邂逅侯麦（Éric Rohmer）及其他

【肥内《邂逅及其他》系列之五】

埃希克・侯麦
Eric Rohmer
1920.03.20～2010.01.11

『一』親愛的侯麥

今天早上開了電腦上網，第一件知道的消息，就是您已經過世了。雖然死亡隨時會降臨在您我身上，這件事本來也是遲早的問題，然而，怎麼也不希望它成真，不管早還是晚。

此生已經無法親眼見到您了，這稱不上是心願，因為從不敢奢望，又何來願望之有？然而如今在此，就讓我對您傾訴一下在我心中，您的意義吧。在寫這封信的同時，我播放了我最愛的貝多芬晚期弦樂四重奏，因為您貼切於他音樂中的這份幽雅，且我要用我最敬仰的聲音，陪伴我的這份沈痛；我不知道要播放幾首，希望能持續久一些，我願意這份對於您的哀傷能稍微延長一下。

話說，朋友周星星曾在今年或者去年，就不無調侃地跟我說，應該準備幾個導演的追憶文，然後好在第一時間得知噩耗時刊登出來。基於對當事人的不尊敬，以及我無法事先模擬這份傷感，我自然是沒有想到這麼做的。即便到了今天，我都覺得現在寫，才是時候。

對於您的形象，最早大概是從台灣那本《四季》的編譯者筆中推敲的吧。她說您是個嚴謹又低調的人，看來一點也不假。後來，能在您的影片中，像是《O侯爵夫人》（Die Marquise von O…）中看到您跑龍套的身影，但那多少只是一種軼事趣聞罷了。後來拜DVD的發行，我有幸能在訪談、紀錄片中看到活生生的您，您的咬字方式大概是最令我印象深刻的，喔，希望這沒有冒犯您。不過，最深刻的印象，反而是您那本文集《美的品味》（Le Goût de la beauté）封面那張拍攝《貝舍瓦》（Perceval le Gallois）的工作照，您背對著鏡頭，高聳著您消瘦的臂膀，神氣地站在一位躺在地上、身著武士裝的人前面*，您的表情肯定是威風凜然吧，因為您對您的作品總是這樣充滿自信。這個背影，才是我所認識的侯麥，是一個我只能望其項背且永遠追隨的背影。是這份消瘦但挺拔的印象，讓我覺得內地那一套您作品全集的封面一點都不像您，那張照片太過豐腴，無法與您的睿智相稱。另一個可能冒犯之處，是我與室友一起觀賞台灣片《蝴蝶》時，居然發現飾演男主角爺爺的那位演員跟您好相似，看著這位演員嘴巴操著地道的閩南語時，我心中產生的矛盾，可想而知。因為那種身影與面容，就應該是艾力克‧侯麥，而不是其他任何人。

*作者注：這裡的錯記，卻反而成為心中一種新型侯麥印象：其實這個封面中，侯麥是面對攝影者的！

然而，別看我對您幾乎有著沒有任何妥協的崇敬，事實上，在認識您之初，我對您是有著誤解的。請別急著怪我，當時是年少無知。

猶記得第一次觀賞您的影片，是《圓月映花都》（Les nuits de la pleine lune），當時的不解，在於無法認同女主角【1】，一位太骨感，稚嫩而不符合她的相貌的嗓音，加上影片中她的個性，讓我對她一點都沒有同情。只是要到好幾年後，才知道這位女演員的一些些背景，主要是關於她的早夭，雖然後來還看過她的其他作品，尤其是她與年輕母親一起演出的《北橋》（Le Pont du nord），但對她的演技與形象，我還是有點保留；不過也確實為她的殞落感到惋惜。而當我想到，您老是會在影片中，將演員的本性揭露於銀幕上，那麼，《圓月映花都》中的她是不是就是她本人的樣子呢？若想到這一點，又想到她的早逝，無疑有更多的遺憾，她其實是個如此獨特的女孩。

