邂逅伯格曼（Ingmar Bergman）及其他（上）

英格玛·伯格曼与摄影师斯文·尼克维斯特

英格瑪・柏格曼
Ingmar Bergman
(1918.07.14～2007.07.30)

『一』邂逅伯格曼

【他幾乎是一直頂著一個光環進駐我的觀影世界。最早的幾部，也都是那些經典《野草莓》（Smultronstället）、《第七封印》（Det sjunde inseglet）和《處女之泉》（Jungfrukällan）等。這些影片對於剛開始入門的我來說，必然也是充滿距離感與挑戰性。事實上，一直要到2006年準備到北京電影學院報考的資料之研究計畫的過程中，我才慢慢覺得懂了他的影片（的一部分）──儘管在「電影同好會」的「小津對大師」專題中，我放映《野草莓》時，已經對這部片跟柏格曼做出很多的研究。其實對他的概略性印象，感覺怎麼寫都不對，所以在這個「邂逅」中，我寧願以我研究計畫的一部分作為取代，當時剛好在台北藝術大學聽辛意雲老師講莊子，進而驚訝地發現，在莊子談論人的主體性的過程，居然跟柏格曼影片中探尋問題的過程多有雷同，才觸發我將這兩位在美學外觀上有巨大不同的人物放在一起。當時希望能藉由中國固有的一些東西，來看現代西方的美學表現。只可惜，這個到如今我仍非常感興趣的企劃，至今仍無法落實。

題目訂的是「本體的顯影—從莊子逍遙遊評柏格曼的鏡像手法」，一開始，我的研究計畫只有一頁A4紙(不到)：】

「天之蒼蒼，其正色邪？其遠而無所至極邪？其視下也，亦若是則已矣。」

鏡像，總無所不在地出現在柏格曼電影之中，或多或少，或透過鏡子、湖面、玻璃等任何可以映像的媒介，將影片人物以不同形式映照出來。在他進程式的主題探討下，不同時期的創作中，始終離不開人個體的探究，進而在某種程度上受到存在主義的影響，而探究身為人的存在本體問題。在最早的摸索時期，一方面透過對電影形式的掌握，一方面探討人內在的恐懼；緊接著不管是自然主義時期討論個體在天地間的位置，或者宗教時期探討人與上帝之間的距離，都從外在世界回探個體本身；一旦從天地回到宗教——從屬於人的觀念的一部分，柏格曼似乎又回到人身上來探索本體問題；於是中期創作開始轉向與人際相關的議題，包括婚姻、戰爭與政治等；透過溝通，他重新挖掘個體內心的不安與躁進。除了利用顯像媒介外，柏格曼更擴大以觀看／認同（這裡借用麥茨【1】於《想像的能指》一書的說法），甚至到影片情節、結構上的鏡像處理方式，達到本體的建立。但這整個過程中，我們看到柏格曼的不安穩，不管他是透過映射、觀看與認同、移情、回憶或本體移轉，從外而內，再從內到外，他提出問題，也尋求或提供解答，但卻不總是能答其所問，這種時候，只好另闢蹊徑以暫時和解。

「若夫乘天地之正，而御六氣之辯，以遊無窮者，彼且惡乎而待哉？」

當筆者讀到莊子的《逍遙遊》時，莊子承自孔子學說，教人認識自己，而莊子的超越是要人從現實出發，掌握自身，以順應自身變化，有層次地進入自由的境地。於是發現柏格曼的所求所問，如果遇到了莊子，不就迎刃而解了嗎？只是，柏格曼的影片境界，又跟莊子的意境相差多遠？如果真的拿莊子的《逍遙遊》來探討柏格曼電影，又可以看到些什麼？這些問題促使筆者擬定了這個研究計畫。

當然，柏格曼在其瑞典乃至歐洲的藝術、哲學體系背景下，有他自己的一套處理方式，誠然，筆者也無法針對他影片的所有表現方法進行解析，於是本研究希望是集中在分析探討柏格曼影片中的鏡像手法。他的鏡像總伴隨著他探討個體這樣的主題而生，儘管不同影片有不同的比重，但鏡子似乎仍成為他影片中不可缺乏的元素。而這些鏡像也就是他用以顯現本體的手法。

「故曰：至人無己，神人無功，聖人無名。」

整個研究試圖透過莊子的文字，配合著整理柏格曼作品的鏡像處理，分析柏格曼的本體論方法。進而探討柏格曼的探索的進程，其成果，以至他在收山之作『芬妮與亞歷山大』（Fanny och Alexander）中那消弭、超越既有觀念的藝術展現上是否超然地達到「逍遙遊」的境界。以此將中國的思想，實踐在電影分析上。希冀找出一條中國思想的影像實踐方法。

