他的电影都发生在城市，都有一个细腻的故事，和缓的节奏，片子的格调也总是稳重醇厚里带着一点敏感。本来，他的电影应该是中国电影里的多数派，但事实是，他的电影更像个异类，因为他既不属于以前那拨专注于拍摄边缘人对艺术走火入魔的导演，也不同于现在那些将票房写在额头的类型片精英。他电影骨子里的温和，以及他对城市人生活状态的关注，让他和中国电影的主流保持着一定的距离。
因为他的新片《无人驾驶》，记者雪风采访了他，除了他的这部有着多线叙事的新片，对于中国电影的现状，他也有很多话说。
这是一个多线平行叙事的结构，国内好像还是比较少的，它是怎么来的？
我对这个结构特别感兴趣，实际上94我就写了一个电影剧本，没有拍成，就是这样一个结构，到了《爱情麻辣烫》，也是有一稿剧本是把那五个故事打散了去写，还不是平行叙事，而是从一个故事进入另一个故事，一环扣一环那么去写。但是那个时候，制片人还是说怕观众看不懂，所以最后还是变成五个小故事。这种剧本形式是我一直觉得有意思，想去尝试的。
那你有没有担心别人会说像《巴别塔》《爱情是狗娘》？
一点都不担心，因为这种类型的电影确实有很多相像的地方，包括《低俗小说》也是故事的前置，后置，无非是一个叙事的顺序的问题。其实上就等于说是写小说的一种方式，我觉得这种叙事方式是可以互相借鉴的，因为你叙事的主体你的内容不一样。
我在看的时候，觉得王洛丹那个角色跟巴别塔里菊地凛子那个觉得好像。这个角色怎么来的？
我们是想写一个年轻的小孩的一个单纯的爱情，黄轩演的那个男主角，有点像现在的八零后，把性、情感都看得比较随意，不太认真，就是一个玩的状态，这么一个很不一样的女孩，就给了这个男孩一个触动，她跟他接触到所有女孩都不一样，让他意识到他需要的还是一段真正的纯粹的爱情。
现在我们看到的这个版本，感觉撞车之后的剧情，实际上是不停地回溯，这个回溯从某种程度会拖慢节奏，不知你做的时候是怎么想的，会不会觉得这是个冒险？
我觉得如果这个回溯能够进入到人本身的内地里面去，就不会有问题，就不会跑掉。比如李小冉这个角色，前面她一直是一个陪衬的角色，之前一直在讲刘烨，高圆圆，后来她再冒出来，哦！你知道了这个老婆是一个什么样的人，实际你写到了她的前史，她和刘烨的关系怎样一步步走到现在这一步，。会让你对这个人物有一个更深入的认识，原来是这样，原来是那样。
这部拍子除了刚才你说的那个结构你感兴趣外，真正打动你去拍的是什么？
我觉得还是对现代人生活状态的描摹，这个故事很容易把这个城市这个社会的一个面呈现出来，这个东西就要比两个人的爱情要复杂，要有整体感。我觉得现在中国那种好的城市电影非常少，真正真正表现我们大部人的生活，城市人的生活的电影更少，对现代人的生活状态描摹，就更少。
我看你这个电影，感觉还是在讲人与人之间沟通的障碍，不知你是怎么想的？
我觉得我想讲的，一个是沟通，另外一点，也是比较表面的，是这个物欲的时代，我们设置的几段感情都跟物欲有关，你比如那个小男孩，他那种生活状态，就是一个物欲的代表，林心如这个角色，她的选择，也是跟这个物欲有关，你还比如说高圆圆，刘烨，也是现代人在物欲与情感挣扎的一个侧面。现在这个时代，经济在高速的发展，每个人都有很多机会，每个人都觉得钱能代表生活的很多方面。汽车为什么在这个戏里这么重要，它也是物欲直观外化的一个象征，在中国，车从交通工具延伸出去，代表了很多概念。
