【迷影网特别策划】此际再追——关于米哈尔科夫的几个问题

【导语】
尼基塔·米哈尔科夫，一个成名多时的电影导演，一个被认为“已经不怎么需要讨论”的电影导演。借这次北京国际电影节的机缘，我们得以重新遇见并且讨论米哈尔科夫。在召集而来的八位答问者中，有狂热喜欢米哈尔科夫的影评人，有刚刚看过两套《烈日灼人》续集的资深影迷，有痴迷俄罗斯文化的，有冷静的旁观者……迷影网参照《安娜成长记》的答问形式，让他们共同回答七个与米哈尔科夫有关的问题。如果可以，我们也很希望知道，十年前的中国影迷对米哈尔科夫作何看法，以及十年后，这批答问者会不会有不同的答案？

肥内：台湾影评人，现供职于台北电影资料馆。
云中：影评人，电视台工作。
熊仔侠：苏俄电影狂热爱好者，翻译过大量电影字幕。
悉尼卡通：资深影迷，影视从业者。
张海律：媒体人，奔波于世界各地。
木卫二：影评人。
大瘦瘦：资深电影编辑。
沈祎：文化记者，女诗人、摄影师、策展人。

1、1991年，《蒙古精神》拿下了威尼斯金狮奖；2003年，《回归》拿下了金狮奖；2011年，《浮士德》拿下了金狮奖，三个不同的年代，三部充满代表性的俄罗斯电影，你最喜欢哪部？

肥内：这个问题，问一个米粉跟「anti-索」如我，当然就是假问题。必然（且必须）是《蒙古精神》（尽管我觉得这部片只是米哈尔科夫比较不出色的作品）。

云中：这三部都体现了俄罗斯电影在我们印象中的“思索”特征：对历史、对文化以及对内心的探索。我觉得这三部综合质量都差不多，个人喜爱《蒙古精神》的前后空间对比、《回归》中影像与叙事意义的互动、以及《浮士德》的深度与诗性。

熊仔侠：哇！三部片入列我的“俄罗斯十佳”呢。不过要论最喜欢，我还是会选《回归》。

张海律：从震撼性和观影爽朗感上，最喜欢《回归》（毕竟我为影片去了维堡的那个大湖）。

木卫二：索科洛夫是我敬畏的导演，所以我对他的电影向来谈不上喜欢，随便看看。《蒙古精神》异常抒情，我非常喜欢。现在回想这个“俄遇蒙”故事，除了美丽的大草原，还会响起《满洲里的山岗》的手风琴旋律。《回归》在人生的观影体验中都是极其特殊的一部电影，与锡兰的《远方》并列。它是如此纯粹和迷人，反复观看都不会生厌，这点在导演日后的作品中都找寻不到。我不知道别人会怎么评价一部电影有灵魂，但在我这里，《回归》是一部有灵魂的、充满神秘气息的电影。父亲在后视镜看到的女子，高塔上突然下坠的镜头，结尾隐约传来的雷声……太多的镜头记忆都是如此清晰。

大瘦瘦：《蒙古精神》我没看过，《浮士德》我不是很喜欢，所以选《回归》吧。

沈祎：《浮士德》我一直想留着大银幕看，因为各种原因，在香港几次都错过。所以至今只看了预告片，所以以下对《浮士德》的理解可能有偏差。

这三部片子都不能太代表俄罗斯（俄罗斯不论从地域还是历史层面都太广博了），不过它们倒各自都是一个比较典型的俄罗斯切面。

情感上，我记忆中看《回归》时触动非常大。这部片子是2003年拍的，讲出走12年的父亲突然回来了，最后又“突然死了”。如果联系1991年前苏联解体这个时间点（不知道是巧合，还是编剧上确实有心），这部片子的解读是远远超过“家庭范围”的，对于“父亲/父权”一词的理解也可以拓宽很多。所以从这个角度，这部片子是一个从很小的点（家庭关系的父子关系）来反映当时俄罗斯整个民族性继承的电影。扯远一点，安哲的《重建》一开场也是失踪多年的父亲突然回归的一幕。不过我的理解，对安哲来说，“回归”不过是“缺失”的一种在场证明一样，就好像罗兰·巴特那句“眼泪的存在不过是为了证明悲伤不是一场幻觉”。换句话说，安哲一直在追问人的命运，但《回归》的结局显然积极很多（虽然再次失去父亲这个事实是很苦逼的），但两个儿子却有“找回父亲“的感觉。这个可能是俄罗斯人和希腊人的气质差别。