【但這份研究計畫在學長的眼裡似乎太簡單，他讓我補充「動機與目的」、「範圍與方法」以及「方向與大綱」，說是這才是標準格式。於是我把上述那頁A4的內容訂為「研究動機與目的」，然後在恩師的建議下，塞了一段「研究範圍與方法」：】

以莊子內篇《逍遙遊第一》為範圍，並透過影片符號學、結構主義理論以及拉岡【2】的鏡像理論將柏格曼主要劇情長片的鏡像手法依照年份歸納整理，以莊子文字的層次與柏格曼影片處理的進程與層次進行對照與辨證。

探討的影片包括：《危機》（Kris）、《愛欲之港》（Hamnstad）、《牢獄》（Fängelse）、《飢渴》（Törst）、《夏日插曲》（Sommarlek）、《裸夜》（Gycklarnas afton）、《不良少女莫妮卡》（Sommaren med Monika）、《夏夜微笑》（Sommarnattens leende）、《第七封印》、《野草莓》、《生命的邊緣》（Nära livet）、《魔術師》（Ansiktet）、《穿過黑暗的玻璃》（Såsom i en spegel）、《冬之光》（Nattvardsgästerna）、《沉默》（Tystnaden）、《假面》（Persona）、《狼的時刻》（Vargtimmen）、《羞恥》（Skammen）、《安娜的激情》（En passion）、《接觸》（Beröringen）、《哭泣與耳語》（Viskningar och rop）、《魔笛》（Trollflöjten）、《面對面》（Ansikte mot ansikte）、《秋光奏鳴曲》（Höstsonaten）、《傀儡的生涯》（Aus dem Leben der Marionetten）以及《芬妮與亞歷山大》（Fanny och Alexander）。

【然後，我再把第一頁A4中的那些漸層性引用，翻譯出來，並說明每一個階段裡頭，我想探討柏格曼的什麼，用以構成「研究方向與大綱」：】

天空看來如此蒼藍，但那是其本色嗎？其實是那距離之遠，無所至極而產生的視差。那麼在俯視蒼生的大鵬鳥看來不也就是這麼樣的現象而已麼。

柏格曼的追尋之所以如此的不安定，是在他影片中人物所看到的映照，真的是他們所尋找的自我嗎？還是只是在充滿被回憶與觀念所困住的背景裡，在倒影中產生了視差。但是這個倒影，還是成為未完整的人格人物的認同形體。對於他者的認同促使人物向外尋求幫助，找出人的位置，或轉往北歐的自然主義傳統，或轉向柏格曼宗教家庭的背景。這是柏格曼鏡像的第一層追尋。

若能掌握自身的運行也就是掌握了大地的運行之道，以至可以自在駕御其變化，這麼一來就可以遊於無窮盡之間，又何需什麼外在助力呢？

於是，筆者將莊子拉進來，闡述柏格曼的本體形成過程中的種種聚像。既然無法從外找到自己，柏格曼又再回到自身追尋本體。或透過與人的接觸，或透過精神層面的追尋。第二階段的本體顯影，柏格曼又回到自我的關照。只是這次更加清楚地知道所要認知的客體為何。

但要如何能御六氣之變呢?那就是先要成為一個人，去除掉生之本能的恐懼所造成的私我；進而掃除社會價值觀下的功利；最後再將世俗的種種概念／觀念去除以成為通達之人。如此便可以逍遙遊了。

當柏格曼在拍完《芬妮與亞歷山大》時，也自覺走到電影的至高表現形式。影片融各種形式、內容於一身，似乎在破除現代主義以降電影對真實的追求。柏格曼是掃除了既定概念，自由地運用電影這個媒體，體現他超越自我的表現。然而，這樣的柏格曼真的自由了嗎？作為一個強調內容與形式緊貼的創作者，影片中的人物又走到怎樣的自在境界？走到了莊子的「逍遙遊」境界了嗎？這是柏格曼作品最後階段的追尋。

【其實我想到了，應該是辛老師在課堂上談到逍遙遊時，他自己提到了《芬妮》，才讓我有了這個啟示。
然後，一不做二不休，乾脆再列出一個柏格曼本體論流變清單，剛好說明為何是以這些影片為研究範圍：】

Sven Nykvist, Ingmar Bergman, Ingrid Thulin, and Liv Ullmann, CRIES AND WHISPERS (1972)

『二』追憶柏格曼

老醫師幽然入睡了，影片在他夢中引領我們回到那片明媚的夏日湖邊。然後，淡出，沒有劇終字樣。彷彿他的安詳將永遠持續下去。雖然他並沒有完成他所追憶的真理。可他卻因而感知了他美好生命綿延的痕跡。

