就算不拿《东京家族》(以下简称《家族》)和《东京物语》(以下简称《物语》)去比，把《家族》这部电影单独作为一部新片看，《家族》也是一部细节粗劣、人物刻板，情感虚假的做作电影。但是，电影史放在那里，你要写作《家族》的影评是绕不开《物语》的。何况，松竹影业以及主创在此电影立项之初就是冲着“致敬原作”去执行拍摄的。看过原作的观众，岂能对原作视而不见。就电影改编而言，《家族》的剧作完完全全被《物语》绑架，那些处处可见的主创对于原作的“致敬”情节，只有枝叶，未有枝干。因为，这些致敬情节一旦离开了原作诞生的时代背景以及小津的生命感怀，宛如漂浮在阳光里的浮沉，窸窸窣窣，散落在空气里，无法成型。
《物语》是小津“纪子三部曲”的最终一部。三部曲呈现出了一种层次分明的小津对“父之法”的解构。此种解构，来源自小津对战后日本社会的观察。《晚春》是最为铿锵有力的父之法，父亲拒绝女儿的告白将其赶出少女的伊甸园，父亲对女儿说，“你应该将那些对我的爱统统转移给你未来的丈夫。”《麦秋》则是小津对父之法的抑制甚至反转，女儿自行决定了自己未来的丈夫。在获知纪子的决定之后，代表父亲形象的大哥，一言不发。《物语》的父之法更是缺席在影片之中。影片最后，父亲对纪子说，“我是真诚的，我希望你的未来生活幸福快乐。”可见，小津通过这三部电影，逐渐将日本男性对女性的物化处理进行降格。当时的日本社会，西式的时髦生活以及女性自由主义风潮，开始抬头。
那么，在《家族》这部电影里，影片最后，父亲又对纪子说了什么呢？父亲对纪子说，“我这个儿子就交给你了。”由此可见，《家族》虽然没有将纪子设置成为寡妇，反过来，纪子仍是个未婚的自由身女性。但是，山田依然通过父亲的这句台词表达了浓浓的“父之法”。在这位父亲看来，纪子只是一个照顾儿子生活起居的“物件”。早前，母亲误认为有临时工或志愿者来为儿子收拾房间，也是同调。更为直接的是，山田本身就在这部影片中将父亲设置成一个“严父”的角色，是这个家庭的绝对权威。模式化的角色设置正是这部电影失败的一个重要元素。
突兀的是，说着说着，山田居然又照搬了《物语》的送表情节。我们知道，在《物语》这部电影里，纪子是儿媳妇，必然是与父亲有过生活上的交集。且，这对去往东京探望子女的老夫妇是纪子带领他们游玩了东京，并去到纪子的家里吃了顿饭。《家族》呢？《家族》里的父亲与纪子，仅仅只有一面之缘。她对纪子的所有认知，全部来源于母亲病倒前的言语不明的喜悦表情。全无铺垫，直接送表，何等牵强。更别提，纪子与京子“对表”的那场戏，生命的交错，人生经验的轮回，在那声火车长鸣得到宣泄。反观《家族》，这场经由送表铺垫，火车离别，达成“对表”托物言情的戏完完全全销声匿迹。
由于离开了《物语》的创作背景——战后日本社会对于歌舞升平的醉生梦死以及大家族瓦解成小家庭的社会变迁，出现在《家族》里的“入住高级酒店”(原作的热海之旅)、“悼念老友”(原作的战友重聚)，韵味尽失。尤其是《物语》里战友聚会的那场戏，空镜开场，海军军歌带入的酒馆戏，一下子就给整个戏披靡上了“忆往昔峥嵘岁月”的调性。反观《家族》则变成了酒鬼耍性子，以及父亲对于日本未来莫名焦虑的自以为是。小津对战后日本社会的变迁和洞察是融化在情节节奏里的，山田则是通过父亲的语焉未详的台词“念白”出来。孰优孰劣，高下立断。
该保留的没有保留，该拿掉的又没有拿掉。譬如：父亲酒醉回家那场戏。《物语》在处理这场戏的时候，集中表现长女对于父亲醉酒的厌恶以及不大情愿的现实接受。由于是两场连看(6月21日，大光明连映了《物语》和《家族》)，笔者在观看《物语》这场戏的时候，当女儿将父亲的帽子砸在父亲头上的时候，影院内有明显的骚动。想必，第一次看本片的观影一定在感叹，“这个女儿怎么这个样子！”反观《家族》，这场戏被完全拿掉。父亲酒醉之后，马上接到了第二天已经清醒的坐在沙发上的父亲。女儿的抱怨变成了漂浮在画面中的无力台词。
其实，在《物语》这部电影里，饰演女儿和女儿丈夫的两位演员是绝对的小津电影御用配角——衫村春子和中村伸郎。这两个角色粘合了他们出现在其他小津电影里的银幕形象(世俗的精明)。衫村春子饰演的女儿一角大有上海弄堂老阿姨的味道，她们世俗、她们势力、她们迷信、她们是典型的实用利己主义。但是，她们并不是坏人。可惜，《物语》里的这位“快言快语，刀子嘴豆腐心”的女儿在《家族》里质变成了仅仅只剩“刀子嘴”的女儿形象。而且，山田在表现这一角色的时候，完全沿用了此角色在《物语》里所说的那些台词，完全没有创新，被原作彻底绑架。