这个电影我从一开始去想，就想到是物欲与人的一种关系，当然到最后，实质还是一个人与人的沟通的问题，我觉得不管在什么时代，今天飞速发展的时代，还是以前很保守的时代，但是人的基本情感要求是一致的，没什么不同。比如说爱情，要求的还是真爱，这个东西是任何时代都变不了的，只不过在今天这个时代，我们要在这个爱上附加上很多条件，很多外在的条件。
你刚才讲到车的这个意象，我觉得还是挺牛B的，特别是最后塞车，然后所有的事情发生。这个细节怎么来的？
这实际上就是北京的一场大雪，大概是03年还是02年，忘了，但那场大雪真是给了我很多的启发，当时真是全城瘫痪了，所有坐出租车的坐公共汽车的这帮人都下车，走着回家，第二天一说，都是8个小时9个小时，自己开车的，回到家也都是早上几点几点。当时我就觉得这是个很有寓意性的场面，就想将来一定要把这场大雪写到某一部电影里。在弄这个电影的时候，就觉得应该把这个情境作为故事的结尾，在前面纷杂喧嚣过后，突然安静下来，你发现人在那个空间里，需要的还是一个温暖的情感。
我可能本身就是一个挺温暖的人
你刚才说你对城市电影很感兴趣，但你所说的那种城市片导演实际上很少，就你和张一白几个吧。
我也在问为什么，因为在日本、韩国、美国、法国，那种日常生活的电影是最主流的，为什么在我们这儿，就是最边缘的。我觉得一是这个现实题材确实有好多的禁忌，确实你不容易写深入，我们说到现实生活，爱情只是这个最表面的或者说最片面的一点，好多好多的社会问题，人的精神问题，城市的发展问题，甚至环保问题，你都能在城市这个范畴找到切入点，所以太敏感，投资人导演都会想风险，能不能通过。可能是回避的第一个原因。
另一个原因是这样的题材离我们的生活太近，所以观众的批判意识就会很强烈，就是说对这个东西更挑剔，他一眼就看出来什么是假的，什么是不真实的，所以中国一拍这种现实的城市的东西，老百姓就觉得特别假，要不然语言让人笑，要不你的情节设置细节设置超出了他的现实境况，他觉得你们这帮创作人怎么这么天真。
这两个原因，就让现实题材的东西确实就比较少。
但我觉得我们今天的城市，北京上海广州已经发展得和世界上的大城市发展得差不多了，现代人出现的各种问题，在中国还都在出现，所以表现这个生活的电影也该出来了。
感觉你既不那种很边缘的导演，其实也不是那么商业，风格上也不是很冷峻，你的片子里面都是以一种温暖的东西打底的。
国外一些很冷峻的电影，我个人实际上挺喜欢，但我发现并不适合我自己去做，因为一个电影反映的是人内心里面一个最基本的东西，这跟审不审查还真没关系，不是说要审查，就去找这样的故事，而是你本身的一个气质，我可能本身就是一个挺温暖的人，比较向善，我做电影的概念，还是一个从自我的观念，跟你的想法观念要契合，不然就会觉得这个电影跟你没多大关系，游离得很远。
我在刚开始拍电影的时候，考虑审查的东西比较多，那个时候就看了很多好的电影，日本电影，李安的电影，那个时候觉得，李安的那些电影在中国都能够通过，也都是好的电影，一点也不种矫情。我记得黑泽明晚年有一部戏叫《袅袅夕阳情》，讲老师的三个生日的，我特别喜欢，它骨子里散发出一个人性的温暖的东西。还有小津安二郎的东西，那么朴素，但又确实能温暖你。当时就觉得这就应该是我要拍的东西，如果你非要去弄个很冷峻的，我也能做，但就会显得装了，最典型的是《叶落归根》，当时我们在做的时候，和几个朋友在聊这个故事，他们的想法就是做成一个冷峻的，写实主义的，比较苦哈哈的。当然这种肯定通不过，另一点，我根本不喜欢这样的方式，我特别不喜欢那种电影，闷闷的，苦苦的，所以我用一个喜剧的方式去讲一个特别悲哀的故事，