柏格曼也輕輕地躺下了，留下了45部完整的生命體。也許不是45個完美的小宇宙，但卻是他一次次理解人性、探索人性的成果。是45個生命結晶體串了起來，將柏格曼的喜怒哀樂匯聚，然後，在我們心中綿延。他沒有逝去，我們只有聽他女兒說他逝去。他不可能逝去，因為這45部作品只要佔據世界某個角落，就在哪裡有著光芒，繼續發揚他柏格曼之光。是他的動見、他的創造力、他無限的關懷（縱使有時候看起來很殘忍）、以及他的追尋。

說來諷刺，當初答應網友周星星一起想要努力以部落格形式，來為柏格曼弄一個專屬網站，希冀成就一個豐富的導演專屬部落格，結果我卻一直忙著，除了對其中七部作品寫上了短評之外，我連個導演生平都還沒機會寫。結果，卻要在這令人尷尬的時機，寫這篇紀念文，順帶瀏覽一下下他的創作生涯。然而，並非我的偷懶、閒散拖延了這個工作。實在也因為他豐富作品本身所擁有的能量已經令人吸收不完，更何況還要結合起他的生平、其他的創作（最大的來自戲劇上），如何能三言兩語道盡他偉大的生命？再說他那本沒有時序的自傳（《魔燈》（Laterna Magica）），他的回憶，他所追尋的真理，也都是跟著他當下的意識流動，沒有定型。我們似乎也得跟著這份流變，從瑪莉被迫回憶的島（《夏日插曲》）到莫妮卡委身的島（《不良少女莫妮卡》），一步步地，甚至有時候以跳島式的方法，串連起這些生命。並窺見柏格曼生涯的某個小角。這是我們唯一可以、也是唯一允許的方法。可是我們也因而滿足。

法國哲學家德勒茲（Gilles Deleuze）透過對電影的書寫，希冀完成一部從哲學角度看影像發展史的專論，所以他從各個層面，參考現存的理論，或者加上他自創的詞彙、他獨特的想像力，以及他塊莖式的知識系統聯想力。整個世界電影，擺在兩冊鉅作中，就像他所引出的逃遁路線般，一部部串連起來，像數不盡的、伸出細根的塊莖，彼此相連相依。在他的歸納、分類過程中，他提出分類的邏輯，條列清楚地將影片們（大師們）各自歸位，並提出修改謅議，也提出質問。可您卻可能驚訝地發現，德勒茲的影像-哲學系統，卻像是以德萊葉（Carl Theodor Dreyer）這類精神性影像作為基本藍圖，而不是也走哲學路線的柏格曼？這可能因為德勒茲所追求的那個「全體」，那個從柏格森【3】哲學體系來的不斷變化的「全」，剛好可以在德萊葉的絕對場外中，透出來的潛在性任意空間而達到。德勒茲談柏格曼，多著墨於他對「臉孔」的處理，基本上也不可能作其他人想，臉孔確實在柏格曼手中昇華了。這同時也指出，相對於德萊葉的神性，柏格曼更接近人，這不明可喻，柏格曼的種種探問，就是找出人是什麼，其本體是什麼。所以他透過哲學式的提問，時時關照著人，也因此溫暖著人。

所以不再是冰冷、不再是苦痛。他所指出的，通通都是我們生命經驗可以視見的。當然，檢視、內省的過程絕對不會都是輕鬆的，這也就是為何人如此少自省。因為它總是是痛苦、令人難堪的。可是絕對得堅持到最後，因為成果可能是柳暗花明的。

在柏格曼那邊，這份苦楚首先來自對自身的無法捉摸，於是我們看到《裸夜》的安妮，她從鏡像裡辨識（沒發現是虛影的）她自己，鏡子一邊映射著她，一方面透過鏡頭取景角度，她只留下半邊臉在鏡中，鏡子的上方露出了那位準備（打算）欺騙他的帥氣男演員。於是安妮、鏡子、男演員的金三角關係，成為柏格曼的黃金分割。再例如《野草莓》的老醫生坐在草地上與（保持年輕樣貌的）青梅竹馬莎拉坐在草地上，莎拉硬取出一個小圓鏡要伊沙克老先生看清楚自己的老朽。這回又是一次黃金分割。同時這個金三角直接影響了日後雷奈（Alain Resnais）在《天意》（Providence）裡那個著名的瞬間，而雷奈的這個瞬間似乎又引動了《新天堂樂園》（Nuovo Cinema Paradiso）裡頭的瞬間，只是後兩者都只有兩個角的對立。這還得回到柏格曼的宗教背景：金三角只是適時地呼應了「三位一體」的律則罷。