但第一次的誤解，無疑在我心中萌生了一種不信任感，加上年輕時的叛逆與反權威，第二次觀賞您的影片，也就是大名鼎鼎的《綠光》（Le rayon vert）時，可能因為前述兩種心情，它又再次被我所…不喜歡了。當時我所質問的是，「這樣的影片」為何會被稱為經典。請不要以為我又要冒犯您了，完全相反。您的影片一向讓您感覺出於生活，回到生活，但為何這麼與生活息息相關又緊密貼近的影片，會讓人有「這種影片」之感呢？這就是您的藝術奧秘了。我覺得最為神奇的也在此，這兩部片，自從與它們第一次相遇之後，那已經是將近10年前的事情了，至今，我都沒有再重新看過它們，但我卻對它們有非常熟悉的印象，許多鏡頭與場面，都在腦海裡，只消稍微回想一下，都是歷歷在目的。這無疑，又是您的藝術奧秘了。

幾年後，可能要感謝一下您的「御用」攝影師，阿曼卓斯（Néstor Almendros）【2】吧，拜讀了他那本真摯的《攝影師手記》（Un Homme à la caméra）之後，雖然對他描述的多部影片工作情形，都十分感興趣，不過卻對他自稱生涯作的《天堂之日》（Days of Heaven）跟您的《O侯爵夫人》特別好奇。我首先看了前者，基本上，對該片導演也就是差不多的印象。可是當看到您的《O侯爵夫人》時，可說是一顆震撼炸彈吶！我從不知道原來「侯麥電影」這麼好看！

但我還是要再懺悔一下，對於這部片的喜愛，或許在某些層面上，是因為它有很多我愛的德萊葉（Carl Theodor Dreyer）影子。在那很久之後，我才知道，原來您果真為那一套「我們時代的影人」拍過關於德萊葉的片集，看來，您與他似乎有著不小的牽連；不過我也遺憾至今仍無緣見到您拍攝的德萊葉。無論如何，德萊葉一定是您的偶像吧？若說您的作品像您的偶像，應該也還不算是太大的冒犯吧？

縱然在當時，我喜愛的或許是貼近德萊葉的氣質，可是我隨後便展開了為期二十幾天的侯麥影展，在那些天裡，把我手邊有的您的作品通通看了。我深深為這些影片著迷，相信我，這個時候讓我傾心的，是侯麥氣質了。

我記得在我為自己安排的侯麥影展，放映到最後一部《花都無間》（Triple agent）前，其實有種空虛感，因為我不曉得把這部片放完之後，我還能看什麼。整個2005年的六月，都是與您一起度過的。

儘管大部分您的作品，我也就是在那個月裡看了，之後就沒有太多機會拿出來重看，但是一切的一切都是那麼清晰，因為印象太深刻，而根本沒有想到要重看。看看在《美好姻緣》（Le beau mariage）裡頭，那女孩對愛情的猶豫，您到《秋天的故事》（Conte d’automne）又找了她來，演出了近似的角色，在我看來，是多麼地親切。

說到這裡，很感謝您為我們觀眾所繪製的巴黎人物誌。而有一個疑問也在我心中盤旋已久。我的老師曾說您的拍攝手法可以稱得上是一種「准紀錄片」，因為您老會和您的主角每天暢談許久，直到您完全掌握這位演員的本性之後，您為她們寫本子，就是完全以她們為藍圖而寫的。這麼一來，她們就無須「演戲」，只要表現出平常的模樣即可。但，這件事是否屬實呢？不管虛構或者半虛構，您的劇情影片，卻沒有少給我那些真實電影才會帶來的震撼。我經常問，究竟是演員為您供模，還是您將她們鑄造成形，可是這個問題已經不再重要了，因為這些演員都已經披上您在影片中所賦予的形象了。看看《穆德之夜》（Ma nuit chez Maud）那位害羞的男主角【3】，在其他的影片中，不也經常是這種形象嗎？或許，他還不能算是典型的例子，因為在他出演您的影片之前，形象就已經有點接近了。或許我們還能舉貝舍瓦吧，當我看到他【4】在您其他影片中演出的形象，再聯想到他在別人的影片中，比如最近一次看到的，是叫《摩納哥女孩》（La Fille de Monaco）以及《巴黎》（Paris）的影片，完全都是貝舍瓦當時給我的角色印象。這裡僅舉男性為例，是因為，在女性部分就更不用說了。當《綠光》的女主角出現在《秋天的故事》中時，我們還需要對她進行一次熟悉嗎？