《蒙古精神》的有趣点在于米哈尔科夫“返祖”了，去研究了自己血液里的基因，而且这种回顾不是单向性的，而是跨民族的。《蒙古精神》里探讨的是一个放之四海皆准的全人类命题，各族人民都容易产生代入感，我觉得视野比《回归》这样的片子要更广一些。不过蛮有趣的是，这部片子完全是在“苏联解体”的历史语境下诞生的，可见政治的破灭倒是把“全人类”的距离拉近了，“国家理念”被动摇。

《浮士德》野心勃勃的——索科洛夫一直野心勃勃的喏……

2、在你看来，米哈尔科夫和索科洛夫或者其他导演，谁更能代表俄罗斯电影，并且继承了苏联电影的传统？

肥内：除了第一代大师（1920年代那几位）之外，就是米哈尔科夫了！我并不是因为是关于他的提问所以才见人说人话。早在2006年看了他的一系列作品之后，他便硬生生地进入到我心目中的大师殿堂中。要我简要说起来，他算是1950年代以后（在我有看过的苏联导演中），最能将外来影响完美融合于个人特色中——而这个人特色又不是别处有的，更多是来自他民族性与文化的影响。因此，若说他将西方的思想与技法融入在属於苏联的特色，是不为过的。

不过这里有一个误区：倘若苏联电影本不想表现其文化与民族本色，那么，米哈尔科夫还能是「最有代表性」吗？简单比喻，就好像蔡明亮是在台湾的背景下、拍摄台湾的空间与人物，却拍的都不是普遍的台湾人（或精确一点说，台北人），那么他的电影能是代表台湾（或台北）吗？所以有个朋友跟我说，身为台湾人必须看蔡明亮电影，这件事让我觉得困惑与荒谬（也许他是希望让我了解台湾以外的台湾人？）

云中：苏联电影的传统不止一种，有很多种。光是从形式上看，蒙太奇派与长镜头派就各有一堆代表人物。米哈尔科夫更偏向传统叙事，而索科洛夫很明显是诗电影。两个人加起来，也许能代表苏联电影传统的一部分。但苏联电影的更多传统，我觉得，现在的导演没能继承。

熊仔侠：在我看来，“谁能代表俄罗斯电影”这个问题是没有绝对答案的。至于什么是“苏联电影的传统”呢？如果从形式上看，传统有二：大众电影（如：《办公室的故事》一类老少咸宜，脍炙人口的作品）、诗电影（狭义上的“艺术电影”）。如此一分，米哈尔科夫为代表的一类导演和索科洛夫的一类导演正好平分秋色。

悉尼卡通：按照惯常说法，索科洛夫电影应该是延续了塔可夫斯基的传统，至少从某些主题和镜头设计来看可以这么说。米哈尔科夫倒有点像延续苏联式大片的传统——当然不可能重复当年的举国体制的规模和场面调度，主要是骨子里的沙文主义。不过米哈尔科夫聪明在把民族主义的东西跟普世价值观嫁接起来，所以能够两头通吃。这点听上去讨巧，其实很难，也算过人之处了。不存在谁更能代表俄罗斯电影吧，俄罗斯电影这么大一个概念，每个人都只能代表一面。至于苏联电影传统，像梁赞诺夫、达涅利亚、托多罗夫斯基代表的现实主义轻喜剧，现在的俄国导演中就比较少见了。当然，可能是我观影有限。

张海律：米哈尔科夫和索科洛夫貌似还颇有矛盾吧，但他俩都能代表，前者继承了邦达尔丘克的大片规格，后者可勉强说有点塔可夫斯基艺术电影的影响，当然萨金塞夫也挺塔可夫斯基的。更能代表新俄电影的，应当算巴拉巴诺夫吧——虽然作品良莠不齐。

木卫二：对绝大多数中国影迷来说，俄罗斯电影和苏林电影已经是不大明晰的概念，而且不同年代的观众会有不同的回答解释。就像今次，如果不是有米哈尔科夫来北京，俄罗斯电影恐怕三年内都难以被认真讨论一次。按照我的粗糙理解，电影的传统本身就在不停变化，80年代的苏联电影传统肯定不同于50年代的传统，更不同于20到30年代的传统。今天的中国电影如果能找回40年代末《小城之春》的些许感觉，我们也可以说它是继承了传统。作为如今俄罗斯电影的著名导演，我倾向认为，他们都延续了传统，有着俄罗斯的特质，各表一枝。譬如像看到《烈日灼人》，我们会说：这是俄罗斯人才会拍的（反之在索科洛夫身上也成立）。

大瘦瘦：米哈尔科夫，他秉承了前苏联那种高大全电影的传统，这在他晚年《烈日灼人》续集中体现得更强烈，索科洛夫有时实验感太强。当然后者更能代表塔可夫斯基，但塔不能代表俄罗斯电影。