於是或許對他的電影作品生涯，可以透過我之前整理過的一個演繹進程表來看：柏格曼從探求人的本體出發，先從人物對自身的一個疑慮開端（如《危機》、《愛慾之港》、《牢獄》再到《飢渴》等），走向一種映射的處理，也就是發現本體以及透過回憶來對本體作個初步檢視（如《夏日插曲》、《裸夜》、《不良少女莫妮卡》等），然後由於擺脫不掉軀體，卻也無法理解它，於是轉而向外求助，透過宗教的，或大自然下的對比（如《夏夜微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生命的邊緣》、《魔術師》等）；但無神論與存在主義（可不管怎麼看，他一直都像有神論得存在主義）的交纏，迫使他再次回到自我與本體的結合，可這中間有著裂縫（如《穿過黑暗的玻璃》、《冬之光》、《沈默》、《假面》以及《狼的時刻》等）。但這份聚合的裂縫，使得人的內在再次與外在產生抗拒力，並且又要想辦法和解。最終卻走向一個新的客：人際。（如《羞恥》、《激情》、《接觸》、《哭泣與耳語》、《魔笛》等）。透過與人的接觸，最後問題又回到自己。也就是說，早期的本體所借鏡的，是鏡像中的虛空。而晚期的借鏡，則往往來自現存的實體，只是，卻可能是與自身格格不入的客體。所以當再次回到自身時，自我的排拒性與適應性同時呼應著進步社會下的文明病，於是主題則往往落在精神官能症患者身上（如《面對面》、《秋光奏鳴曲》以及《傀儡的生涯》等），可柏格曼或許放棄的追尋，或許也不再希望陷於某個不可探知事實的胡同中，他像是提前追憶自己的過往，於是他從記憶中尋找題材，並讓電影本身成為記憶形式。於是在相映的形式處理方案下，《芬妮與亞歷山大》成為一次走進過去，使得童年、超自然、宗教、魔幻、真實…元素不再各自為証而全轉化融合一體，成為一個豐富的超絕統一體。所以他會因而息影，因為他已經把他能做的都做了。

就是這些無盡的寶藏，供我們一輩子、下輩子……無限綿延的參考與借鏡。只是當他不斷地提問、自問自答的過程中，也許不會找到真正的答案。騎士布拉克追求的真理是什麼？死神精心設計與狡猾變裝為什麼？他們找不出答案，可是卻仍可以引向另一條道路，所以騎士拖延時間給了他所保護的幸福一絲保命的時間。面對這份意志力，連死神也無法制止（《第七封印』》；老醫生的恐懼沒有得到相應的回復，可他最後卻找到了一份道理：生生之情，於是媳婦答應生下小孩，而老人則可回到童年，那幅恬靜安詳的下午，安然入睡（《野草莓》）；女演員最終又回到舞台上，她並沒有因而探究了什麼，她經歷了充其量是一場繁衍的旅程，但她既非陷入虛無，也非獲得充實，她只是發現，生活自體豐滿，無限尋常（《假面》）；父親沈重的天問沒有答案，因為冥冥中自有的安排本來就無法探知，於是泉湧之前他已經心念一轉要誠心祀奉上帝以求永恆的寧靜，於是上帝對他的回應幾乎是曖昧的，因為根本無須祂真正的回應（而祂真的回應了嗎？）（《處女之泉》）……

柏格曼的探問老是沒能得到結果，可能他一直問錯問題，可他是飽滿的，他是正面的，他錯誤的生命公式終究引領出一個新的生命解答。或許過於模糊，解釋不清。但有機體本身的繁衍也是含混的、黏膩不清的。並非生命狀態只有一種，而是在種種啟示下、徵候中，如何去感召。
柏格曼過世了，透過他女兒之口（難道要他自己說嗎？）。這只是一個徵候……（2007.07.30）
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【1】克里斯蒂安•麦茨（Christian Metz, 1931~1993），法国电影理论家，他是将符号学运用到电影分析中的先驱者，最早将拉康的精神分析学和镜像理论与电影理论结合起来。《想像的能指》（Le Signifiant imaginaire）是他的代表作。
【2】雅克•拉康（Jacques Lacan, 1901~1981），法国精神病医师，精神分析学家，精神分析学中镜像理论的奠基者。
【3】亨利•伯格森（Henri Bergson, 1859~1941），法国哲学家，1927年获诺贝尔文学奖，他的著作在电影，文学，哲学，神经心理学等领域都有重要影响。

（本文注释为AA所加。）

【肥内《邂逅及其他》系列三】