致M ——兼论影评是什么

【引言】

本文大体是，以对M先生的一篇文章的意见为核心，阐发我个人对70后一代以网络为原发地的影评人们的不同看法。

这些人中局部大体有个完全娱乐化的圈子，以藤井树为代表（参见文后链接），这个娱乐化的过程大约于bbs时代开始、以个人日志兴起为结束点，这部分影评人我个人认为不是本文的对话对象；另有一些以云飞扬为代表（参见文后链接），与当代艺术的许江、高士明一样强调与当局的换位思考，以及各种伟业片在当今中国电影图景中及中国现实和中国历史中的必要性，这部分人也不是本文的对话对象。

本文的对话对象大致是现在聚集在cinephilia网站及其周边的一批人，在搜求考古影像，引入介绍先进理论，整理资料，考订查证，推崇优秀电影。少部分人为科班＋专职学术岗位，多数自学成材，坚持在野。共同特点是孜孜不倦。这是民间学术，以区别与学院圈子的“项目”学术。也是中国影评的中坚力量。这是一代人共同构建的，还在继续发展。

本文点很多人的名。我要点名，就是要区别与贾樟柯、王超等人前一段在微博讨论中含糊其词、只批评不点名的做法。贾导不说出他到底是对哪些独立电影的艺术水准不满，王导批评纪录片“剧情片化”但也拒绝说他指的是谁。我个人“猜”得出王导说的大概是哪几位，但完全不知道贾导指向的是谁，或许是贾导的指向非常宽泛，也就不用具体说清了。所以我的指向很窄，尽量清晰，就是上一段描绘的这些人。

逐条意见（引用原文时尽量不肢解而是完整的句子）

原文：在当下的中国，判定独立电影最好最简便的标准仍然是政治的，看它是否获得了允许公映的“龙标”，没有“龙标”的就是独立电影。

有或没有龙标是一个行政的标准。我不认为你说错了，只是我的看法不一样：这不是一个政治问题。这牵涉到对政治的不同理解。

原文：倘若不为中国独立电影开辟新的评价标准（为什么要？），而是以严厉的、完整的、对待一切电影的评价标准来衡量我们眼前的这些作品，幸存者必然寥寥。

深度质疑是否存在对待一切电影的评价标准。对电影的评价大约是几套标准相互竞争，我们在事实中大体是这样运行的，比如作者论、小清新、精神分析等各成系统。但我指的还不是这个。我指的是“评价”本身的主观性，即一切都是从主体出发的。我并不否认认知的对象可能是一个统一的客体，这个客体作为一个整体有着所谓本体性，这个本体性也是我们都不时会转回来设法描述的，比如我近年的写作中数次尝试理清电影的“附加值”，就是生产和传播过程中被加入进去抬高价码的不属于本体价值的东西。但电影本体的诸般性质是否存在严厉的完整的一套标准？

起码我必须允许你来设定这样一套标准，而你也要允许我否认这样一套标准。

事情的奇怪，在于如果创作领域有人这样讲，评论者们大致都会反对：电影的创造不可能有这样一套标准吧？但为什么评论的领域就可以这样讲呢？

我坚定地相信只有说不清的、没有结论的话题才值得争论。有关你的标准，我非常想了解清楚。

我这种时常不下定义、不做结论的方式，很多人非常反对，比如郝建，他讽刺说模糊论很时髦。其实此段我只是存疑，上一段我还是给了我的“行政”的结论。而且我的存疑并非对“一切电影”，而只针对你表达出来的看法。

原文：不知是不是出于道义上的优越感，中国独立电影常常拒绝和主流商业电影进行比较。

如果就是出于道义上的优越感，这个出发点是否错了？说出哪个对、哪个错，是可以的吧？我觉得这才是一个政治问题，即它与我们每个人每一天的道德是相关的，道义的个人性才凸显我们每个人的个人政治。难道我们要回避道义？如果知道了道义的正与负，是否应该隐藏着不说出来？

独立电影并非都是出于道义，多数恐怕是打着道义的幌子，但道义的正面，如果一个知识分子领会到了，他应该大声说出来并引以为自豪。要不谈什么犬儒？

主流商业电影？你点几个标题嘛。十三叉？还是被改编成了知名电视栏目的那个？在中国独立电影中，谁拒绝了？也点点名吧。是毕赣还是薛鉴羌还是王兵？独立电影与主流商业电影内部都已经非常多元化了，笼统地说恐怕里面很多具体个人没办法对号入座。比如说，如果反过来讲，你打算比较哪一个与哪一个？将《梨》这样的纯爱片与另一些纯爱片相比较？

