【对话】
《神圣车行》上映后，出现不少研究探讨这部电影的影评，许多人认为这是一部“关于电影的电影”、你在这部电影里探讨了表演，等等。但你却在一次回应中说：并非如此。你能否具体谈谈为什么？
卡拉克斯：是的，我不会这样诠释这部电影，这部电影不关于任何东西，就好像希区柯克不会说《鸟》是关于“鸟”的电影一样。在构思这部电影时，我并没有特意要拍一部关于电影史的电影。但是可能是因为我太久没有拍电影了，而“电影”（cinema）对于我有太大的吸引力，我一直为它的形式着迷，所以“电影”成为了这部作品的“语言”，但并不是“主题”。
当我在剪辑的时候，把两段电影发明之初的影像放在始末。对我来说，“车行”好像长久睡梦以来的回归，是重新拍摄的“第一部”电影；而对于观众来说，则是重唤他们对于电影原始力量的体验，他们在看那九帧影像里一个男人连续的动作（记者注：指Étienne-Jules Marey的连续摄影术），就好像回到一百多年前人们第一次看到火车进站时的感受。在电影发展的这一百多年来，电影技术不断创新，人们已经快忘记它最初的模样了，电影的魔力和它的诗性在一次次的“再发明”中遗失了。所以从这点来说，“神圣车行”确实有一层意思是展现电影的原始力量，但不是关于什么电影史，更不是关于表演，我对于“演员”这个职业没有特别的兴趣。
这部电影的灵感最初来自于“加长轿车”？
卡拉克斯：哎，人们总是喜欢问我灵感来自于哪里，其实我并不太清楚。我只能试图回忆起拍摄这个电影最初的几个头脑中的影像元素，加长轿车确实是其中一个。我最早大约十五年前在美国第一次看到这样的车子，当时就对它很着迷。某种程度，“加长轿车”已经成为历史了，像一个“老式的”儿童时期的玩具。有的时候你会幻想拥有一种具有未来感的玩具，当我还是孩子的时候，我就曾经幻想过拥有邦德电影里的那种车子。但是这样的“玩具”它们都在老去，当我现在还看到这些车子的时候，即便它们看起来是新的，但是显然已经“过时”了。我们都已经进入了一个“虚拟时代”，什么东西都在变小，最后变得不见了，加长轿车和所有“大机械”的命运一样，都在逝去。
你本人有没有坐过这个车子，什么感觉？
卡拉克斯：拍摄这部片子的时候自然是坐了无数次了。不过第一次是十几年前在美国的路易斯安那州，一个朋友接我去一个酒吧听一个音乐会，当时他开着一辆加长轿车过来。车子内部空间非常奢华，奢华到给人一种愚蠢的感觉。搞笑的是，司机的位置距离乘客非常远，所以你们要用对讲机讲话。后来这种车子出现在巴黎，我经常看到中国新人在结婚时会用到这些车子。“加长轿车”无疑是一种“财富”的象征，或者说是“假装很有钱”或是“假装很有名”，因为大多数时候他们只是租用这些车子，并不会真正买它们，这个车子代表了一种“租借的”生活。于是有一天我就幻想，一个人如果生活在这样的车子里会怎样，在这个车子里，他不单单是扮演有钱人，还有其他各种“人生”，在车里他可以是裸露的，但又要不断化妆穿上各种戏服。
加长轿车的世界有点像“因特网”的感觉，是一个泡沫，在里面你需要玩各种游戏，有许多的化身，只要你愿意，在这个世界里你可以扮演超人。这样的车子招摇过市的时候尽管十分“扎眼”，但人们并不能真正看见车里面的世界是什么，所以对我来说，它一方面象征了一个机械时代，另一方面又像我们正在经历的泡沫般的虚拟世界。
在戛纳时人们问及你怎么理解“观众”这个群体，你说你并不知道，唯一可以确定的是，观众一群“将死之人”，而在《神圣车行》的开头，我们就看到了这样一群看起来好像已死的观众在电影院里。这是你作为创作者对于观众的态度么。