或許就是這種深刻，讓我們很難不對您的人物留下印象。而我相信，這一點肯定是您創作意圖中，第一個想傳達給觀眾的吧？這也是為何，您老是在處理人物時，不忘突顯出他們的所在，寫景是第二個主角，因為人需要在環境中，才真能體現他們的樣貌。不知道我對您作品的這種推敲有沒有誤差。

因為這份克制，在我可以從「無調性」來闡釋您的作品之前，我已經先把您與另一位神人，小津安二郎給聯想在一起了。關鍵影片就是《克萊兒之膝》（Le genou de Claire）。這部影片在許多方面，看起來多麼像《秋日和》裡頭所攪的渾水。《秋》片中那位失落的大叔，難道不會讓人想到《克》裡頭我們這位可愛的新郎倌嗎？人們老說您的作品受到堂吉訶德的影響，或者說，帶有這種精神。可是，儘管有，我都覺得您把它給修改成完全屬於您的，又，或者說，完全屬於我們大家所具備的精神。這位新郎倌訴求的不是堂吉訶德那資訊過多後的一種爆炸性幻想，他所追求的，只是一次的自我肯定，就像一種信仰，《穆德之夜》的那位男主人公也有過的那份驕傲。我相信，您的人物一定都有精準的星座設定吧。也難怪您的第一部長片會跟星座有關，這位驕傲的獅子座所有的遭遇，難道不是您對這種性格的嘲諷嗎？或許基於跟巴贊（André Bazin）同樣是牡羊座而讓你們兩個相對更為親近？但在我所認識的牡羊座的個性，要像您這麼博學與溫和，一定要下不小的功夫吧？您的宿命論，難道不是您對自己的一種幽默嗎？雖然可能導致我在《冬天的故事》中，不容易接受的那個結局。我在想，要不是有布烈松（Robert Bresson），或許，您也會像希維特（Jacques Rivette）那樣，締結與狄德羅【5】的關係。

其實我也是在同學用12音來寫雷奈（Alain Resnais）影片的作業中，才聯想到您的移位手法。這是在看到德勒茲（Gilles Deleuze）在書中也用無調性來形容您的一年多以前的事了。我不確定您是否熟悉現代音樂作品，因為您對音樂的選擇總是那麼地幽雅，以及，剛剛說過的，「克制」。然而，從現代音樂中強調休止符職能的傾向看來，您肯定非常清楚聲音的藝術。再加上您對寫景的執著，人物的起居作息，也就相應地被一次又一次地置放在各種場合中重現，就像小津那樣。

所以你們兩個不愧是最喜歡對季節作文章的導演之二。而且，好像秋天在你們的手中，都是一種猶豫不決的季節，我相信即使沒有點明季節，卻也可以看到許多的秋天：《克萊兒之膝》、《午後之戀》（L’amour l’après-midi）、《飛行員之妻》（La Femme de L’aviateur）、《女友的男友》（L’Ami de mon amie）、《人約巴黎》（Les rendez-vous de Paris）…或許我可能說錯了，因為我沒有辦法一時半刻間去核實，但這確實是這些影片給我的季節感。

進而，您不但對自然有這種愛好，可能還有一點偏執吧。姑且不說等待綠光的軼事或者在《克萊兒之膝》中那些提早一年種植的背景植物了；您甚至在拍攝對話時，都在尋求「反拍」來揭示聽者的反應，而不是說者，因為我們也知道，縱使再自然，念對白時，還是要比聽對白要人工一些。再加上您的攝影師在書中描述的拍攝情況，看來您作為一個獨立創作者，確實也像您的同儕一樣追求創作的完全自由。無怪乎您會對那個令人不無厭惡的「教條95」【6】宣言頗有微詞，在我看來，您的點評還是因為您的溫和而留情的。