沈祎：接上面那个问题，每个导演都是俄罗斯的一个切面吧，没谁能一口通吃的。真要在一部电影里说了最多的俄罗斯历史，要么就是《俄罗斯方舟》？另外，索库洛夫的《父与子》和《母与子》两部，大概是这片广袤土壤里长出来的最像“恶之花”的电影了，大概是我看太少了，一点都不像俄罗斯产物……

3、同样是对过去历史的反思，米哈尔科夫做得比较巧妙；类似的反思题材，中国谢晋也有多部。你觉得他们有何差异？对中国电影有何启示？

肥内：谢晋电影完全不熟……只有因為（在北电读书时）有一回考试规定要考《最后的贵族》，所以才看了。单就这部，应该不好说他在处理歷史的情况。倒是，之前跟恩师聊到米哈尔科夫时，恩师说，他有一次重看《烈日灼人》，当时他正為了写某个主题而在研究俄罗斯文学，他发现，《烈》片在整个叙事与结构上，基本上对应了俄罗斯近当代文学发展的情况。虽然我（出于懒惰）没有研究俄罗斯文学，但若按恩师说法（且属实的话），无疑米哈尔科夫是很擅用电影手法去消化时代材料。简单来说，苏联导演跟中国导演类似，他们在电影创作上很少脱离「史观」，这是不是跟政体结构有关呢？

在过去，米哈尔科夫的作品不总是很生硬地将历史直接暴露，但历史材料却像是幽灵般缠绕在影片中，比方《未完成的机械钢琴曲》、《无人见证》、《亲戚》或《搭便车》等等都是（其余没有举例的片，都几乎是非常直接地将这项材料摊开来），是历史的因素造成人物的状态，并进而引动片中的行动段，好比《五个夜晚》。那种幽灵式的铺垫比较让我联想到小津电影构成。而那些直截了当的呈现，则让我把它跟库斯图里卡和安哲罗普洛斯、赞努西等人放在一起。有趣的是，1970年代崛起的欧洲导演，也几乎无一不是这种「历史学家」，且手法有各自的高明。

如果要在这裡简短地阐述他的处理方式可以对中国电影有什么启发，我觉得我能力不足，无法完成这样的工作。但我只想说一下一个普遍的准则（至少我自己是这么认定）：对于一部好的影片来说，「说」什么内容固然重要，但要成就其独特性，基本上还是要看你「怎么说」这些内容。

在我感觉，米哈尔科夫首先还是先把「人」处理好了。这就似乎有「无法言说」的神秘性在了，比方我们说，张艺谋没有处理人吗？必然有，但就是无法做得出色，该怎么说？若单从《最后的贵族》来说，我有的印象是：形式强过内容，但这些形式往往没来由（就像王家卫处理《一代宗师》那样），甚至在驾驭形式的时候又使不上力，最终就是造成对形式本身的浪费，另一方面又无暇顾及内容的严密性。这些问题在米哈尔科夫作品中几乎少见，更不用说，米哈尔科夫片中演员的表现，我相信这绝对跟米哈尔科夫本人身為演员有很大的关系。我们已经看到很多例子，告诉我们导演本身越会演，他的演员就越强：德·西卡、波兰斯基，米哈尔科夫，甚至保罗·纽曼。米哈尔科夫多会演，除了他自己导的片之外，好比说他在《两个人的车站》中短暂的出现，当时我看完这部片，我跟崔君衍老师聊到米哈尔科夫时，我说，这部片除了米哈尔科夫出现的段落外，简直平庸死了，他似乎颇有同感。

云中：《烈日灼人》后段升起的斯大林旗，意义一点也不隐晦。巧妙是因为它是视觉语言，是暖昧的，而且片中早有铺垫。它没有用台词说出来。整部电影也没有直接用台词说出“肃反”运动，只是用表面叙事下的倾向、人物处境的变化与温暖视觉的对比，让观众查觉到了导演的意识。应该说是很电影化的表达。但这一招能不能躲过国内的审查，我看够呛。

熊仔侠：就反思题材而言，米哈尔科夫和谢晋的差异在于“表达”上。一如您所说，米哈尔科夫在反思历史上做得比较巧妙。他并没有采用“苏俄黑片”将历史的丑陋和黑暗直接暴露于观众。相反，他会运用隐喻和人际间的微妙关系表达出这种反思。而谢晋的《芙蓉镇》可以视作“伤痕电影”的代表作之一。在“表达”上要比米哈尔科夫的要直接，毕竟“伤痕”是要展现给观众看的嘛。至于审查也是后话了。至于说到对中国电影的启示的话。我觉得还是得看导演自己有没有能耐和胆量了。