卡拉克斯：当你在拍摄一部作品时，观众的存在是完全抽象的。除非你拍一部电影只为了赚钱，那么你在制作时脑子里只会想到观众。对于我来说，观众只有在电影拍摄完成之后才存在，在剪辑的时候他们逐渐成形。这样的工作方式可能是“滞后的”，但我确实还不知道其他的工作方式。
关于“车行”的开场镜头还有一种解读是，它暗示了电影对于观众的催眠作用，电影总是可以对人植入意识形态。
卡拉克斯：我从没有这些想法。有一次我做梦梦到了开场那个电影院的场景，从正面观看席位中的观众。一般在电影院里，只有在灯光亮起的时候，我们才看得到台下的观众，而我们又很少从完整正面的角度观看他们，尤其是在这样一个黑暗的无言的空间里，这是一个很有冲击力的画面，你不知道他们在等待什么，或是在观看什么，同时仿佛又有一个上帝在观看他们。至于观众的眼睛为什么是闭着的，可以有很多解释。有人说因为我在开场扮演了一个角色，走到了那个电影院里。所以这段象征着我很久没拍电影了，观众已经不看我的电影啦……（笑）但我真的没这个意思。我的电影从来不是关于“想法”（idea），而是始于“视觉”和“情感”。“加长轿车”是一个视觉元素，而开场的这个电影院是另外一个视觉元素。通过这一个又一个视觉元素来构成叙事，有点像给电影配乐的感觉，想办法把画面和情感结合起来。
但是你如何看待电影对意识的“操纵”呢？
卡拉克斯：电影对人意识的“操纵”不可避免，电影史上也有伟大的电影人在这方面做的很好，比如希区柯克。但是他把这种“操控”上升到了电影的诗性，但是其他大多数导演却以一种法西斯式的方式、或是以一种庞大的资本主义心态凌驾于观众之上。但我在拍电影时不会想到“操纵”这个词，因为正如我刚才说了，我根本都不会想到“观众”的存在。
你数次提到了“虚拟现实“（virtual reality）”这个词，好莱坞导演詹姆斯·卡麦隆曾经说过：“在一个虚实时代的到来，我们可能不再需要演员了。”你同意么？
卡拉克斯：别说是演员了，我们连“摄影机”都不需要了，生活中只留下了“电脑”。电影从被发明开始，就经历了黑白到彩色，无声到有声的变化。所以如果有一天，在数码时代，演员被代替了，也无可厚非，这是电影发展的一部分。我喜欢“虚拟现实”带来的各种可能性，只是我不喜欢被“强加”于一个事物，比如数码技术。而且，我觉得“虚拟现实”的危险在于：人们对于生活体验的丧失。人们对于一些概念来自于哪里呢，是来自于生活的体验，例如对于什么是爱的体验，对于什么是恐惧的体验，而这些都在虚拟世界里失真了，被扭曲，甚至消失了。数百年前，年轻的人们上战场打仗，要知道，杀人的时候都需要扣动扳机呢。或者年轻人登上一艘游船去周游世界。而现在呢，因特网似乎取代了一切。年轻人上网抱怨，玩游戏，上youtube看各种视频来了解这个世界的样子。
某种程度上，我把《神圣车行》看成一部科幻电影，虽然里面科学（science)的成分很少，虚幻(fiction)的成分更多。我一直以来对于科幻电影都很感兴趣，因为它一直在探讨“什么是现实”的问题。“现实”是我们一直要面对的，无法逃避的问题，通过金钱、名声、游戏都逃避不了。作为一个电影人，我们就应该回归体验之初，同时，我们需要“行动”啊，感受身体实在的移动，这也是我们作为人，对于现实的责任。
在《神圣车行》里的第二个任务中，就是关于“动态捕捉”技术（注：游戏用语，指将物体在3D环境中运动的过程数字化的过程。），你认为那也算是一种“动作”么？
