邂逅希區考克（Alfred Hitchcock）及其他

【肥内《邂逅及其他》系列二】

阿弗烈德・希區考克,
Alfred Hitchcock
【1899.08.13～1980.04.29】

『一』邂逅希區考克

邂逅希區考克是在2000年初，也是當年第一部看的影片《後窗》（Rear Window）。在看到這部片的時候，因為上閻嘯平【1】老師的課，知道什麼是「導演」，也認識了希區考克，並且大概聽過這部影片的名字。因而電視台播出我就趕緊收看。

先不管當時根本搞不清楚什麼懸念、賣高分（MacGuffin）、場內的場外還是場外的場內，直覺得，這個「老片子」真好看。且節奏一點都不慢！

之後是陸陸續續看到他的影片，除了2002年初，在找工作的空檔，可以算得上比較有系統地看了幾部希胖的作品，對於他從《國防大機密》（The 39 Steps）以後的作品大多非常有愛。當然他美國時期的作品，更可以說沒有一部冷場的；除了我承認在課堂上已經看過好多片段，且在觀賞之前已經幾乎完全熟悉劇情的《驚魂記》（Psycho）是頗多段落直接快轉（錄影帶）看完的，以致於幾個月前再到戲院看數位版重新上映的試映會時，才會覺得女二號到地下室去，乾屍母親回頭的速度怎麼會如此之慢，害得原本有一位距離我不遠、非常入戲的女觀眾，到了這一刻居然沒有尖叫出來。

總之，對於希老的研究汗牛充棟，實在也不是我這簡單的邂逅印象能抓取到的。倒是在恩師閻老師的建議下，正在構思一篇從楚浮（François Truffaut）和希老對話錄中，去找希老創作秘訣的文章，似乎大家都會把這份對談當作電影書籍的至寶之一，卻很少人認真地對這本書做出研究式的報告，有點可惜。然而，天知道我這篇文章什麼時候能出來，但在此可以丟出篇名，引發一些遐想：〈到底有哪些不敢問希區考克，可以去問楚浮的？〉……

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『二』希區考克10個偉大的瞬間

（本文應Mtime（時光網）之邀，為希區考克110歲紀念專題寫的一篇文章。文章試著用較為通俗的方式，為網友挑選10個重要的瞬間，做出簡要的介紹與詮釋。寫於2009.06.28（定稿於7.13完成）。）

110年，當然，在面對110歲生日的希區考克，我們也不是就看到他完整110年的創作歷程，其中，他在26歲才執導了第一部作品，並在77歲拍了他最後一部作品。

但是，將一種可以稱得上「整體電影」（也就是集合了作者、影片跟觀眾的電影）從電影的出生，連接到自己的創作中；然後，又在數不清的後繼者，有商業領域的，也有來自所謂藝術電影圈的，不斷地採用、改良希區考克式的創作理念。不只筆者觀察到，就連英美在慶祝新浪潮50周年（從去年到今年）的時候，在學術論壇上，也認為法國新浪潮在創作策略（甚至精神上），在希區考克身上受益不少！

那麼，在他51個拍片的年頭裏，總有什麼讓我們印象深刻，無法忘懷的呢？先不管他的創作理念，如何被後代進行詮釋與改良；談到希區考克的電影，首先映入眼簾的，總是一些難忘的瞬間，純視（聽）的感受。

不過，時過境遷，他的天才不總是被仿效，可能因為條件與想像的差別，但也可能是希區考克的天才難以超越。總之，我們願意以以下十個範例，為大家抛磚引玉地勾動起每個人心裏的希區考克，因為，對於一個將觀眾放在首要考慮的導演來說，沒有比觀眾記得他的影片（影像）還要更令他欣慰的事了。

1.虛假的吻：《後窗》

楚浮發現，在《後窗》中，我們美豔的女主角葛莉絲‧凱莉（Grace Kelly）出場時，給了腳打了石膏而不良於行的男主角一個出其不意但卻虛情假意的吻。他問了偶像希區考克這個鏡頭是怎麼拍出來的。希胖回答：高速攝影加輕拍攝影機。

