性。他的这种区分尽管有益，却仍然过于表面和简单。他恰恰忽略了巴赞关于现实的思想中最为丰富、矛盾和开创性的层面。因此，他并未抓住巴赞这种内在张力的本质，尽管他也有着和我们几乎相同的出发点：「巴赞的矛盾既是解开他作品本身的钥匙，也是一把走向后-巴赞主义的钥匙」。（Hugh Gray, Brian Henderson，1973：60） 不管怎样，汉德森的梳理仍然为我们的研究工作开了一个好头，它使得我们可以集中于在巴赞的摄影影像本体论的层面上讨论他所说的第一种的现实概念。
既然如此，我们所说的「现实」和「现实主义」就不是一种主题、形式（技巧）或内容层面上的概念，而是一个风格和本体论的概念。或者说，后者构成前者的基本前提。因此，我们对于巴赞的「现实主义」理论的理解首先就不应只是停留于影片主题和表现技巧的层面上。譬如，在巴赞看来，《公民凯恩》（Citizen Kane）和鲁吉埃（Georges Rouquier）的《法勒比克村》（Farrebique）尽管在主题类型和表现技巧上没有任何相似性，但它们仍然是「现实主义」的代表之作，体现了现实主义技术的两极。（André Bazin，2002a：288）原因就在于，两部作品都体现了现实主义的深层的本体论规定性。侯麦（Eric Rohmer）认为，「巴赞的全部作品都建立在一个中心观点之上，即肯定电影的客观性。这就好象在几何学中，一切都从直线的性质出发一样。」（Dudley Andrew，1978：103-104）这就是说，巴赞的理论不能与他对各种电影的评论混淆，景深镜头、场面调度以及新现实主义的许多拍摄上的表现手法或技术手段都有可能被其它电影运用，而这并不能等同于巴赞的电影理论本身。巴赞在评述新现实主义电影时也说「新现实主义的立场首先是本体论的，然后才是美学的。这就是为何即使像照着菜谱烹调那样来运用新现实主义的技术特性，也并不能必然地重新构成新现实主义。」（André Bazin，2002a：316）巴赞还进一步认为，新现实主义美学在本质上是不允许自我重复和因袭模仿的。（André Bazin，2002a：296）
另一个基本被大家接受的观点是认为巴赞的影像本体论意义上的「现实」是一种现象主义。的确，人们确实有理由这样认为，因为巴赞本人就在自己的作品中多次提出一种现象学概念。他有的时候将意大利新现实主义称为一种「现象学现实主义」，或直接就是「现象学」（André Bazin，2002a：341，314），有的时候甚至模仿萨特的口吻提出演员的存在要先于他的表演、「电影的存在先于它的本质」（André Bazin，2005：xii）等等。据说，萨特曾经常去巴赞的电影俱乐部观看德国的默片。而当萨特于1940年出版其论述绘画和摄影的现象学著作《想象的心理学》时，巴赞立刻将它买来并对其作了仔细的研究。（André Bazin，2005：xiii）巴赞认为，摄影影像以一种「自然知觉」对外部对象世界进行客观描述和本质直观。这种直观所得的现象并非是一种反映物理世界的「假像」，而是饱含着世界本质的真相。在现象学看来，本质就在现象之中，两者没有截然的区分。巴赞所向往的「现实」或真实性乃是指一种现象的实在？
然而事情并非这么简单。从技术层面来看，巴赞并没有完全吸收和接受现象学的观点，只是从现象学家那里借鉴了一种「思想和写作的风格」而已（可参Dudley Andrew，1978：第四章中叙述萨特的部分），他甚至从未引证过他们的观点。巴赞少量地运用了萨特的某些思想方法，而这些方法往往被巴赞转化为某种评论技术，以用来替那些不是很优秀的电影导演进行辩解（Aldo Tassone, 2003：89）。因此，现象学在巴赞那里其实仍然只是「徘徊在他的摄影影像本体论的边缘」而已（André Bazin，2005：xiii-xiv）。另一方面，在后面的分析中，我们会发现巴赞其实比他自己所以为的要更接近于被他从现象学立场予以批评的柏格森。巴赞的思想主要是两种哲学思想（先验意识哲学和柏格森式的经验主义）角力的竞技场。而从宏观上讲，这种思想的复杂和矛盾性也正体现出了在巴赞所处的二十世纪五十年代，存在主义和现象学在法国达到它们的高峰之后随即便开始慢慢退出哲学历史的舞台。尽管古典的经验论传统在十九世纪末的法国，特别是柏格森那里产生了强烈的共鸣和响应，然而这种经验主义思潮直到二十世纪五十年代才开始逐渐占据主导地位，现象学则已开始谢幕。萨特（以及康德、胡塞尔等人）由于主张“有限先于无限或企图在有限的基础上妄求无限”，即把一种构造性和教条性的先验意识作为自己哲学的出发点，因而落入了意识哲学的窠臼。就此来看，我们最后或许还可以补充的一点是，穆尼埃（Emmanuel Mounier）人格主义思想中的某些方面亦对巴赞影像本体论中的现象学元素产生了一定程度的离心作用（参尾注14）。
注释：
1，这似乎是多此一问，因为任何一种事物变得「过气」（取其描述意义而非价值判断层面）都是必然的，至少人们认为这是理所应当的。反过来说，如果直至今日人们仍在热捧巴赞理论，这或许只能证明我们当下电影研究理论本身的荒疏。然而，我们所说的「过气」既非价值判断，亦非描述性的，而是象征性的陈述。这里的设问潜藏一个更大的背景视阈，即人们对于巴赞电影理论亘古不变的某个本身就有问题的判词是否会导致研究本身的重复化和表面化，以至于人们每次围坐于圆桌旁开始对巴赞进行探讨的活动都仿若「招魂」（多位学者在本次巴赞国际会议上也谈到这一点）。这与本文第一部分结尾处产生德勒兹所说的众人围坐圆圈欢庆某种死亡的意象具有惊人的契合度。
2，巴赞在一份关于罗西里尼的影片《游击队》的教学材料中对「现实主义」做出了一个悖论式的定义：「一个我们将努力通过影片分析来填充的空洞概念」。（转引自Jean Cléder, Gilles Mouëllic，2001：207）
3，巴赞的电影理论中事实上隐含着一个积极而关键性的「替代」冲动。不过，这一概念并未被巴赞加以展开。这也构成我们对其批评的一个主要方面。
4，参见Gilles Deleuze，1962：223。
5，参见巴赞在《电影是什么？》中的论述，2002a：258。
编辑：sunrise