在這封信中，與其說是作為悼念的文章意味的信，還不如說是我對您的懺悔信函。現在，又有一件該懺悔的事，那就是即使我對您的影片相對熟悉了，但對於您作為影評人的作品，我幾乎是一片空白的，儘管我擁有那本您不是特別想出的集子《美的品味》。不過我認真讀過的文章，像是〈巴贊「公設」〉，比起巴贊的無條件擁護者兼義子特呂弗等寫的文章，您這篇文章無疑既動人又理性，論述清楚，事實上，是我撰寫巴贊美學視野的文章的主要參考之一；也不用說您在巴贊的卓別林集子中貢獻的那一篇傑出影評，提供了完全與巴贊不同的研究方法，無疑拓展了那本書的廣度。我相信，有朝一日，當我有更多的時間，好好閱讀與學習了您的文章，肯定不只對理解您的作品有幫助，更重要是對廣泛的電影美學有更進一步的理解。

如今，您已經不在人世了，雖然早在拍完《愛情誓言》（Les amours d’Astrée et de Céladon）之後，您就宣布息影。話說，一個導演的息影，真的應該要低調，您沒看波蘭那位奇士勞斯基（Krzysztof Kieślowski）不就也是因為太早宣布息影而真的讓他也安息了；雖然我們還找到另一個宣布息影卻還活跳跳的例子——柏格曼（Ingmar Bergman）。

然而，我很慶幸《愛情誓言》是您的蓋棺之作，縱使它招來了許多的批評，然而我卻要不客氣地批評那些批評者對您這部影片的誤解。就算會有論戰，那也就來吧！

我們都知道在您的創作生涯中，古裝影片的拍攝是不多的，從淺的來說，因為我也只能做到淺的談論而已，這些古裝片不是作為材料的實驗，像《貝舍瓦》和《女侍與公爵》（L’Anglaise et le duc）；否則就是作為一種「元-美學」的呈現，這是《O侯爵夫人》與《愛情誓言》帶來的東西。在後者，這個美學，也就是您一直在處理的題材：愛情。

我相信，您可能認為放在時裝的背景之下，已經無法描寫出令人們信服的東西，這個東西，又得回到德萊葉那裡，也就是一份信仰。從我這裡觀察，德萊葉或許因為時代的關係，使他尋找一條為人能接受的題材，來講述他所要傳的道，一種信仰，一種需要擁有信仰的意念。所以他會回過頭去拍攝一個外遇的中年女子。而您，看著像希維特這樣的伙伴，從20世紀最後一個十年開始，便不斷地深入探討情感，尤其在《瑪西與朱利安》（Histoire de Marie et Julien）裡頭，幾乎達到一個極致，我猜，您肯定很不甘心吧？作為一種回歸主義，《愛情誓言》或許是一次必要的出擊。這讓您不辭辛勞地將那厚重的原著，去蕪存菁後，完成這部絕美的田園畫。這份對愛情的詮釋，您放到了一種神話的層面上，就像巴贊也從神話的本質去探索電影一樣，您探索的是愛情，是不是它讓您終身都在思索這個問題呢？

是這部影片，讓我深深感受到愛情的真諦，請不要覺得我煽情，這件事完全屬實。因而，不管它要遭受多少的誤解與批評，它永遠要成為我心目中，21世紀最偉大的影片之一。

雖然我想引用曾被用在劉別謙（Ernst Lubitsch）喪禮上的對話，大意是：「啊～我們失去了劉別謙，」另一人說：「更糟的是，再也沒有劉別謙電影可以看了！」這對任何一位殞落的大師都適用。不過，就從我狹隘的視野，至少可以找到兩位氣質與您相近的創作者。一位是您曾掛名布景（或者其他什麼，我記不清楚了）並收錄在您《克萊兒之膝》DVD中的短片《曲線》（La Cambrure）【7】的導演，雖然知道她除了自導自演了那部短片之外，沒有再參與任何影片的創作，但有朝一日她若想拍電影，或許還算能在某種程度上體現您的「精神」。而另一位可以稱得上您徒弟的創作者，同時也是我個人十分喜愛跟看好的導演，那就是夏薇伊，儘管我對她的認識，僅止於三部她執導過的影片中的兩部，但她影片的氣質給了我跟您很雷同的感覺，既使在影片的外觀上與您的相當不同。我們慶幸有她們給我繼續帶來侯麥感作品。雖然我相信您也不想成為教派，更不想看到人們模仿、複製您的影片。但您也知道要等待如您一般渾然天成的作品是如此難得（雖然前兩年出現過一部像《谷子與鯔魚》（La graine et le mulet）這樣的作品），在那之前，我們只能不斷重溫您的作品來找到「那種感覺」罷。