為什麼一個簡單的鏡頭卻如此大費周章，因為我們瞭解到，希望早點結婚安定下來的女主角，老是得不到愛冒險的攝影師男主角的同意，所以在他們之前，總有一個看不見卻又時時困擾他們的心結（好比男主角窺視對面鄰居，卻老在門窗、牆柱擋到的部分，瞧不見卻又很想見一樣）。

不過，這樣的鏡頭會不會被仿效呢？事實上，希胖在《鳥》（The Birds）裡頭再次在一場貌合神離的戲裡頭，用上的這個技巧，那是在小學老師家的聚餐，男女主角各拿了一杯酒走上小土坡，進行首次認真的對話。這個技巧被用在一次女主角的走動上，但極其不明顯，一如希胖自己坦承「我沒表現好」。

是呀，這個技巧往往要搭配動態，但卻又不能過份誇張地強拍攝影機，且效果不見得彰顯。不過，諷刺的是，在處理兩性關係的時候，的確沒聽過別人也這樣拍攝的，但我們卻能在大大小小的戰爭片裏頭，可以看到輕拍攝影機在表現機關槍掃射時，所帶出來的效果。

2.人只是一個點：《火車怪客》（Strangers on a Train）
（這一段完全是閻老師課堂上所講述的內容。）

在《火車怪客》中，男主角蓋伊並不想遵從反派布魯諾的「交叉殺人」計畫，縱使布魯諾已經先行幹掉會妨礙蓋伊再婚的妻子。然而，蓋伊的逃避看起來是徒勞無功的，因為布魯諾時時刻刻地緊盯著蓋伊。就在一個潔白、偌大的石階上，蓋伊在大老遠的計程車上，就看到空曠無人的石階上面有一個黑影，而他非常熟悉，那個黑影就是布魯諾。誰說「特寫」一定要近拍局部？

當然，在遠景中強調一個明顯的個體，往往會將人物置放在群體中做出逆向的走動。不過在希胖他這種既「稀釋」（畫面中剩下一個小點）又「飽和」（影像本身的訊息與情緒）的影像，卻可以說開啟了這種大遠景特寫手法。這種手法的效果也是非常驚人的。

事實上，我們會看到在現代電影中，尤其在歐洲電影，這類遠景特寫，卻十分經常出現在銀幕上，像是達地（Jacques Tati）搭配了音效，以及空間的設計，將人物（或動作）置放于遙遠的全景、遠景鏡頭中；而安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）的取鏡，也越來越將人物放在偌大空曠的空景中。只是，希胖訴諸觀眾的情緒，在歐洲派手上，則要求觀眾積極（但卻十分乏力）地參與影片的發展。

3.被開啟的心門：《意亂情迷》（Spellbound）

在海斯法典（Hays Code）【2】的限制下，接吻鏡頭不能在銀幕上持續超過3秒鐘，那麼，希胖索性讓男女主角接了許多次蜻蜓點水式的吻。但在《意亂情迷》片中，希胖需要一個長而有感覺的吻，來表現一直有著女強人般形象的女醫師，來到男主角辦公室，為了來確定她跟他之間那一點點不確定的感覺是什麼。她推開了辦公室的門，但在她堅毅的外表所覆蓋的熱烈情感，三秒鐘的吻肯定是達不到效果的。

於是，我們就看到，鏡頭就從女主角迷蒙的表情中，溶接了四道陸續敞開的門，只留下最後那鮮白卻緊密的門：那道門則是男主角的創傷，影片便等著女醫師去突破這扇心門。或許觀眾還可以細數一下，影片中的男女主角是否歷經了四次劫難。

這個鏡頭很美，楚浮也這麼說，不過卻無法在戰後更加趨向現實主義的電影發展中，看到這類象徵鏡頭了。希胖自己也一步步著手更複雜但更令人信服的象徵手法。

4.令人反感的形象：《懺情恨》（I Confess）

聽到了犯人的告解，神父羅根得知了一件謀殺案的真相，但，這個告解者正是將罪證推給他剛剛告解完的神父。然而虔誠的神父不肯、也無法洩漏了告解的內容，也就是證據，即使在他被嫁禍的情況下也一樣。於是，就算最後被法庭判定無罪，但他走出法庭時，卻受到憤怒的群眾謾駡。在人群中，出現了一個啃著蘋果，目露看好戲神情的胖女人，突兀地出現在人群中。