悉尼卡通：这个问题先要从两个国家整个的文化历程来看。谢晋的反思其实摆脱不了“伤痕文学”的影子，反思不深，更多是对苦难、伤感的展现。这些电影就其出现年代而言，当然是较之前先进，但只是在大压抑之下的一点点释放，是封闭、停滞多年后的喘息。虽然不能因为时代局限抹煞了作品的意义（在当时的社会环境下，今天看谢晋电影所感觉到的一点微小突破，在当年或许都足以引发广泛讨论），但也没必要因为题材而过高评价。

而苏联电影，从某种意义上而言，一如整个俄罗斯文艺界，虽然也有官方意识形态的强力掌控，虽然文艺人士也不乏受迫害的经历，但基本上保持着比较高的创作水准，没有大的隔断。撇开个人能力不说，谢晋和米哈尔科夫所站的起点就不一样，所以结果有差距很正常。

具体到作品上，米哈尔科夫的反思我感觉历史感更强一些，《烈日灼人》中的大清洗并不仅仅是大清洗，这个悲剧的起因又关联着苏联成立时的原罪，甚至让我感受到冥冥中的轮回反复。这么一写就高明多了，历史的无常和苦难的积淀一下子就出来了，就不只是个人层面的苦痛呻吟了。

而谢晋作品基本还是围绕那十年，基本还是关于个人的际遇情感，当然，他在能够伸展的范围内，发挥得已经很不错了。我倒不认为没能伸得更远是谢晋个人的问题，就连“伤痕文学”自身能得到允许，也是在大环境的默许下进行的。今天要按照“伤痕”的尺度拍，估计光看到梗概就有被毙的危险了。

启示怎么谈呢？别的题材我们可以说是中国的创作者能力不济，这个题材还是先放开尺度再谈创作吧。当然，尺度不是等来的，是要一点点争取的。从这个角度讲，尽管《1942》在实现层面仍有诸多遗憾，但还是要对冯小刚的努力致敬。

张海律：米哈尔科夫毕竟是生活在美国的俄国人，或许出于某种被自我放大的乡愁，他比谢晋更有大国情怀，尤其是《西伯利亚理发师》，表现一个被净化和美化的俄罗斯。当然，在苏联时期，他和哥哥康查洛夫斯基也都拍过一些谢晋式的历史反思影片，《西伯利亚叙事曲》感觉就很《天云山传奇》的，有歌颂劳动也有反思个人在时代里的境遇。另外，不记得谢晋是否也爱改编戏剧，如果不是，那米哈尔科夫两兄弟可谓对契科夫着迷死了，《未完成的钢琴协奏曲》和《万尼亚舅舅》。谢晋电影塑造的中国人更具时代性，比如《芙蓉镇》和《天云山传奇》；而米哈尔科夫的人物更具民族性，如《奥勃洛莫夫一生中的几天》和《蒙古精神》。

木卫二：先自我感动一把，谢晋的《天云山传奇》我会看得几欲落泪，米哈尔科夫就更不用多说，好几部都是。

回答这个问题要回到两个导演活跃的时代，谢晋是一个聪明而有才华的导演，屹立多年而不倒，但在创作过程中，他主动进行自我审查，不会出现太超过的事物。在国人情感强烈需要释放的年代，他想打动观众，其实并不是一件太难的事。而如今，在审查进一步钳制的情况下，我觉得内地的反思题材不是拍不好，而且根本没得拍（比方文革以及更碰触不得的数字年份）。我也会同意几个老师的意见，不久前冯小刚在中国电影导演协会表彰大会上的发言并不是给地下电影撑腰，更不是真的要炮轰审查制度。因为事实上，他所遭遇的审查困境比之第六代导演简直是不值一提，冯的发言或许是想争取更多的题材领域，就像他们那辈人熟悉的文革时期和历史题材，就像被杜琪峰突然闯入的警匪领域。我想，只有这场针锋相对的较量结束后，弹簧松开，滑动门被推到另一边，反思题材才会出现并且值得我们重新讨论——《1942》恰恰只是罗列了事实而没有任何的反思结论。

关于《烈日灼人》，不应忽视米哈尔科夫把时代背景挪到了六十年前，而不是更近的苏联解体，巧妙也在于此：观众看六十年前的事就能知道一个政党的本质，就像他用同一片原野，搬演了各式各样的舞台故事。关注人还是关注历史，关注故事还是关注背景，如果仔细分析米哈尔科夫的电影，我想，面对电影的魔方和沉重的反思，他却找到了一个别人无法发现的出口（听着好超现实……）。

大瘦瘦：我刚刚看完《烈日灼人2》，我个人认为，米哈尔科夫和谢晋做得都很好，可以说不分高下，但是中国没有谢晋了。《烈日灼人1》和《蓝风筝》，《烈日灼人2》和《1942》，我认为是可以去做比较的，但国内拍沉重题材，只是一根筋，表现的只是人之恶，其实在《烈日灼人》中，即便是作恶多端的米卡也有他自身的原因，让人始终不能太恨起来，但中国电影只会把人一鞭子打死。