現在，我唾手可得的您的作品，只有《沙灘上的寶蓮》（Pauline à la plage）了，我記得的是西昂【8】在書上對它的精彩解析，但下午，我要把它拿出來重溫，以進行對您的悼念。可是我知道，我不會邊看邊悲傷的，因為您的影片總是充滿著活力，且經常是積極的，哪怕這部片可能不是…

而這封信（文章），當然您是不可能讀到了，它僅聊表我對您的懷念與追思，因為您已經是，且永遠是我最崇拜的導演之一。

您真摯的觀眾 肥內 敬上
2010.01.12

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『二』《雙姝奇遇》（4 aventures de Reinette et Mirabelle） *

在侯麥的電影中，偶遇是非同小可的，在他的小小世界中，人們總要在必然的遇見中，偶然地相遇了。多年後，當我們在《巴黎二日情》（2 Days in Paris）中看到的、無處不遇的人們時，將對這樣的相遇感到十分親切。而一切的遇見，便開啟了每一個可能「沒有故事的故事」。進而我們也都可以每一次回到狄德羅的提問：為何要問人們怎麼相遇？

然而，我們卻不能不在意侯麥「讓什麼人相遇」，因為，在人物登場後，就得安排舞台了。是的，我們很難說到底是舞台先在，還是人物先在。假如我們知道侯麥一般都先熟悉演員（而非角色）之後，才為演員量身訂作劇本、甚至由演員的即興演出隨時修改劇本，那麼我們就會知道，故事—假如還稱得上是故事的話—該如何、以及在何處發生，跟人物之間有太過密切的關係，因而看不出到底這份依存的主動者為誰。

現在，觀眾們即將進場看到的，就是兩個在個性上相當不同的女孩的相遇，她們的幾個共同經驗的「情境」。然後，我們因而看到兩個人、四個情境以及一個國家。

這四個即景片段，像是侯麥重拾了他拍片初期的短片形式，因為假如我們願意，大可以將道德故事看成一個整體，而侯麥也完全可以將六部片都拍成短片而聚成一個集錦片。但是喜劇與諺語系列就沒辦法這樣化約了。在經過「又」一個十年的系列片之後，侯麥是否因為手癢，又回到短片形式呢？這部介於喜劇諺語系列跟四季故事之間的作品，基本上就已經自成一個系列了，所以即使當時把雙姝奇遇變成一個系列也不令人意外。同樣的情形也出現在後來的《人約巴黎》中。然而，大家千萬別小看「單部影片系列」的力道，這些小小的片段聚合的，仍是相當巨大的「人」的力量。沒錯，假如我們不斷稱許的新浪潮，是一份「力量」的呈現與散發，那麼，侯麥拍了整整30年電影之後，仍然在散發這個新浪潮力量。

那麼，接下來，就看觀眾是否準備好再次與侯麥交通了。（2009.02.27？）

*作者注：本篇與以下那一篇文章，也是為2009年新浪潮專題所寫文字，詳見〈來看高達喔〉的篇名註解。

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『三』人為的空缺*
－《大樹、市長、文化館》、《春天的故事》、《夏天的故事》、《秋天的故事》

此次的放映，雖然少了侯麥兩大系列：「道德故事」以及「喜劇與諺語」，但畢竟還以兩部集錦影片聊表心意：《雙姝奇遇》跟《人約巴黎》（喔，不，剛剛在旁邊的周星星說這部片因為版權問題沒能播放！）—關於侯麥的集錦片與系列片的關係如何，我們已經在《電影欣賞》的新浪潮50週年專刊中提到了，這裡不累述…（喔，不，周星星又提醒說該專刊應該是今年四月出刊呀…那麼，筆者似乎更不能在這裡透露相關內容了）；但唯一有展出來的系列：四季的故事，卻又三缺一。