道义问题不是你一个人在谈，贾导的言论就是道义和情感两个层面对部分独立电影的认同或认可但艺术水准上的不恭维。你与贾导是一个意思吗？

原文：十多年过去了，好几代创作者纷纷死在沙滩上，却始终未能出现一个独立电影精神的新承载者和新图腾，以替代《小武》中那个因被锁在电线上而不得不蹲在地上的小偷。

很多人有类似的说法。前天见到南方报业的大胡子杨子，回忆的还是98、99年他发的那些有关独立电影的稿件。

我反对你这段话。因为它在“呼唤”新图腾。这个反对需要解释吗？

这里有用语的细微差别：在你说的“十多年”的起头上，贾导用的词是业余电影时代的到来（杨子说他发的稿），我说的是影像民主化。这十多年过去后，这原本被很多人认为的说的一码事，就以你这样的话语具体体现出了差别。我是一个知识分子而不是艺术家立场，谁是新图腾我就写文章灭谁。

原文：《早餐》部分的导演是南京艺术学院教师王晶，讲一个女孩到南京探望男友，两人貌合神离地讨论着未来，整个部分弥漫着一股“安东尼奥尼式无聊”的气味；接下来的《午餐》部分像是无话可说，《晚餐》又像说得太多。

王晶不在南艺而在另一家学校教书。

早餐中你感觉到的无聊不是安式的而是朱文韩东式的。你这样直觉层面的反应可能在说明你的整个感知体系还过度依赖西方已经建立起来的大师传统，这也是你这一代影评人至今的整体问题。王晶在她的对话（断续在网络中发布出来过）中表达过，你的友人卫西谛先生也是知道的。王晶甚至是因此“移民”到南京郊区来的。她并没有移民到意大利去。

原文：这部影片前半部分是漫无目的的沉闷，到后面演员的互动开始多起来，但他们像观众一样进入不了状态，说着不属于自己的台词。

这讲的是《空山轶》。这些非演员全部讲着只属于自己的台词，他们全部是在“搬演”自己的真实身份或说只是在影像中以自己的原来面目存在。这以你几乎认为这是个纪录片的理解，我认为应该是能阅读到的。

有关我上一段引用的“无聊”，和这一段你说的“沉闷”，我都不同意。我觉得这两个作品中人物的痛感都很清晰。更不要说《空》还暗含了我们传统文化和过去几十年建设发展到今天的双重空虚。这是有点“安东尼奥尼式”的：痛感和空虚简化为一个具体个人的刻意失踪。有关所谓传统文化和这几十年建设在当中的反映，我提示的一个点就是士与民的差别，这在当代语境中转为户口问题。《空》相当清晰地提示了这两个阶层的构成、对立和合作。它不是文革知青的传统，却更象明清小品中某位文人在乡间看见一位挑担老汉引起的牵强禅思。这在近年的影像作品中，我觉得是第一次出现。

另外我会引用该片导演高子鹏的回复，他的完整短文将附在本文之后。

原文：还有的影片里大段使用长镜头却不提供任何信息量和美学意图，纯粹是为了长而长。如果这种情况出现在十年前还算正常，但时至今日就让人完全无法理解了。

十年前，指的是哪个作品？你怎么判断它是为了长而长？除了信息量和美学意图，时间就只有长度？在你的要求或标准中，十年前的影像语言与今天的真地有这么大差别？

原文：汪浩的《一年中的七天》就是一例，这可能是中国第一部表现宣传部门日常工作的纪录片，但它所展示的内容并未超出普通人的认知或合理想象，叫人觉得十分遗憾。

你如何从你个人的观感上升到“普通人”这个视角？你如何了解“普通人”的“合理想象”？我与某市局的网管处长吃过饭，我还算普通人吗？那个处长不是普通人？汪浩是不是普通人？

你在期待奇观吗？

原文：鬼叔中导演的《砻谷纪》将几乎失传的砻谷手艺忠实记录了下来，作者对电影制作采取的无意识的技术消极态度，恰恰和影片末尾CCTV摄制组的技术积极形成了一种有意识的对比。

鬼叔中是否“采取的无意识的技术消极态度”，你该看看他本人的一些电影言论。可能与你有一些契合，但有限的差别恰是所谓“美学”争论的焦点。如果换一个领域，即兴民谣能说是作曲消极态度吗？写口水诗的能说是美文无意识吗？

原文：比起纪录片和剧情片来，众所周知实验电影在中国的发展历史更加薄弱，它基本只存在于中央美院和北京电影学院等专业院校师生的小圈子里，基本没有深厚传统可资利用，所以中国实验电影不得不更加仰赖于借鉴玛雅·德伦、史云梅耶和斯坦·布拉奇治等西方大师所树立的典范。