另外，我个人很欣赏米哈尔科夫在残酷题材下制造出祥和气氛的方式，这种反差比国内一味用音乐煽情或哭天抢地要让人更动容。

沈祎：不论是叙事技巧上还是整个主旨层面，我感觉米哈尔科夫都要做的极致一点吧。不过中国类似的反思题材看得不多，感觉上都是循规蹈矩的，尤其是政治性的题材。我现在回过头，回想十几岁时第一次看《烈日灼人》，印象最深的是浴室自杀之后那个象征灵魂出窍的场景，对我当时简直就是“毁三观”的震撼，虚无得一塌糊涂。基本符合我个人目前对共产主义的认识……这种彻底的虚无感，我还没有在中国的电影里看到过。

4、米哈尔科夫的电影喜欢表现田园，总是结束于人物离去和远去的大远景，对此有何看法？

肥内：这我倒是没注意到。经你这样提醒，我马上出现的画面是《未完成的机械钢琴曲》、《烈日灼人》和《西伯利亚理发师》。那么……可以说是为了展现田园，让观众更仔细看田园，所以这样处理？

其实我想到《爱的奴隶》最后一个镜头，也同样是收在人物于背景中渐行渐远。但那不是田园，是铁轨，是在被军方追逐的小火车上。这裡透露出来的是人在时代下的渺小。若从《烈日灼人》的情节看来，这位本来被当作人民英雄的将军，不也是在风云变色下，看起来如此渺小？因此影片开头才要设计一场惊心动魄的驱逐战车阵这样的「大戏」。同样的情况也出现在《西伯利亚的理发师》，影片收尾的树林，让我们知道这部片为何需要那么大的成本，以及前面那些宏伟的场面，包括领导到军校的视察，或者游乐场一段，因為这些辉煌最后都还是要回到一个渺小的个体上，并且淹没在一个大时代中。这也是库斯图里卡后期作品的转向，只是，若从《生命是个奇迹》或《给我承诺》看来，他是比米哈尔科夫要「乐观」的。

云中：这种用到快烂的抒情式结尾手法，也没什么特别的。

熊仔侠：田园和远去的大远景（我习惯称之为“开阔的室外空间”）这两个元素不仅仅是在苏俄电影里头出现，在过往的文学、绘画等艺术形式上也屡见不鲜。与其要用电影符号学的观点去分析，还不如回归到俄罗斯民族的民族性上去分析。简而言之，俄罗斯民族热爱大自然。至于人物的离去则是表现出俄罗斯民族沉重忧郁的性格。

悉尼卡通：这个纯算我附会：一是将个人置于自然的大环境中，强化个人在命运面前的渺小无力，继续的路程则是仍无奈行进的历史——不管方向是不是向前；二是基于他强烈的斯拉夫主义，向下走，向农村走，田园恰合了跳不开的“文化、根基、土壤”的主题关联。

张海律：之前还真没想过，不过这样的结尾超有意境，就连安东尼奥尼在《云上的日子》第一个片段，费拉拉两情人重逢的电影院里都要用《蒙古精神》的结尾。或许这就是大国情怀在个人没学上的作用吧，就连纪录片《安娜》都要让正在长大的女儿消失于草原尽头，像是列维坦的巡回画派的作品。毕竟这个国家实在太大嘛，这样的结尾交织着兴奋和悲伤，总让人憧憬看不到的未来。

木卫二：说来很奇怪，米哈尔科夫的大远景既没有阿巴斯那么远和那么长，更没有侯孝贤那种“念天地之悠悠”的时间静止感，而只是学生作文般的总结式结尾，可我为什么还是被他屡次击中，无法解脱……或许，可能是音乐，可能是结束时刻来临的感伤，反正就是被不知名的原因触发。

大瘦瘦：导演的个人喜好，我无所谓喜不喜欢。他在那个国家长大的，自身秉承了前苏联那种宏大的气质，你总不能让一个香港导演去拍大远景吧？

沈祎：伟大的俄罗斯民族啊！地方大呀！自然的格局就不一样啊……其实不单单是电影里啦，俄罗斯文学里也经常见到这种人与天地的合一。俄罗斯诗人曼德尔施塔姆在流亡时有一句诗：“当我重新呼吸，你可以在我的声音里/听出大地——我的最后的武器” ，很有代表性的。我一直很喜欢的就是俄罗斯文艺作品里的这种流放感，粗犷、沉重、厚实、大气，把生命和死亡都还给宇宙的感觉。