這一個由希胖親自示範蘋果該怎麼啃的群眾演員，就成為這場令人不舒服的戲的註腳。雖然希胖對於反面角色早就有他自己的一套，事實上，就算許多別的導演也知道怎麼鋪陳、裝飾反派角色。但這個例子卻是專屬於希區考克的。

不過，以後當我們看到在一個歡樂的場面中，突然有一個緊握一串氣球的小女孩站在畫面的一角開心地笑著，沒準也是從希區考克身上獲得的靈感呢！

5.跌下樓梯的偵探：《驚魂記》（Psycho）

步步為營的偵探，慢慢摸上了兇手家的二樓，說時遲那時快，一位女子持著尖刀筆直沖向偵探，殺得他措手不及。就這樣，他從二樓的階梯直直往下掉。

當然，我們很容易就看得出這是一個「背景放映法」（Rear Projection）【3】的技巧，事實上，經常很多人嘲諷好萊塢若沒有背景放映法，簡直就不會拍戲了。當然，這話誠然誇張，但也不無幾分道理，基本上，希胖的很多令人難忘的鏡頭，也都得依賴背景放映法，我們後面會再提到。

不過，像這種墜落的鏡頭，在許多表現人物墜樓、跳飛機等畫面中，很容易見到，現在的做法，只要讓演員躺在巨大的藍幕前，就可以在後期中迭合上適切的背景就足夠了。

但是希胖面對的，是一個需要近景的鏡頭，於是希胖首先用一個類似現在傷殘人士在地鐵會使用到的滑梯，先讓攝影機拍攝往下滑的空鏡頭，之後再讓演員在背景放映了這個空景的幕前，讓他坐在一個特製的椅子，與攝影機緊密連接著。這麼一來，演員能表現出墜落時身體的振動，並與背景畫面完美搭配。這一切，只為為了配合這一個狹小幽閉的階梯所帶來的空間效果。

6.縈繞心裏的那把刀：《怠工》（Sabotage）

女主角年幼的弟弟被眼前這位男子（她老公）所執行的恐怖行動給波及了，喔不，男子便是利用了天真的小孩運送了這顆致命武器—希胖事後對炸死小孩的安排非常後悔。那麼，她該怎麼為弟弟復仇呢？她一如往常地準備著晚餐，可是她突然意識到，她手邊的刀，可以成為復仇的工具。於是，一連串的鏡頭，便在刀、女主角眼神、盤中的菜肴、丈夫吃飯的神情、丈夫的眼神之間交替。這是一次「牽引」蒙太奇的巨大效果，觀眾無法、也不想再將注意力從這20個鏡頭上面挪開了。

7年前，希胖首部有聲對話片《敲詐》（Blackmail）同樣為了讓觀眾同拿刀誤殺了人的女主角一起感受餐桌上家人討論兇殺案的緊張情緒，希胖突出了「刀」的聲音，即使今天看來有點俗氣，但那一聲聲的「刀」，卻踏實地刺進觀眾心裏。

而這次，餐桌上的刀，也要從無意識中，逐漸進入意識裏，它順理成章地為女主角報了仇，同時也獲得了觀眾對她的諒解：她不是密謀好的。

7.從遠景到特寫沒有隔閡：《年輕姑娘》（Young and Innocent）

一個盛大的舞會中，攝影機從二樓拍攝大廳的奢華，然後，神奇的時刻開始了，攝影機往前「飄移」，穿過熙攘的人群，穿越擁擠餐桌上的人們，鏡頭穩健地來到飯店樂隊上，然後，到了一個黑人鼓手面前、眼前，他，死命地眨著眼，他，就是男女主角循線來到這個飯店所要追查的物件，而樂隊演出的曲目，就叫做“鼓手之歌”。而這裏，希胖在高潮戲開演前，就先給我們一個華麗、豐富的不間斷長鏡頭。