这些判断，只说明你过分依赖西方评论和理论语境。而且过分自缚手脚在电影当中。

我对中国古代的艺术实验传统并没有研究。对它如何以不连续的方式传承到了今天，也无法一一理性解释。但我看来很明显的至少有两点关键被传承了下来，而且今年南京独立影展的实验单元都有所反映。

一个是文人的抗争传统。抗争艺术往往实验性很强。它可能包括了很多社会点，但依然摆脱不了艺术性质。要不然住北京郊区的艾先生就只是活动家不是艺术家了。古文人的抗争传统不用我细说吧？徐若涛今年的《建筑考》讲的只是建筑格局和时光流逝吗？

另一个是所谓笔触或墨戏或噪点问题。笔触之噪曾经也与抗争传统相关联。它与基础写实其实也是相关联的，就是否认动物或植物的“格物致知”级别的统一面目，而更与单个的动物、植物相关联，并转而进一步与个人内心的认知相关联。这在从南宋到明的哲学脉络中也很清楚，艺术只是与此同步而已。这其实是说写实与想像是相通的，沟通两者的途径之一就是噪点。在当下的影像时代谈噪点应该不是个负面的话题吧？讲一些实验影像在做“笔触”也说的过去吧？

另外还有几点，没以上这两点这么明确，艺术界争论可能也会更多，比如戏拟与中国传统山寨文化的关系（复制品的最小意义差别、或故意显露的意义差别）、时间长卷（散点透视等），需要大家的仔细研究，我一个人说也不算数。

但无论如何，中国的实验电影并不只依赖和借鉴。艺术门类之间的借用和传承也很深厚。

本文结语时我还要借用朱耷来讲传统。

原文：沈朝方的《处暑—宫乐图》所调动的人力物力估计超过了此次绝大部分剧情长片，他对影像的敏感程度也非常突出，这部半小时的影片中充盈着神秘的末世狂欢气息，让我隐隐想起肯尼斯·安格尔的“神话创作”影片。

你对作品的判断还要以人力物力为尺度吗？

原文：在我看来，这份宣言仍然是创作者和评论者千百年来身份敌对的产物，这两个领域也许永远都不能达成互谅了。那么彼此理解也许是不重要的，大家就这么过下去吧。

敌对和合作是并存的。这是我们传统中的阴阳互化。我、吕新雨老师、曹恺都拍过独立纪录片。毛晨雨、黄文海、丛峰等都写过很长的文章。并非永远对立。谅解和理解都不重要的话，沟通和交流很重要吧。所以大约是王小鲁吧，说我是无限交流的提倡者。这样的持续沟通恰恰是要由你，M先生，这样的影评人来一直努力达成的，你不好这样只强调互相谅解的不可达成吧？

【个人影评观】

影评首先是社会批评，其次是艺术批评。这与“运动”的判断相反：我与栗宪庭老师共同的判断是这十几年的独立电影运动首先是艺术运动，其次才是社会运动。但无论如何，影评首先是批评，而不是寻求合理性，更不是吹捧。

其次是影评因为其媒体性质而必然含有一些不准确或没有来龙去脉的话，这与标准的学院文章不一样。所以要求逻辑完整或追究学术可靠都是荒谬的。但也恰恰因为这些点，所以对其中观点可以有更大的讨论空间。本文试图尽量只对观点和评价进行质疑和再评价。

再其次，与上一段相一致，影评充满感情色彩，处于创造物与学术之间的某个地带。好的影评，作者感情色彩很清晰。本文没有回避我的感情色彩。我想M先生的原文也感情充沛。感情并非影评中唯一的个人色彩，各种个人色彩都是允许的，否则就是在规定格式。甚至，好的影评必须有影评者的个人色彩。

再再其次，已经有了很多口水影评。我不反对口水影评，如卡夫卡陆的大量写作中重复比较多、新观点少，木卫2先生也不大在意文体和“聚焦”某类评论对象（我的意思是说好像他对任何作品都有兴趣，这根本非人类嘛，不过他已经点明他从哪里来的了）。甚至我大体上是支持这种影评的，比如以上提到的这二位我都阅读过不少。但我个人更传统，还是有点讲究所谓美文习惯。这点因人而异吧，千万不要统一风格。

最后一点有关影评的总体看法，是与媒体、影像作者和影评阅读者的关系。我想应该是平等的。这个平等在具体实践中。不要因为有粉丝捧就自以为可以指导别人观赏了，也不要因为给了红包就认他做大师，说些“中国就需要这样的导演”的话。 影评者不应当隐藏在被评论的影像文本之后、不应当自愿躲避在影像创造者之下、不应该只照顾媒体文风、笔调和口径的优先权。

