《七武士》(1954)：武士魂 今何在

拍摄日，148天；总成本，50万美金；编撰剧本：45天。早已被奉为神明之作的《七武士》(泥塘戏，冻烂了黑泽明的脚趾，终身烙病)，若再谈起，心有戚戚。作为黑泽明第十部电影的《七武士》，开创了众多“第一”。它是黑泽明第一部采用多机拍摄的电影，它是黑泽明第一次正儿八经拍武士电影，它亦是黑泽明第一次将慢镜头植入“暴力”情节的电影。费里尼在看过《七武士》之后，说道：“黑泽明是电影‘作者论’最活生生的例子。”

行将就木的武士道
    除去中间休息的5分钟(intermission)，《七武士》在结构上可以被宽泛地划分成两个部分。第一部分(103分钟)为建制部分，交代任务和介绍角色登场；第二部分(97分钟)为发展部分，执行任务并交代角色结局。当然，所谓的高潮、尾声，甚至反建制都在第二部分得到了充分的表现。此，不展开。与此同时，济弱锄强的影像母题，耀眼地闪烁着黑泽明电影人道主义的精髓。不过，大岛渚等人亦指出，过于荣耀武士道精神的《七武士》，实际上有沦为符号化的嫌疑。
 
    暂不论，《七武士》中的图形匹配(graphic match)和交叉剪辑(crosscutting)以及那些流畅的运动镜头。《七武士》最值得称道的地方在于，它的多机拍摄以及慢镜头运用。犹如舞蹈一般的“暴力”慢镜头，充分地调度了观众对于人物的潜意识重塑。譬如：久藏的死。他的死充分地寓言了武士阶级在现代化进程中的消亡。影片中死去的四个武士，全都是被“火枪”打死的。
 
    电影学者诺埃尔·布奇(Noel Burch)谈道，“那些受虐狂一般坚持不懈的农民，潜移默化地展现了日本传统文化的基本特征。”法国电影评论家马克斯·泰西埃(Max Tessier)在他所著的《日本电影导论》一书中说道：“经过长期的小型武装冲突后，武士们最终以死亡四人的代价取得了胜利。寓意非常清楚，正如武士首领勘兵卫最后的那句台词，胜利的不是我们，而是他们。”当然，黑泽明也在影片结尾表现出了自己的立场。俯拍农民，仰拍坟冢。
 
    就符号学而言，《七武士》中的“圆形”和“火”正对应了《罗生门》中的“三角形”和“水”。影片中，围坐在一起的村民是圆形的，村民的村落是圆形的，倒塌的水车是圆形的、“七武士”的旗帜是圆形的、甚至他们的死亡和坟墓亦都是圆形的。除了三船敏郎饰演的菊千代，他是“三角形”的。因为，他并不是一个真正意义上的武士。再者，就诠释学而论。弗洛伊德曾经说过，“火的热召唤着性兴奋夹带的刺激感受，而火的形状及动感也暗示了活动中的生殖器。”《七武士》中年轻武士胜四郎与农家女志乃之间的阶级断层，黑泽明便用“火”，诠释了出来。
 
    著有《七武士》Seven Samurai(2002)一书的琼·梅林(Joan Mellen)表示：“《七武士》最厉害的地方在于，它表达了一种青黄不接，一个时代消逝了，一个时代还没有起来。”让我们试看整部影片最鲜活的两个人物：菊千代、胜四郎。前者，根本就不是武士。他的鲁莽，虽然为整部影片增添了漫画式的喜剧成份，但是也直接造成了最后“武士帮”的失败。后者，虽然是武士身份。去通过不合时宜的初夜和畏手畏脚的初斩(第一次杀人)，从一个唯唯诺诺的跟班成长为一个男人。从某种意义上讲，他们都只是徒有其表的武士。他们的血液里并没有继承久藏、勘兵卫或其他几位武士的武士道精神。
 
    至于影响，约翰·斯特奇斯的《豪勇七蛟龙》The Magnificent Seven(1960)，塞尔吉奥·莱昂内的《黄金三镖客》The Good, the Bad and the Ugly(1966)、《西部往事》Once Upon a Time in the West(1968)以及山姆·佩金法的《日落黄沙》The Wild Bunch(1969)，都在一定程度上受到了《七武士》的影响。

图注：最后那场雨战的机位安置图。有心的影迷可以数数，黑泽明为拍摄这场戏动用了多少台摄影机。

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