5、如果有的话，如何看待他电影的文学性？

肥内：诚如第三题的回答，如果《烈日灼人》真能对应俄罗斯文学史，他作品跟文学的关係不就非常密切了？总之，米哈尔科夫与契诃夫之间的关係，已经被人无数次探讨了，他自己不也非常明确表明了吗？他有一部我无缘看到的纪录片：《我们怀念契诃夫》，应该是非常清楚了。

然而他自己应该也非常清楚文学转化为电影所需要经历的「改造」，所以他才需要在《黑眼睛》中一次性改编四五个契诃夫的短篇。事实上，他也在访谈中提过，他很多作品的人物都是从契诃夫作品中得到启发的。

再进一步讲，当他在片中掌握人物之动静，与人物所在之空间（舞台）的互动，其实纵使是非常的「电影化」，都带著文学式想像，比如《未完成的机械钢琴曲》那投河的夜晚，在幽暗、懵眛不明的画面中，我们听到风吹草丛、听到树蛙鸣叫，明明很电影化的，却非常文学性；又像在《烈日灼人》中，妻子的旧情人在房间那头弹琴取悦于家人，妻子却在这头忘了正在倒水，镜头对准了满溢的水杯，看不见却能听见的嬉闹声……最具文学性的，无疑是看不到的妻子表情，时间在这里被凝结了；还有像《爱的奴隶》，女演员好不容易向摄影师吐露心意，下一刻却要眼睁睁看著他被军队当街枪决，那个将女演员排除在外、盯著命案广场的停佇镜头，多像文学中透过文字节奏压抑读者心切的作用……

也许有一个大问题：我根本不懂文学！

云中：电影里找文学性是件很奇怪的事。如果非要硬说，只是他在场景特征或是人物塑造上，令人能联想起一些经典俄罗斯文学描写过的风情画。

熊仔侠：米哈尔科夫的电影手法确实比较巧妙，鲜于直奔主题，反而会用诸多隐喻的手法激起你的共鸣。如《十二怒汉》里头的诸多细节就足够说明问题。（说实在，“电影文学性”真不知道从何说起）

悉尼卡通：我只看过他三部电影：《烈日灼人》、《西伯利亚理发师》、《十二怒汉》，所以只能就这三部电影分别谈一下。

《西伯利亚理发师》是有文化、有文化符号，但谈不上多少文学性，因为剧本其实很弱。这部可以看成是俄罗斯文化的宣传片，把谢肉节那段剪辑一下都可以直接拿给俄罗斯旅游局作广告了。不过米哈尔科夫很贼就是了：表面上“莫扎特”赢了，其实赢的是俄国熊的倔强头。老毛子是个既自卑又自负的民族，它的自卑让它努力接轨西欧文化（俄罗斯宫廷内部说法语，叶卡捷琳娜大帝对启蒙哲学家的热情帮助），但一到动手的时候，他蛮横冲动的自负劲儿就上来了。这部片是最好的体现，米哈尔科夫可不是带着国民性批判说这些，他讲这些时是昂着头的。所以在一根很瘦弱的爱情故事圣诞树上，被鼓鼓囊囊挂了一堆俄国文化旅游纪念品……

《十二怒汉》稍好一点，有点反思，但把过多话题放在这样一条单线上，绕是原作那么劲道的主干也吃不消啊。主题大就牛逼？讲得好才是王道。原本漂亮的结构被杂料扯得凌乱不堪，而且也收不利落。最关键的是，其实表达的还是苦难辉煌，苦难是面子，辉煌是里子。

最牛还是《烈日灼人》。完美的戏剧结构，近乎三一律；丰满的人物塑造，前史、内心、举手投足皆有文章，而且纠葛颇合“永恒正义”论（《西伯利亚理发师》的人物虽然也可爱，但这种可爱是漫画中“卖萌”的可爱，单面得很）；悠长的主题，把苏联前半截历史在这么点时空范围内说尽了，而且还勾连了俄罗斯深沉苦闷的传统；高明的表达，水面上风平浪静，水下波涛汹涌。从技术角度到思想角度，文学性都满格了。

若仅从这三部来看，我更倾向说他是个“文化向”而非“文学向”的导演，他的作品之基是蛮荒与崇高并存的斯拉夫主义。

张海律：首先，植根于契科夫戏剧的人物塑造，尤以《奥勃洛莫夫一生中的几天》为代表；其次，诗性在米哈尔科夫电影中的位置偏弱，也让他相较其他艺术气质的俄国导演更入商业口味，虽然他老爸就是著名诗人，这些官二代艺二代。

木卫二：诗歌？散文？契诃夫的小说？如果以《安娜成长记》为例，那是挺像一篇影像日记，也可以视为优美的散文。像《黑眼睛》的编排处理，应该也是一个极好的例子。

大瘦瘦：说实话，他的电影没看全，不好说，但文学性只限于《西伯利亚理发师》之前吧，后面的作品毛文学都没了。

沈祎：米哈尔科夫和契科夫的关系他自己也承认过。内容上太庞大了，回答不了。不过单从可看性上，其实契科夫小说的可读性我个人认为一直是很强的，这点其实和我看过的几部米哈尔科夫的电影一样。