【结语】

本文是这种持续沟通的一部分。

再把我的批评扩大到影评的周边，是我对70后一代批判的关键点。它包含两个方面：一个是可说／不可说。二是传统文化遗产的问题。

一个是西方批评和理论体系的扩大化。这上文一再说到。其关键不只是对那些系统的依赖或对别的评说可能性的缺乏挖掘，还有更根本的：可说与不可说。这个话题本来参见李洋先生的有关大屠杀的文章。但我对这一代的评论的质疑，包括对李洋先生的，就是：我们的评论是否只是在说可说的？

这是“明”与“暗”的问题。有一些话语是明摆着的，那大家都去说，好似李洋先生说自己的学生使劲论证福柯德勒兹是正确的。另一些是暗的，潜藏在话语和文本的背面，那我们要不要去搞、去尝试说清楚？

西方的强大理论还是70后一整代影评人所能依赖的最可靠工具。它是不是太可靠了？有关中国的各种屠杀电影（以南京大屠杀为代表，今年年底又有新作推出），我们是否应该讨论它们屏蔽掉的是什么？除了西方现成的方式，有没有“暗”的方式来尝试评论或阐释？还是不可说的就任由它继续晦暗下去？

如果我们只用现成的、拿来的体系评价并解释，那民间影评与自我消费的大学项目式学术的差别在哪里？我们如何看到别人还没有看到的东西？

这就是我整体意见的第一部分：虽然大家在孜孜不倦，但我还认为经常只是在简捷的道路中谈论明白的事例。

有关我们可能实际上一直在沿用的遗产，或开掘它的新可能，有点像讨论中医的话题。这也让我想起应亮先生（同为70后，但不是影评人）否认中国有好的艺术教育，好像现在没有、也从来没有。那我们那么些好的艺术，都是怎么传下来的？不都是个人领悟吧？应亮先生自己的电影海报还用国画风格呢。以前的师徒差异既是近祖崇拜也是父权否认，既是传承也是实验。孔子的主要工作是开馆授徒、整理文献，那是我们文化的核心部分。

我在影评应该具备的性质中，把社会批判放在第一条，并强调这实际上可能只是在继承中国传统文人或艺术家中的一小撮的抗争传统，这既是我的看法，也是我刻意挑起争端。最近几天不断向别人论述我正在写的这些内容，就有李一凡、左靖有不同意见。李一凡认为艺术的异见传统来自达达主义和激浪运动，是从西方转来的。左靖怀疑中国古代有这样一个明确的艺术抗争，更清晰可见的是某种颓废运动，似乎从竹林七贤到王国维陈寅恪都是如此。我想大概是与山涛书或者朱耷或者李贽或者墨子这几路吧。我也不知道这些是否只是一路。更知道这些分明是非连续的，正因其非连续才凸显我们今天认知的“个人观点”，即他们中的每个人都是独自努力达到抗争和社会批判的高度的。这扩大而可包含报任安书、五人墓碑记等中学课本中的基础读物（后者据说已经被从课本中删去了，但这些课本又何尝不是传统存留的基础形式）、各种亡国野史。如果有人只把朱耷认为是颓废的，那我也没有办法。

这些与评论有密切关联。野史的视点比较清晰，既是历史也是对历史的一种看法。古代文论和画论很多按个论人品画品诗品，评论就是对人的议论，反过来讲，对人的很多评品，其实就是对他的作品的评论。报任安书算是作者自述，就是自评。这种关联不能只以西方的、及其清晰明了的方式去阅读。我们艺术史中的实验也大多如此，暗含在笔触中、对同一事件叙述的细微差别中。

讨论这些问题，我觉得似乎是必须书写文论画论中的异见或抗争精神的《管锥编》，我力有不逮，所以才说它是“暗”的。我甚至不能肯定这一部分意见我在此写清楚了。

如运用激浪时期之后主流的西方知识分子定义，朱耷似乎没有社会发声，按现在的局面就是不织围脖。这不损害他艺术的实验性，更不能说明他放弃了社会抗争，而是恰恰相反。

把电影和评论拉到一个更广阔、更长久的传统和抗争＋实验，是我的一贯方式＋实践。所以我反对应亮先生的“电影而已”的口号，也不大赞同M先生原文标题中表露出的只谈电影。这是一个对电影的“二维”阅读，多数时候是有道理的，只是道理太过明显，其它在暗处的维度因为这样的阅读而更加晦暗。我反对它，也是因为它的普遍性，就是因为整个70后严肃影评的圈子多数是这样运行的。

张献民
2011-12-月底

【链接】
M先生文章链接

李洋有关大屠杀的文章链接

云飞扬先生谈伟业大业

藤井树小姐专栏

【编辑：张宇婷】