好吧，在侯麥的90年代創作中，我們還補上了一部《大樹、市長、文化館》（L’arbre, le maire et la médiathèque）。讀者們知道嗎？少了《冬天的故事》（Conte d’hiver）跟多了這部《大樹》，有什麼共通點嗎？…時間到！其實，這剛好讓「人為」這件事情缺席了！

此話怎說，是這樣的，看過《冬天》的影迷經常表示對片末安排的巧合有點難以接受，因為太…刻意了。是呀，整部片營造的氛圍，一種來自冬天雪白景致下了氛圍，一種跟信仰有關的深沈，就這樣，在一台不起眼的公車上的偶遇被破壞了。看來，我應該在此處停筆，因為我發現我不斷地在描述一部沒有展出的片。好，那讓我們將注意力轉回《大樹》，這部片裡頭，一位倒楣的市長，居然因為愛上了一位女作家，而他的女兒也跟一位反對他建造文化館的語言教師成為好友，這麼一來，情場得意、職場詩意的他，只好讓計畫暫緩囉。也就是說，在情感面前，「人為」要讓步的。所以這也是為何我們會說，沒放《冬天》跟放了《大樹》的共同點，一種可怕的無聊的巧合。

事實上，我們再從更深刻的角度看來，為何是「四季」？侯麥在都會、愛情、道德這些主題繞來繞去，最後還是回到一種更為純淨的元素：氣候，以及大自然。《春天的故事》（Conte de printemps）的鄉間度假別墅、《夏天的故事》（Conte d’été）的海邊、《秋天的故事》的田園，是的，侯麥不讓夏布洛（Claude Chabrol）專美於前，成為唯一的田園風光好手，侯麥在這裡趕上來了，他趁夏布洛忙著拍巴黎上流社會的時候趕上來了，即使後者不惜試圖以不成功的《包法利夫人》（Madame Bovary）來扳回一城都沒用。因為這一回，侯麥讓他的精準讓位給自然來決定，是春天的氣息決定了這兩位中年男女情竇初開（哇～多浪漫）；是夏天的豔陽與海灘，讓人懶懶地不想決定什麼，所以可能要讓三位女孩在度假海邊空等囉（真率性）；也是秋天的愜意，讓人們得好好深思情歸何處（就像主人公釀的葡萄酒一樣後勁十足！）。

一切取決於人，一切由人安排，但最後，還要看天公作不作美。是的，我們很自豪地說，就在這一個層面上，將這幾部片冠上「人為的空缺」一併談論，有顯出我們的觀點了。但最主要，是希望能吸引各位讀者都來看片。

*作者注：不過在寫完文章之後，才發現原來放映的片目跟這篇文章提到的有出入，好像因而導致這篇文章並沒有被刊登出來。

附：有鑑於我們對侯麥沒有進行太過仔細的論述，所以我們補上一篇翻譯，是由Bill Mousoulis（一個獨立創作者，以及「Senses of Cinema」的聯合編輯，事實上，本篇訪談即從那個網站中取來的，請參考：http://www.sensesofcinema.com/）對侯麥的剪接師Mary Stephen（她從1992年，即《冬天的故事》開始跟侯麥合作），在此先翻譯一部份，之後再補完。

問：在《秋天的故事》，以及的確在很多侯麥影片中，整體的步調是經過計算的，節奏的建立也是相當輕柔的。您如何製造出這個的？您經常跟侯麥討論這些嗎？

我跟他共同擁有著節奏感，在這個意義上，我們沒有「談論」很多整體步調跟節奏。我們都很音樂取向，當我們在決定我們（作為觀眾）想看到另一個人說話，或另一個鏡頭時，我們總是想到差不多的那格（frame）去。是他的主題召喚了這類的計算，或說幽雅（以最尋常的意思理解這個幽雅一詞）的步調。我沒法想像侯麥用上M6（法国电视6台，法国最大的私营电视频道）那種MV節奏。於是，回答您的問題：我們鮮少「正式地」討論節奏，我們就是感覺它。