还有，令笔者气愤的是，中村伸郎饰演的女婿一角居然演变成了一个“傻蛋”一般的角色。这个不断引发观众哄笑的角色，在笔者看来，山田对其的改造是完全失败的。不！你可能会说，这个角色的“变化”正是山田要在这部致敬之作里保留自己的招牌元素——寅次郎式样的人物。山田，似乎要用这些人物去消解整部影片的哀伤之气。差异性的地方在于，以前的山田电影，这些角色是主角，是有巨大存在感的。那些电影的情节变迁是因为这些角色的嬉笑怒骂而流转的。但是，在《家族》这部电影里这些角色仅仅是点缀，是没有根本性扭转剧情力量的。这些角色的存在，山田似乎是在悄悄地告知观众，你们看，我的东西还在。此般设置，真是无力又悲哀。
再有，纪子与京子一同散步回家那场戏。山田非常突兀地引入了一个“单身男教师”的角色。我们看小津电影(也不仅仅是小津电影)，但凡二个角色独处空间被第三者的进入打破之后，这位第三者势必在后文与其中一位角色(常常是待嫁女儿)发生一些关系。山田为何要引入这个角色呢？京子为何要将其“唯一单身”作为介绍语介绍给纪子呢？这场戏，在笔者看来，应该完全删除。
更为直白的是，《物语》已经算得上是小津电影里的通俗剧，《家族》则进一步放大人物以泪洗面的煽情效果。我们就来看母亲病倒的一系列起承转合。《物语》先是铺垫母亲的两次忘伞，再是通过两个接连出现的运动镜头(整部影片唯一的两处运动镜头)暗示死亡和离别，再有母亲蹒跚地从长提上爬起来，以及节奏分明地拍摄母亲吃药-昏迷(还醒来看了父亲一眼)-死亡的过程。相对而言，《家族》对于母亲“病情”的描写就是简单粗暴的哗众取宠。其一，母亲先从长提上利索的站起来再突然摔倒；其二，母亲在与小孙子共同上楼的过程中突然昏厥直致死亡。没有铺垫、没有节奏，直接煽情，全片通调，由此，可见一斑。
再说回前面提到的运动镜头，笔者没有记错的话，出现在《家族》里的运动镜头，却是用来拍摄纪子骑车的镜头。细说的话，我们可以看《晚春》，小津如何来表现原节子的骑车镜头。镜头虽然有动，但是人物完全处于构图的中心，镜头与人物运动，同步运动，制造出固定机位的效果。当然，小优骑车的样子还是蛮可爱的。
最令笔者感到坐立难安的是，《家族》的构图完全是学生习作的水平。大量的构图都出现了严重的切头现象，在影院比例完全放对的情况下，不是半个头没有了，就是半个身子没有了。山田对于空间的调度，凌乱无章。各种中近景的构图，充斥影片。由于日本居室的空间本就狭小，反复的中近景切换之后，影片的空间感荡然无存。反观《物语》，小津在那些静态的空间镜头里，通过在前景或后景安置时间器物(大钟、蚊香、闹钟、时刻表，包括嘟嘟嘟的汽船马达声)，让流逝的时间与静态的影像形成了一种“光阴无情，生命无常”的哲学思辨。就视听语言而言，山田再度被小津的榻榻米视点(山田故意不用榻榻米视点)、固定机位等一系列小津电影的标签式形式手法所绑架。《物语》真正厉害的地方还在于小津对于音效剪辑的照顾，什么时候出汽船的马达声，什么时候出时钟的滴答声，什么时候出木鱼声，什么时候出火车的重复轰鸣声以及长鸣声。这些音效的出现都是与叙事以及表现人物心境紧密联系在一起的。可惜，在《家族》这部电影里这些音效全部不见了。当然，你可以说，山田是在拍自己的电影。
说得更大一点，小津与山田最大的冲突在于，两位作者对人生观的不同理解。大波曾经如此评价《物语》，“平静的视觉风格，并不能掩盖暗涌在影像深处的人世沧桑。”具体地说，当父亲得知母亲即将死去，脱口而出——“这就完啦？”这句话还曾出现在《小早川家之秋》和《宗方姐妹》两部小津执导的电影里面。由此可见，幻灭、无常、随遇而安等情绪正是小津电影一贯的叙事经脉。就作者论而言，小津的《东京物语》、《晚春》、《秋日和》等片都表现出了某种忧伤的，介于认命与超脱之间的禅意——“人生，不过如此”（Such is life）。不同的是，山田对于人生的态度是相对积极的，一言蔽之，“人生即便百般不堪，照样过，照样欢乐，苦中作乐，自得其乐。”一哀，一乐，《物语》交由山田来重制，这一项目，打从确立导演人选之初，已经走上歧路。
结果，这场山田洋次的致敬之旅，变成了失魂落魄的绑架之旅。退一步说，除了那些处处可见的拿来主义的致敬元素(基本都是台词)之外，《家族》是有求新求变之心的。GPS、摩天轮、秋叶原的连番登场，山田似乎是要利落出，老一代日本人的生活模式(生活观念)与现代年轻人的生活现状(生活观念)的巨大差距。也就是，出现在影片中的父与子的冲突。可惜，为了致敬《物语》，这些东西在《家族》这部电影变成了惊鸿一瞥的皮毛，完全不足以支撑起整部影片的叙事脉络。试想，如果山田完全挣脱开《物语》的魔抓，独立拍摄一部讲述现代日本年轻人与老一辈日本人的生活观念落差的电影，或许会比现在的这部电影好上许多倍。