卡拉克斯：这是一个讽刺。我在片头放置的那段早期的影像“动画”，就是在摄影术发明之初的“动态捕捉”，这也是电影这个名词的起源：motion pictures。所以这点来说，所谓的（3D）“动态捕捉”并不是什么新技术。我也并不是反对这一技术，只是想提醒人们记起最初的电影动画里，那种和我们真实身体息息相关的体验，一种会伴随机体的衰老、死亡而变化的生命动态。这和“发动机”之于“电影”的关系是类似的，也是数码3D技术没有的。
但是数码技术确实是一个让人进退两难的东西，一方面它抹杀了许多东西，让很多东西都变的看不见了，另一方面，它也带来了一种便捷，而且，如果不是“放弃胶片，改拍数码”，《神圣车行》很可能至今不能和观众见面。你如何看待这一矛盾？
卡拉克斯：数码比胶片“贫乏”许多。人们都说我在“车行”表现了一种怀旧，但我更愿意说那是一种对于遗失的“愤怒”。电影工业将数码技术强加在电影人身上，就好像在制药界，人们为了研发和推销新的药品甚至创造一种还未发生的疾病。对于数码，我觉得我们还没准备好。关于数码的问题到处都是，以电影节为例，自从不再使用胶片拷贝之后，经常会出现放映的问题，许多放映甚至因此取消，搞得一塌糊涂，数十年后，或许我们连一块银幕都找不到了。对此，我的保守或许显得愚蠢，但我确实觉得数码技术很危险。对我来说，电影的诗性一部分就来自于那些在空中移动的庞大机器，另一部分来自于画面和画面连接处的那一部分黑暗。就好像人是会眨眼睛的，如果不眨眼睛，眼睛会觉得干涩，甚至因此失明。数码影像对我来说，就好像停止眨眼的电影，是盲目的画面。我看那些电子画面经常感觉很累人，但人们很难意识到这一点，因为这些影像的移动往往显得很平滑。我不知道未来会如何，或许人们会进化，然后适应这种观看方式。但如果变成那样，就不诗意了。即便未来人们不再能分辨两者的差距，我有的时候也已经无法分辨了，也不能否定两者之间仍然有差别的奥秘。
有没有想过，你的痛苦和愤怒是因为你经历了这些时代的变迁，而对于那些生于数码时代的“零零后”，这些都不会是问题，甚至，接受“胶片”这个概念才是一个问题呢。
卡拉克斯：是啊，没错。人们都从一个时代到另一个时代，经历着一次次的“基因变异”，慢慢学着适应周围的环境。那并不意味着你会因此感到幸福。发展有的时候并不是进步，而是一种退化。
那你因此认为电影已经死了么？
卡拉克斯：不，不。电影还年轻呢，它不能死。我觉得电影应该不断地自我优化，自我创造。这是我为什么虽然苦难但是仍然不断想要回到电影诞生之初，回归它激动人心的本源力量。在那股原始的力量中有电影被再创造的可能性。
有没有觉得数码技术使得现实和虚拟界限更加模糊？
卡拉克斯：如果有的话，我认为那是源于人们的“惰性”，关于真实世界里的行动、体验、责任的“惰性”，我们要警惕，在数码世界里这些关系都消失了，所谓的“体验”都太容易了。
“车行”是用数码拍的，你在拍摄这部电影的过程中有没有体会到你说的“惰性”？你如何抵抗？
卡拉克斯：这是另外一种“惰性”，现在的摄制团队都没有以往那样专注了，因为拍摄时就会产生对“后期处理”的依赖：“啊这个镜头不够漂亮，后期可以做。啊，话筒入画了，后期可以去掉……”后期制作变成了电影里的一个主要“动作”，而不是“拍摄”本身了。这也是我们要回归的一个地方。
这是你为什么在拍摄《神圣车行》时不看“回放”的原因么？