這是1937年的作品，雖然在科技好萊塢時代裏，這樣的鏡頭已經很容易被執行，好比1992年的《夜驚情》（Consenting Adults）最後一個鏡頭，攝影機從一個屋內，看到工人來來去去，慢慢後拉，拉出窗外，慢慢爬升，最後居然成為一個空拍鏡頭。非常大氣，但是，終究它只為觀眾帶來了一瞬間的「歎為觀止」。但希胖卻為觀眾帶來了懸念：到底男女主角如何去找到這位原本應該是白人的凶嫌呢？

不過，我們慶幸，1958年奧遜‧威爾斯（Orson Welles）在《邪惡的接觸》（Touch of Evil）裏頭，也帶來了一個更為複雜，且也帶點懸疑（跟懸念不完全相同）的三分半場段長鏡頭。然而，這兩位算是在天才上等量齊觀的大師，當然就可以找到平起平坐的大師手筆了。

8.消失的目擊者：《伸冤記》（The Wrong Man）

喧囂的餐廳裏，我們即將正式出場的男主角，在舞臺上小角落裏彈著貝司；來往的用餐民眾，在片頭工作人員表的展示中，在每一次換字卡的時候，就有一些顧客被「溶」掉了。於是，當片頭人員字卡打完後，用餐人已經寥寥無幾，我們這才驚覺到，人已經在不知不覺中消失了。

看起來，這是很簡單的障眼法，透過字卡的溶進溶出的，也將顧客溶掉，拍法也相當簡單，攝影機、燈光甚至都不用有任何的變動。不過，希胖就在這個開場中，將影片的主要情節形式表現出來了：被誤認為搶犯的主角（片名就叫「抓錯人」）在為自己辯駁的過程中，居然找不到任何一個目擊證人，他們都在不知不覺中人間蒸發了。

當然，希胖的影片，在每一部片的片頭幾乎都暗藏玄機，這裏舉的例，只不過是冰山一角。然而，當我們稱許《粉紅豹》（Pink Panther）系列或者「007」系列在片頭的設計上怎麼呼應、召喚整部片的題旨的同時，希胖老早就將片頭當作影片梗概了。

9.物換星移的背景：《迷魂記》（Vertigo）

隨著我們的舉隅，挑選的瞬間也就越形複雜，希胖畢竟也是與時俱進的。現在，我們看到《迷魂記》中的一個接吻鏡頭，當然，人們會對他所設計出來的「跟拍 + 變焦」(track + zoom)來製造暈眩感的技法永遠難忘，因為在他之後所有欲表達一瞬間的空間壓縮時，經常都用上這種手法，比如《情書》（Love Letter）中醫院戲那一瞥。而在許多MV、廣告更是愛用。不過，我們卻願在此為讀者舉出一個同樣華美的驚人鏡頭。

那是男主角要讓女主角（之一）朱蒂裝扮成死去的馬德林（其實朱蒂就是馬德林），他看著這個帶著靈光的女子（這綠色光說是旅館霓虹燈效果，事實上，仍可看出是後期加工造成的），他迷惑了。在他們兩個接吻的時候，天旋地轉，彷佛他直接從旅館房間來到了過去深情的車庫。技法很簡單，男女主角站著一個轉盤的中心旋轉，攝影機在包圍這個轉盤的外圈進行反向旋轉，進行360度的全角度拍攝，而背景，則是兩個場景接在一起的背景放映法。

這個繞拍，還要加上男主角不時的疑惑、欲吻還停的動作，搭配了這個時空挪移，進行了一次完美的瞬間神遊。其實，看似非常希區考克的處理，實則串連起了現代電影的時空手段，好比早一年拍出來的《白夜》（Le notti bianche），女主角的倒敍，就在橋頭與往昔的家中，被安置在同一個場景中，透過攝影機的180度回轉來完成。而1961年的《去年在馬倫巴》（L’année dernière à Marienbad）則也用上了背景放映法，讓一個女子在轉身的瞬間，就穿過兩個不同的空間。【4】