問：我們在侯麥影片中看到的，一些最可愛的鏡頭，是一些「邊緣」鏡頭，像是劇中人在傾聽啦、或者處在動作邊緣的角色（舉例來說，像在《秋天》裡頭那些Marie Rivière的近景鏡頭）。這些鏡頭是為了連戲剪接拍攝的嗎？而您在剪接時有多少創作的自由呢？

侯麥對他的「結構」是相當精準的，他經常在我們剪接完之前，就已經知道影片應該「感覺」像怎樣。他喜歡用「正反打」鏡頭，因而「聽者」往往會成為對話中的積極參與者。我們總會捕捉聆聽者臉上那些「有趣的反應」。當他拍有「正反打」的戲時，他會將整場戲（或部分）對準一位角色拍下來，而不管他（她）是否在說對白與否。而我大致上也很喜歡「反應」，我相信角色比起講話，他們會在沈默時更加顯現他們自己（這當然也是侯麥喜愛的主題：人們的語詞如何總是把自己的感覺遮起來）。在《秋天》裡，我比過去的影片走得更遠，找尋更多的聽者反應。Alain Libolt，飾演Gerald的演員，他在聆聽時特別棒。我會說在某種前提下，我在剪接室擁有很多創作自由：這個前提是「侯麥的電影」。好比Marie Rivière的最後一個鏡頭，我個人相當珍愛的一刻，這是劇本沒寫到的。我用了這終場舞會的第三、四次的試拍素材，將它們混在一起，然後去感受這個表現，對我來說，充分表現出故事的這個部分以及她角色的曖昧。當侯麥看到這場戲的組合，他認同了我，而我確信他也抓到這個呈現的意指了。這也是為何他（在法國首次上映時）在每捲底片的外盒上都寫上標示，要求戲院燈光絕對要保持全暗，直到最後一格為止。

問：許多元素讓侯麥的影片看起來既獨特又不尋常，其中一項，是音景（soundscapes，參考「landscapes〔風景〕」一詞義譯），它漂亮地指示出日常，不管是街聲（noises）還是自然聲。您也作聲音剪接嗎？

侯麥身為「只用自然聲」的堅決擁護者是出了名的。他不接受任何人造聲音。這也是為何他影片的母帶拷貝都拒絕用Foleyman（譯按：應該是一種聲音系統）（他只用國際通用混音拷貝）。我有做《冬天的故事》的聲音剪接，不過後來的都是音效Pascal Ribier來做，他也為近期的影片作混音，用他的電腦根據我們的粗剪做聲音剪接，我們的粗剪版就已經空出音樂軌跟音效軌了。總之，在《冬天》裡，我們花了很多時間在製造正確的「聲音」氛圍：侯麥相當熱中於帶著他的隨身聽（walkman）去捕捉自然聲響，像是他辦公室窗外的鐘聲啦、剪接室外庭院裡的狗兒、鳥兒叫啦，就是要用來放進音軌的。沒什麼要比郊區夜晚的狗叫或者清晨的鳥啼還要容易令人聯想的了。現在我們已經開始用AVID來進行剪接，我們能在音軌上做得更加細緻。Pascal隨後再在他的DD1500聲音電腦中重製，使聲音更圓滿，並在混音前加到自然聲去。（待續……）（2009.02.28？）

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『四』五部極短評*

《雙姝奇遇》

這裡指出的是兩個人、四件事以及許多法國風情：景色、人文、風俗…雙姝不會只是串起一切種種的過客…侯麥用短篇式結構來體現他的片段性美學，在回應新寫實主義的情調中，將人物嵌進情境裡，從而讓生活反映出人（反之亦然）。

《春天的故事》

春天的動心，在熟男熟女的衿持下，他們用文青的驕傲目空一切。但他們沒發覺，在語言的流動之間，情感早已蘊含其中。在這個明媚的春天裡，有的是已然成形卻仍待綻放的愛情果實。