卡拉克斯：是的，从拍摄《东京狂想曲》开始，我已经停止看每天拍摄的素材回放。事实上，我已经不能再像以前那样拍摄电影了。在《新桥恋人》之后，我的制片人和投资方已经不再愿意给我的电影投钱，《Pola X》之后，情况变得更糟糕。所以，如果我要每天都看“回放”，我就忍不住要重拍所有的素材，那样我的拍摄周期会变得很长，最终的结果就是什么都拍不了。我不得不学会“快速”拍摄，之前的电影我都要十五周甚至更长，而《东京狂想曲》（40分钟）我只拍了两周，《神圣车行》只拍了十周。另一方面，我觉得胶片摄影的过程更复杂，回看起来是很美好的，但是数码拍摄的过程简单的多，就是快速，所以没什么好看的。这也是“惰性”之一。
但是在“车行”里，有几处也使用了“特效”，比如开车去先贤祠的路上，开车在墓地那一段等。
卡拉克斯：对，“动作捕捉”那一段“怪物交配”也是特效，再次申明，我并不是反对所有可能性的人，我喜欢实验。
在《车行》有一个细节里，那些墓地里的墓志铭都不见了，取而代之的是每一个人的主页域名。你如何看待电影再互联网中的传播？现在很流行拍微电影了。
卡拉克斯：很难简单地说“互联网”本身是好是坏。就目前而言，这个潮流还很新，例如youtube，它创造了流行文化的一部分，但是我不得不说网络视频的百分之九十九都是狗屎，或许需要时间的沉淀把。年轻人很容易在电脑的世界里迷失，因为这个世界太迷人也很危险，使得年轻人往往拒绝长大。我有一个侄子就是这样，整天打电脑不出门。在以前，很多小孩子在学校需要劳作来体验世界，现在他们只需要盯着电脑屏幕。很多人到了30多岁还不像一个成年人，离不了家，那是因为他们永远离不开电脑。
你知道么，这一次电影节上首次放映了很多希区柯克的默片，不少人拿着手机拍照，继而发到网络社区分享。这在许多年前不会发生。人们观看的经验也正在发生变化。
卡拉克斯：哦是的，这很可怕，也很肤浅，非常幼稚，是一个极大的倒退。人们喜欢发一些诸如“我今天吃了什么日料”来证明自我的存在过。但谁在意呢？！我们所有人都应该为此感到遗憾。我希望这个现象不要持续下去。
这部电影里提到了九个任务，但也有影迷认为只有七个或者是十一个。比较令人困惑的两个任务是“刺杀银行家”、“和旧爱相遇”。你是故意模糊了这两个任务的真实性么？
卡拉克斯：‘刺杀银行家’是一个意外，不是一个任务。但和‘与旧情人’的重遇我自己都无法确定那是不是一个意外。当我想象这个世界的时候，所有任务都是清晰的，但真当你创造了这个世界，发现里面都是不可控的意外。我只能确定的是我创造了奥斯卡先生‘坐着加长轿车’旅行的工作。他过着一种残酷的生活，无家可归，这也是为什么我知道他最后回的家和最初离开的家并不一样。”
电影最后奥斯卡先生回到“家”里，我们惊讶地发现妻子和孩子都是猩猩。为什么这样安排。和另外一部大岛渚的电影《马克思我的爱》有关系么？
卡拉克斯：我没有看过大岛渚那部电影，虽然我知道故事是夏洛特·兰普林和猩猩住在一起。 我很早就确定奥斯卡最后要回“家”，而且是回不同的“家”。那么他要回到什么人身边呢？在演员试镜时我发现自己毫无概念，完全不知道要选什么样的演员来扮演他的妻子。于是就放弃了。我想他的妻子可以是任何人甚至可以是猴子，是原始人。另一个原因是，我在构思这部电影时就确定了一个概念：机械，人类，动物，它们的命运交织在一起，在这个世界和虚拟的视觉敌人战斗，最后走向不可抗拒的灭亡。所以我加了猩猩这个角色，在狗成为人类伙伴前，和我们最亲近的动物。
（感谢上师大世界电影研究中心和法国电影联盟，马克西姆，九苍对采访的帮助）