其实生活里，我也是一个比较中庸的人，整个的为人处世就是这么一个中庸的状态，这个状态就很容易折射到你的电影里，所以我的电影很难特别极端，中庸就是说找一种平衡，就是事物的两面性，这方面你要考虑，另外一方面你也会考虑，你会考虑得比较周全，比较圆满。
票房，这就是一个话语权的事
你现在说要走商业的路线？这是你真实的想法吗？
这都是宣传在那儿说的，其实我的概念很简单，你也看过片子，它也不是一个商业片的概念。但我们今天的这个市场，你必须要用一个商业的方法去做，不然拿出来放三天两天就死掉了，这是任何一个导演不希望看到的，你当然希望更多的人看到的，而且别的电影可以，为什么你的不可以？
那你在票房上有压力吗，有一种焦虑感吗？
有，因为现在对一个导演的评判标准发生了改变，我一直说，这就是一个话语权的事，就像中国，如果经济没到现在这个程度，就没有话语权，不管你怎么说，都感觉你在那儿呻吟呢，当你经济达到了这个位置，这时全世界都觉得你有说话的权力了，对全世界都有影响了。
在现在这个特别商业的社会里面，你会发现所有的权力全部集中在所谓有票房的导演的手里，这个权力倒不是只是说投资，还有演员，明星，当你是个有话语权的导演时，明星演员就自然而然地来了，如果你没有话语权，你要找一个明星是非常非常难的，你会在其中扮演一个非常尴尬的角色。像我们还好一点，你还是能找到一些明星来做，但你是会觉得你不够强大，没有权威性。
你这个戏虽然没有特别大牌的明星，但各种各样的明星还是挺多的，这都是你找的吗？
也不是，包括我，包括投资方，因为生活里，大家也都是不错的朋友吧。
这个就是纯粹的一个商业上的考虑了吧？
对这个必须得从商业考虑，为什么说现在这些明星价码这么高，其实很简单，就是每年要拍的戏太多，而明星就这么点，于是所有的资源就开始抢这些人，然后就开始烘抬物价。这也说明了一个趋势，就是没有明星，你这电影根本没法卖，怎么宣传。
我们今天拼的是什么，实际上是一个狂轰烂炸似的宣传，不是一是温火乱炖的一个概念，你不能说靠你的品质口碑慢慢来，你必须要用最短的时间，最大的功率，咣咣咣狂轰烂炸出来，现在的宣传是一个挺可怕的事，这就需要你的电影里有多内容，不然这帮宣传的人，也就不知道怎么做。我做什么样啊。所以你还得集合一些明星，他起码有一些可说的东西，才能起到这样的作用。
这又回到话语权这个事。如果你是个特别有话语权的导演，那你就可以不需要明星了。还有媒体，当你没有话语权的时候，你就必须得去唠唠叨叨去说，无非是希望能够多一点宣传，提升一点票房。如果你是个有话语权的导演，你根本不用说话，那些东西会跟着你来，你说一句屁话，那TM的什么什么就跟着来了，但你现在就得去卖自己。实际上很不喜欢现在这个发行的过程。
我发觉现在做电影挺难的，我们十几年前做电影，很单纯的，没那么复杂，你喜欢一个东西就拍了，你也没觉得票房有多大压力，当然那个时候也会想得个奖，让别人对你从艺术角度有一个认可，但总体还是很愉快的。那时票房差距也不大，冯小刚也就3000万票房，我们那时候《洗澡》卖1800万，《爱情麻辣烫》3000万，你也就觉得可以了，一个艺术片能有500的票房，就很好了，比如说长卫的《孔雀》当时卖到1000万，大家就觉得这是很好的成绩，都很高兴。但如果放在今天的市场，你拿了一个1000万，你就不值一提了，现在你一个2000万的电影，你必须得卖个6.7千万，才能有一个相对好的投资回报率，如果你能卖到一个亿，说明你回报率特别高，就比你那投资1.5亿的电影投资回报率还要高。