6、你最想推荐或者说最想翻案（被外界低估）的一部米哈尔科夫作品是什么？为什么？

肥内：最想推荐的有，翻案倒没有，因為外界对他的片本来就看不全，应该也没什么「骂声」吧？

我会觉得，身为米粉，会非常希望大家看看这些片（按年份）：《战争结束时平静的一天》（短片）、《爱的奴隶》、《未完成的机械钢琴曲》、《奥勃洛莫夫一生中的几天》、《没有证人》、《黑眼睛》、《烈日灼人》、《西伯利亚的理发师》。

倒是我自己还真有过為他平反的经验，那就是以前台湾影评朋友曾力荐《黑眼睛》，但第一次观赏此片，一点都不喜欢，我更爱数年后才看到的《爱的奴隶》等片。后来，当我再有机会看到《五个夜晚》、《无人见证》之后，当时已经对米哈尔科夫是满满的爱，再回头重看《黑眼睛》，特别那时候才刚看过一部1960年拍摄的《带小狗的女人》，并且还将契诃夫的短篇小说拿出来对照了一下，这才更深刻地理解米哈尔科夫在《黑眼睛》里头的精彩（不过，这部仍不能说是他最好的片，当然，后来才知道那位影评朋友根本看没几部米哈尔科夫，所以他的话也不需要参考。）

在我推荐的片单中，我相信《无人见证》应该是比较不为人所知，跟许多导演一样，这部片也是那种「一辈子一定要拍一部完全室内剧」的野心作。它采用了德莱叶在《两个人》中的规模：「一间房子、两个人」来完成整部戏；也和德莱叶一样，让一个不在场的第三者（这对夫妻的儿子）强烈地在场，透过空间的揭示与隐藏，在摄影机与演员演出间的节奏相互搭配下，让这部「低限」影片一点都不单调，事实上，还剧力万钧！数度让我心跳加速。不容错过。

云中：我觉得他有点被高估……

熊仔侠：我认为被外界低估的一部米哈尔科夫的作品是《亲戚》（Родня）。电影拍摄于1983年，苏联正值“西风东渐”。电影对当时苏联青年赶时髦和叛逆的心理现状、城乡人观念差异作了很好的诠释。

悉尼卡通：看过的三部都没有被低估的。《十二怒汉》被严重高估，因为主题“幽深宏大”而讨巧，实际拖得那么长，一个问题都没说清楚。

张海律：俄罗斯时期的作品都被高度认可了，苏联时期的可能被低估的当属《奥勃洛莫夫一生中的几天》，塑造出一个善良又有些厌世的贵族，无害也无益的、可有可无的、不易在跌宕的苏俄历史洪流中被提出的一张脸孔。

木卫二：《蒙古精神》、《烈日灼人》和《西伯利亚理发师》，米哈尔科夫的三套马车。但《蒙古精神》之前的，感觉还是有点被集体忽视吧，尤其是在日益年轻化的影迷群体中，俄罗斯电影又没起色，不受重视也不是热门的电影国度。我个人很喜欢《黑眼睛》，动静结合，有笑有泪，而在转身之间，阳光下的珍珠项链会突然发出耀眼的光芒，就是这样奇妙的感觉！不过，翻案应该是没希望了。

大瘦瘦：我其实很喜欢他翻拍的《十二怒汉》，我不敢说超越了原作，确实让我看得津津有味。

沈祎：其实没啥特别推介的，他一直是可看性比较大的导演啊，不是一度还被人骂，说他背叛了俄罗斯电影，向欧美电影献媚么？

我个人的观影经验是从米哈尔科夫开始的。初中的时候和两个同学一起看三张碟片的《西伯利亚理发师》看得稀里哗啦的，那时候也不懂里面的“爱情”，所以眼泪流最多的不是最后一场，而是“火车站唱歌送别那场戏”，这里面的爱情非常”普希金”，非常“俄罗斯”，决斗啊这样的戏码在欧洲其他文艺作品里也有，只是鲜有俄罗斯这么苦逼的……总之，这片子如果不是在俄罗斯的文化下拍的，估计我就没感觉。