10.被迫遠離凶案現場的攝影機：《狂凶記》（Frenzy）

最後，我們不得不將這個鏡頭分享給大家。1972年的《狂凶記》若被形容成希區考克最後一部力作，那也跟這個鏡頭脫不了關係。連續殺人犯已經向觀眾顯示他的行兇手法與對象。現在，他又帶著一個他嗜殺的物件，來到他的住所。攝影機跟著他們在街上橫移跟拍，然後跟著進樓道，上樓梯，但還沒走到樓上，攝影機開始後退，遠離這個註定要被殺害的女子，退出樓道，退到對面的人行道，攝影機正對著幽暗的樓梯口，聽著街上嘈雜的行人們。

這是電影史上一個偉大的瞬間。它將「無能為力」還給觀眾，因為在銀幕這一邊的觀眾，無法進到銀幕那一頭去營救受害者，因為片中也沒有人能夠營救得了她，她纖弱的求救聲，終究要淹沒在吵鬧的街上。而且，她不可能躲得掉她的命運。

攝影機在這裏，擁有了自己的生命，它帶著我們—逼著我們遠離凶案現場。電影史上也有著無數的自主攝影機運動，最重要的幾個，包括《日出》（Sunrise: A Song of Two Humans）、《雨夜物語》、《朗基先生的罪行》（Le Crime de Monsieur Lange）；在希區考克之後的，還有《過客》（Professione: reporter）等。但只有在希區考克手裏，這些自主性運動總算脫離其社會學式、藝術電影式意味的呈現，而將技法還給電影本身、還給觀眾去填補。這就是我們永遠也不能忘掉希區考克的理由。

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『三』希區考克與楚浮
－讀《楚浮訪問希區考克》有感

Part 1 希區考克訪談記

公認的兩本真正作者論專書，一本是由李維特（Jacques Rivette）、高達（Jean-Luc Godard）等電影筆記作者群們訪問諸如德萊葉（Carl Theodor Dreyer）、羅塞里尼（Roberto Rossellini）、威爾斯（Orson Welles）、歐弗斯（Max Ophüls）等大師們的訪談集，可惜這本不用說中文版了，連英文本都沒有；另一本則是大名鼎鼎的《楚浮訪問希區考克》，而這本唯一的中文版只有香港版節譯版的《特呂弗訪問希治閣》，這本港版的節譯本有時候也太過簡潔了，甚至有些片子重要的談話反而略去不譯。

但話說台灣關於希區考克專書除了陳國富編過的那本內容還算豐富的《希區考克研究》，就是遠流那本《天才的陰暗面》，雖說作者Spoto算是希區考克專家，但他寫過的兩本希區考克專著（另一本是《希區考克的藝術》），但我們卻挑盡談些瑣事八卦的來翻譯……，想想真要研究希區考克我們有的資料還真是貧瘠。

不過就算有大導演楚浮的精心訪問，本書問世之時仍免不了一些噓聲，但是話說一本訪談錄要將多達五十部作品美一部都談到，多少會有所闕漏，就好像羅賓・伍德（Robin Wood）【5】、厚厚的專書也能挑幾部作品詳談。不過作為認識希區考克電影，甚至是學習電影製作乃至於了解電影藝術，這仍是一本必讀的重要著作。

再說回香港版的節譯本，舉《淒艷斷腸花》來說，書中保留了希區考克談錯誤的選角，以及簡短交代劇本的撰寫人，還有依著楚浮提到的兩個鏡頭作出的回應，不過卻沒有將希區考克花最多時間解釋的一個鏡頭翻譯出來，而那段話卻是這段訪談中最重要的一段。

Part 2 希區考克的現實主義

布烈松（Robert Bresson）說：「你以清晰、準確的東西迫使那些渙散分心的眼睛耳朵專注起來。」（《電影書寫札記》，頁80)

這可見希區考克電影，怎麼說，這個常將表現主義與現實主義溶於一爐的導演，終究讓他的電影中這兩勢力相互作用，不過服膺於形式主義的樂趣中如他，往往在最重要的時刻使用極表現主義的方式呈現。