作为导演来说，现在的心态有一个变化，思考方法就会一个很大的改变，比如以前，电影出来先不考虑国内发行，而是考虑去哪个电影节，定位为哪个电影节的一个电影，然后根据电影节来考虑国内的发行放映，比如说这个电影九月要去威尼斯，或者圣塞巴斯蒂好、东京电影节、釜山电影节，如果你考虑清楚了，就想是不是十月份配合这个电影节在国内上映。但现在完全不一样了，现在第一就是考虑国内的档期，考虑哪个档期对你的电影是有利的，把要档期做完了，一样也会去参加电影节，但重心已经变了。
票房这么重要，你怎么没想过去拍一个真正类型的话戏呢，比如什么古装、谍战什么的？
这个就不是我想要去考虑的问题。你甭看我这样一个导演，就像你刚才说的，你既不商业到那头，又不极端艺术到那头，处于中间的那个状态，但实际上我特别坚持自我。实际上我的《叶落归根》的那个制片人，一直在跟我聊，他现在投了两个特别大的电影，就是那种投资两三个亿的电影，都是古装神话3D这种概念的电影，第一个找的都是我，导不导？导，咱现在就定，资金，各种各样的东西，全部给你码好，导演酬金，起码比你现在高个三四倍。我说不导，特简单，因为这个我不喜欢，那个哥们说你也忒傻B，你先做这么个电影，两三个亿投资就搁在这儿，砸也砸出个几个亿票房，你为什么不做？
当然按照我那个话语权的概念，我应该做，但是一个导演，要想建立自己的一个的所谓的品牌，一个风格，是特别难的，你走出这一步，你要想回头，老实说你非常难，你回不来，你经营很长时间的东西就没有了，就这么简单。我还是希望保持我自己的东西，也就是现实题材的，希望拍个十几部这样的电影，好好耕耘你那个一亩三分地，投资也不需要大，就两千万投资，有这样一个投资，我能做我自己特别喜欢的东西，然后我可以争取去做一个卖一个亿票房的电影，这对投资人来说，这种回报率就已经是很高很高的了。五千万保本，一个亿对你来说已经挣了很多钱了。
现在你是主流里一个很独立的状态。
是，我很坚持我自己的东西，为什么我三年拍一部电影，实际上每年我能接到六七个各个电影公司的剧本，基本上已经成型了，导演你来不来拍？当然也不太靠谱的，说有一个500万的电影，我说这个基本上拍不了了，你还是找一个年轻导演吧。基本上我把这些邀请全部回绝掉了，因为我要做一个我自己的东西，自己的东西就是自己在那儿坑哧坑哧弄剧本，一定要原创，一定要有点我自己发自内心的东西。
现在想，其实我还真是给中国电影提供了一种比较好的可能性，你比如《洗澡》和《爱情麻辣烫》，在当时电影学院中戏里，很多年轻导演都是把《爱情麻辣烫》当成以后拍电影的一个方向性的东西，因为在电影学院里艺术片是主导方向，甭管地下不地下，但《爱情麻辣烫》在今天这个市场，这是更主流的一条路。特简单，整个大环境不一样，当时我们大学毕业，苦哈哈地写了一剧本，然后就到处去找钱，碰壁，但永远抱一个必胜的信念，一定要把它拍出来，因为这是个多牛B的东西。现在的孩子都是概念特简单，有几个能写一个真正好的剧本，然后拿着找投资的，没有。全是五六个大纲，给投资人看这个大纲怎么样，从开始就是以一种非常商业的方式进入了。
（此文发表于《电影世界》2010年7月刊）