《秋天的故事》

秋天的清爽，遍佈在田野的大地之間。與自然交合的生活裡，更暗含著對愛情的渴望。只怪這個季節太感傷，好心作媒卻亂了鴛鴦譜。這是一部亮麗、田園風光下的《仲夏夜之夢》。

《大樹市長文化館》

人算不如天算，情感總在料不到的地方升起。片名指示的都與感情無關，它們甚至是漠然的，但也因而，主人公也將對自己的愛情感到莫名。盤算跟不上變化，凡事要掌握情況卻又面對失序，又該如何應對？

《人約巴黎》

三個小故事，既不是寓言也稱不上啟示；在這個大都會裡頭，能夠約定的，是那個佇立不動的城市。於是，一切情感在這固定中，都將顯得飄忽。「約會」終究只是一個短暫且急促的相約。擦身若不是一種永恆的宿命，也只能是一種銘刻的掠影。（2009.01）

*作者注：這些極短評當然也是替新浪潮專題而寫，主要刊登在活動DM上。寫作時間更早一些，約為2009年初。另，去年（2010）初有幫室友寫了幾部侯麥影片劇情概要，但卻找不到這些文章了，所以便沒有附在此處。

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【1】帕斯卡•欧吉尔（Pascale Ogier, 1958~1984），法国女演员，20岁时第一次出演电影，24岁时和母亲布勒•欧吉尔（Bulle Ogier, 1939~ ）合作编剧并主演了雅克•里维特（Jacques Rivette）电影《北方的桥》（Le Pont du nord），25岁时凭借侯麦电影《圆月映花都》获得威尼斯电影节最佳女演员奖。两个月后，在26岁生日前一天因心脏病发猝然离世。她死后若干年，有法国媒体指出，她的实际死因是吸毒过量。
【2】内斯特•阿曼卓斯（Néstor Almendros, 1930~1992），西班牙电影摄影师，和侯麦、弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）合作多年，同时也在好莱坞享有很高知名度，曾凭借泰伦斯•马利克（Terrence Malick）的《天堂之日》（Days of Heaven）获得奥斯卡最佳摄影奖。
【3】让-路易•特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant, 1930~ ），法国著名男演员，他曾合作过的著名电影人，以及曾出演的著名电影都不胜枚举，曾凭借阿兰•罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）的《说谎的人》（L’homme qui ment）获得柏林电影节最佳男演员银熊奖，凭借科斯塔-加夫拉斯（Costa-Gavras）的《焦点新闻》（Z）获得戛纳电影节最佳男演员奖，凭借米夏埃尔•哈内克（Michael Haneke）的《爱》（Amour）获得恺撒奖最佳男主角奖，和欧洲电影奖最佳男主角奖。
【4】法布里斯•鲁基尼（Fabrice Luchini, 1951~ ），意大利裔法国男演员，曾与侯麦合作过多部电影。
【5】德尼•狄德罗（Denis Diderot, 1713~1784），法国启蒙时期哲学家，艺术评论家，作家。他的小说《修女》（La Religieuse）曾被里维特于1966年搬上银幕。
【6】“道格玛95”（Dogme 95）是始于1995年的一项电影运动，它由丹麦导演拉斯•冯•特里尔（Lars von Trier）和托马斯•温特伯格（Thomas Vinterberg）发起，鼓吹一种先锋派的电影制作风格，强调回归故事本源的价值，最低限度地使用精细的电影语言。
【7】《曲线》（La Cambrure），Edwige Shaki于1999年自编自导自演的短片，侯麦是本片的技术指导和剪辑。这是Edwige Shaki唯一有记录的导演作品，也是她仅有的两部出演的电影之一，另一部是2001年的侯麦电影《英国贵妇与法国公爵》（L’Anglaise et le duc）。
【8】米歇尔•西昂（Michel Chion, 1947~ ），法国作曲家，以实验性的创作风格著称。他的《电影的音和画》（L’audio-vision. Son et image au cinéma）被认为是有关电影中的音画关系的讨论中重要的著作之一。

（本文注释为AA所加）