例如在《敲詐》中，那加強的「刀」字聲音，除了點出女主角的心理狀態之外，無疑也是將觀眾投射在美麗女主角身上的目光專注回重點音上；再如《深閨疑雲》（Suspicion）中的那杯裝了電燈而發光的牛奶；以及本片中那個推拉到Ann Todd（飾演Gregory Peck這位律師的太太）潔白肩膀鏡頭一樣（雖然這個鏡頭並不表現主義……）。

然而當夏布洛（Claude Chabrol）與侯麥（Éric Rohmer）合出的希區考克專書中，揭諸希區考克的道德觀，也提醒了大家希區考克除了華麗的技巧外，其實他作品中的內容仍是相當豐富且耐人尋味的。這個專書大概對於侯麥還起著相當大的影響。夏布洛我還不敢說，畢竟我看過他的作品並不多，不過就我看過的十來部侯麥電影來說，他劇中的人物與情節間的衝突或者懸而未決的問題，通常最後化解的方式常跟希區考克的模式相類似；而片中的倫理道德觀，縱使與希區考克不同，卻同樣有嚴格遵守的一套。

於是當大量觀賞希區考克的電影之後，不能看出他那種種花俏的手法，幾乎全指向一種物質性的外顯特色上，這種從外在體現人物內在的唯物式表達方式，也算得上是現代主義電影的先驅之一。是故，他電影常讓內在性活動直接展露在外。在這樣的表現主張中，所以他電影中非故事內的旁白幾乎不層存在，除了《伸冤記》片頭希區考克親自現身聲明的開場之外（這場戲也稱不上是旁白的使用……）。

但在這個具有最大再現能力的藝術素材裡，身處在好萊塢的製片環境中，如果說好萊塢確實有一套固定的符號系統，那麼這未來自英國的天才無疑是最熟稔這套手法的人。希區考克訪談錄中，在很多地方都清清楚楚地指出他的用意。

「攝影機就等同觀眾的眼睛」（布烈松，《電影書寫札記》）

希區考克一向喜歡與觀眾玩遊戲，他跟觀眾的互動遊戲不像俄國電影那政治用途的呼告，也不像霍-格里葉（Alain Robbe-Grillet）、理察遜（Tony Richardson）那種與觀眾對話的後設性手法，希區考克的是更加不著痕跡，依循著古典好萊塢系統變形而來的手法，例如《伸冤記》片頭的溶鏡與亨利・方達（Henry Fonda）的關門動作等。除了提供情節暗示的線索，也因為小小的把戲而饒富趣味。他這種惡作劇的心理，當然是在他每一步片的出場中玩得最盡興。尤其他的出場除了遊戲，往往也跟劇情有極大的關連。不過亨利方達那個似有若無的關門動作，並非全然出與玩笑，是與雷奈（Alain Resnais）電影訴求觀眾積極檢視自我的性質近似，同樣是在考驗著觀眾身為人的觀察力與專注力的程度。

Part 3 《淒艷斷腸花》

希區考克老是在訪談錄中避談形而上的問題，這類的解說，通常是由文學素養豐富的楚浮提出，希區考克則像是個老師總在楚浮沒有多加注意的地方提出他的製作方式。於是這本訪談錄一方面有楚浮那影評式的內涵解析，另一方面又有希區考克的製作解說，成了一本兼具感性與理性的電影巨著。

在這部片中，楚浮特別提到兩個令人印象深刻的鏡頭，是當Peck（飾演律師）與Todd（飾演Peck的妻子）一起前往Charles Laughton（飾演法官）家中作客時，其中一個鏡頭是Laughton盯著Todd的肩膀看，緊接著一個快速拉近到Todd肩膀特寫的鏡頭；另一個則是Laughton當著Peck與自己的太太面前，與Todd並坐在沙發上，肆無忌憚地牽著Todd的手。令人驚訝除了某種跨越道德的界線，同時也令人驚訝於飾演冷漠且偏執的法官，對於Todd的熱情之強烈竟如此不遮掩地表現。

希區考克則清楚說明這兩組鏡頭便是要在劇情進行初始，就要建立出這場訴訟存在的一個基本的衝突。剛好整部影片的人物與事件中，全都存在著不清楚卻不單純的牽連。而這種陰鬱的氛圍，在Peck第一次會見Paradine夫人時的戲最為明顯。