7、米哈尔科夫最出色过人的地方是什么（与其他导演的最大不同）？可否用尽量短的话来形容一下？

云中：做为俄罗斯“艺术向”的导演，拍的片居然还不算闷。

熊仔侠：他最出色过人的地方是有制作能让大众共鸣、揉和俄罗斯民族性的“帝国电影”的能耐。

悉尼卡通：我是尼基塔·米哈尔科夫 ，我为大俄罗斯帝国代言。

张海律：去国怀乡的壮阔情怀，并选择切实的叙事。

木卫二：全能选手，有故事有情怀，能幽默能煽情！

大瘦瘦：一个史诗导演即便去拍琐事，它依然能够有史诗的气魄。

沈祎：能导、能编、能演。还把自家孩子也拉来一起搞电影（没记错的话，《西伯利亚理发师》最后那个俄罗斯乡村妇女就是发福版的《安娜》吧）另外，我觉得题材上比较多样，不像大多数人对俄罗斯电影的认识都是沉闷晦涩的。我个人觉得米哈尔科夫的电影非常通俗化，但是背后又包裹了俄罗斯的文化。

肥内：根据上面的简短回答，我希望能传达一项，哪怕只有一项米哈尔科夫迷人的点都好，而在看完《十二怒汉》时，我再次确认他的特点，就是「节奏」：表演的节奏，叙事节奏，戏景与空景、述事场与空场之间的互动，构图、布局、镜头内部场面调度的节奏拿捏……

我举个例子，在看完《香水》影片之后，我曾有下面的心得，当时是针对女主角「红头发」而抒发：

第一次看完《香水》，我还没有读过小说，我问一位看过小说的朋友，书中是否有强调第一个被杀以及最后一个被杀的女子是红头发呢，朋友说没有。很显然朋友记错了。书中确实有点明这两位女子都是红色头髮。為什么我会特别关注红色头发这件事？既不是显眼的海报的关係，当然一般观众也看得出来前后呼应的关系。引起我注意的是葛努乙首次与萝拉遭遇在迷宫中的那场戏。萝拉惨白的皮肤、醒目的红发配上浅绿色的洋装，深陷在树林里头的镜头在我脑海里久久不去。这场戏是影片增加的，关于里希斯的庄园书中也不是完全没有提及，但书中庄园的角色没那么鲜明。书中是这么描述的：

「后来，在三月裡的某一天，里希斯坐在客厅裡看著萝拉到花园裡去。她穿著蓝色连衣裙，红色头发垂到连衣裙上，在阳光中像熊熊烈火。他还从来没 有看过她如此美丽。她消失在一个灌木丛后面，后来他等了或许只有两次心跳的功夫。她才又重新出现–而这就把他吓坏了，因为他在两次心跳的瞬间感到，他已经远远失去了她。」

这场戏的改编之合理性在于两个层面，一是小说对于葛努乙的兇行与里希斯一家的描述是分开的，这是小说前后呼应的形式，因为作者穿透进不同旁人的主观世界来感知葛努乙的行為（而不是这个人），显然电影若这样描述，除非是艺术电影，否则是无法令观众看懂的；二是从影像处理的考量看来，艳阳下的强光会将各种顏色充分地反射，在视觉上，无法将萝拉陷入危机中的这样的影像表现得突出，再说，那刺眼的光芒还得留待后面处理。提克威改成夜间的捉迷藏，一来制造出我前面描写到的那种效果，二来也得以加强戏剧张力来替代影片中无法表达的父亲的内心陈述。而这样的一场戏便将小说中几个章节串联起来，一并解决。

然而，这个关于灌木丛的描述，还在《奥勃洛莫夫一生中的几天》有过一次非常强烈的呈现：奥勃洛莫夫一开始还没意识到奥嘉怎么进入他的心中，但一边出神读著书的奥勃洛莫夫逐渐意识到她悄悄地进驻了他的心。当她离去，身影消失在树丛后方时，原本挡住风景而煞奥嘉却没煞奥勃洛莫夫风景的树丛，现在镜头内的场外却成了他心中的场内，他的情随着她身影延伸出去，却懊悔自己的条件不足以让他真的跟出去，这次，一如之前双人镜头所暗示的那样，他真的陷入后方小亭子所象徵的牢笼裡。之后，奥嘉的在不在都成了他心中的在。他的勤劳，也无法真的以忙碌来挥去奥嘉的形象。奥嘉掳获了奥勃洛莫夫懒散的心；米哈尔科夫则掳获了我粗糙的品味。

很抱歉我没法用「尽量短的话」来描述米哈尔科夫对我的意义，以及我想将他推荐出去的心切。记得在一连串看了《爱的奴隶》、《未完成的机械钢琴曲》、《奥勃洛莫夫一生中的几天》、《蒙古精神》以及《安娜》后，我迫不及待给恩师打了通电话，我说「我觉得米哈尔科夫远远超越塔尔科夫斯基」，恩师说 「是啊。」但那时候我根本没料到恩师其实才看过两、三部米哈尔科夫的片！

（编辑：张宇婷、赵翔宇）