這場戲並不依賴特殊技術呈現，只運用構圖與演員表演來呈現。整場戲是這樣，鏡頭最左邊是Paradine夫人，Peck在中間偏左，不過因為Peck的臉反射在背景的玻璃上，他的倒影映在構圖最中間處，鏡頭右邊則是被Peck遮住而時隱時現的冷漠女獄卒（每當Peck身子往前傾時會露出女獄卒的表情，而Peck的這個動作也是個需要注意的肢體語言）。背景的玻璃有方格狀的窗框，Peck反映在玻璃上的臉剛好落入其中一個窗框中。女獄卒打從將Peck引到會談室時就板著一張臉，而Paradine則是除了在片末認罪的那場充滿激昂與憤怒的戲之外，幾乎都保持著鎮定的神情（也因為Paradine這突來的激動加強了對敗訴的Peck的打擊）。會談過程中，Peck被夾在Paradine與女獄卒的冷漠與僵硬之間，像是被兩股力量脅迫著，片末Peck也是在Paradine與Andrew兩個人的壓力威脅著。

縱然希區考克說他拍這部片最感興趣的是Paradine在被警探帶走前對僕人說「我想我今晚應該不會回來了」（此後她就真的再也沒法回家）。但是他卻花了更大的力氣去拍攝並於訪談錄中解說下面這一個鏡頭。

就是當Andrew進入法庭中，準備走向證人台作證時，他打Paradine的背後走過的這個鏡頭。希區考克說他想表現Paradine明顯知道他的存在，且不是靠猜想，而是像真的可以聞到他一樣地知道他的存在。所以這個差不多200度的一個攝影機橫搖的鏡頭，希區考克竟然用上了背景放映法。他先拍Andrew走進法庭走向證人席的這個過程，且先不拍該在前景的Paradine，然後再搭一個ㄇ字型的背景，將影像打上去，再由Paradine站在前景。結果仔細看這個鏡頭會發現，最後呈現的效果是，Paradine臉上的陰影隨著鏡頭的搖攝與背景Andrew的走向而改變，臉上光亮的那面是跟著Andrew的，造成很表現主義的光影變化，但因為背景放映法的關係，前景的光影變化並不影響背景的正常光影。

希區考克之所以要大費周章拍攝這場戲，便是欲呈現電影化的心理描述，必然出現以不現實的方式呈現。這便是希區考克的表現主義時刻。這場戲深刻地展示Paradine對於Andrew那強烈的情感流動，以作為將高潮引入法庭結局戲的一個過程。在影片中確實有著重要且關鍵的一刻，也暗示了Peck所有努力的徒勞（包括他全心迷戀上Paradine所做的情感努力也一樣）。

不過這樣一場具有深刻意義的戲，楚浮也沒有多加提出討論，證明在這樣的天才大師面前，程度的距離仍是清楚可見的。這也是爲何要嚴肅討論希區考克的原因呀。

「形式上要準確，而非總是內容上。」（布烈松，《電影書寫札記》）

（2005.07.21）

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【1】阎啸平，台湾中国文化大学政治学系专任副教授。
【2】海斯法典，1930至1968年间，美国大制片厂电影的道德审查条例（Motion Picture Production Code）的别称，以首席审查员威尔•海斯（Will H. Hays）的名字命名。
【3】背景放映法，一种单纯使用摄像机完成的效果（In-camera effect），将幕前的演员表演和投放在幕上的事先拍摄好的画面结合起来。
【4】关于此段“背景放映法”的叙述，请参看本文最后的附议。
【5】罗宾•伍德（1931~2009），英国作家，电影评论家，多伦多约克大学教授。

（本文注释为AA所加。2013年3月15日）

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附议

作者肥内的反馈：

當初發MTIME那篇文章的時候，就有網友好心指出「而1961年的《去年在馬倫巴》（L’année dernière à Marienbad）則也用上了背景放映法，讓一個女子在轉身的瞬間，就穿過兩個不同的空間。」這段話是有誤的，因為那一個鏡頭並非背景放映法。後來求證確實「不是」。我發在這裡的版本忘了修正掉這段話，請各位讀者明察。
（2013年3月25日）