【译】走出车外——谈大卫•柯南伯格《大都会》（作者：José Teodoro & Adam Nayman）

文章题目：走出车外—谈大卫•柯南伯格《大都会》
作者：José Teodoro & Adam Nayman
来源：Cinema Scope杂志
译者：Judy筱 校对：Feather 树 龙猫公子

《大都会》影片一开场，镜头扫过一队白色加长豪华轿车，赤裸裸的炫耀如此丑陋的庞然大物，却能悄然隐匿在车水马龙之中；它们奢侈浮华，在城里繁忙的日常交通中却寸步难行。大卫•柯南伯格这部电影中的时间跨度为一日，自清晨到次日凌晨。其中大部分情节在一辆豪华轿车中展开，车里坐着28岁的亿万富翁埃里克•帕克（罗伯特•帕丁森饰），执着于寻找一个地方理发。帕克的目的如此简单，但实现过程中却遇到诸多的坎坷，这赋予《大都会》的新现实主义一种荒诞的扭曲，仿佛经典电影《偷自行车的人（The Bicycle Thief）》（1948）的汽车版，但却有着截然相反的结局。

在加装了隔音板的车尾，我们这位商业奇才端坐在他的高科技宝座上，俨然成了《星际迷航》中的进取号舰长，操纵着扶手上的控制台，以及浩瀚如星般的触摸屏。镜头中，此刻帕克正在车里工作，又或许他正悬浮在广袤宇宙之中。 他在车里进行了一次全面体检，在享受着在漫长的前列腺检查的同时，还毫无顾忌地和香汗淋漓的财政主管（Emily Hampshire艾蜜丽汉普雪儿饰）讲着下流的情话（医生那句“你的前列腺不对称”完全是唐•德里罗（Don DeLillo）原著中的细节，这令人想起1988年的《孽扣（Dead Ringers）》中那个变异的子宫）。他与他专横的艺术顾问（这个角色很像一只干尽重活而痉挛的小猫，朱丽叶比诺什Juliette Binoche饰）一边在车里来了次激情四射的短暂风流，一边讨论着买下罗斯科（Rothko）的作品（她希望他只买一幅画；而他想买下整个罗斯科小教堂，并且把它从休斯敦搬到自己的公寓内）。时间一分一秒地过去，这辆车继续向观众展示着它的广泛用途，时而是演说厅，时而又变成厕所。在造访的人中，有人问帕克为什么不干脆在办公室中见面。而帕克，这个总是像谜一样让人捉摸不透的家伙，反问对方是怎么知道见面的地方不是办公室。他说，车可以成为任何东西，直到某天它不复存在。

又几个小时过去了，帕克被再三警告需要留心人民币的徒然贬值，但出于某些原因，在这件关乎自身最大利益的事情上他选择了毫不作为，甚至不表现出对潜在灾难性后果的丝毫担忧。 当高举着老鼠的疯狂抗议者占领街头、疾呼“幽灵正在世间徘徊”（有块被抢夺来的电子广告牌让我们确信，“幽灵”就是指资本主义），并且试图煽起某种革命之时，我们发觉，尽管帕克的巨额财富极易会让其成为抗议者们的目标，但是他宁愿袖手旁观，透过黑色的玻璃车窗，看着窗外的世间，一切轰然倒塌。在《大都会》的结尾，世界末日并没有来临，但对帕克来说，这便是世界末日。我们看完整个影片，目睹了帕克渐渐脱去他的华服、失去他的财富、他的妻子、他的首席保镖、他的一些头发、他的车，或许还有他的整个人生。他被一位上帝遗弃的子民，保罗•吉亚玛提所饰的精神分裂者所追杀。杀手是片中唯一能说出帕克全名的人，他坚信除掉帕克能实现他荒废人生的价值。

与柯南伯格早期的几部改编剧本相比，《大都会》更为忠实原著。尽管如此，小说与电影的差异仍足以让我们评价这是“柯南伯格版的《大都会》”。同样还有“柯南伯格版的《裸体午餐（Naked Lunch）》（1991）”或者“柯南伯格版的《欲望号快车（Crash）》（1996）”。 德里罗（DeLillo）版《大都会》的优势在于，作者那根典型的善于吸收新事物并且焦躁不安的敏感神经似乎得到了最大程度的发挥——而其细节大部分在帕克所处的如同移动子宫一般的轿车外呈现出来。小说中最引人入胜的其实是曼哈顿所扮演的角色，确切的说，是挤满曼哈顿街头的那一群群混乱的建筑工人、游客、女商人、看客，以及流浪汉所扮演的角色。

“每当这座城市的欲望滋长、自我膨胀以及对工业、商业、人类的断言导致谣言四起，巨大的贪欲便会潮水般涌来。” 德里罗版的《大都会》是纽约；而柯南伯格的《大都会》则发生在一个超现实世界，多伦多，这座柯南伯格最常用的外景地城市，在本片中被可笑地伪装起来。可或许，这次拍摄反而更大胆地展露多伦多的本来面目，你可以把卡农剧院（Canon Theatre）剧院以及 肯森顿市场（Kensington Market）集市尽收眼底；但是它又不能是多伦多，因为帕克并不存在于此。它是一个闭上眼之后想象出来的地方，是纽约，也是多伦多。这是一次有如《感官游戏》(eXistenZ-ial》一般的旅程，只不过剧院的遮篷上嘲讽的标示着“戏剧”。它是《炼狱(Purgatory)》，它是《界中界(Interzone)》，它是《录像带谋杀案（Videodrome）》，它是《现代启示录（Apocalypse Now）》（1979）那条在丛林中蜿蜒的冥河，而帕克却无法摆脱那条该死的船。这就是柯南伯格版的《大都会》。

但这并不是说，柯南伯格对原著的改编和控制就完美无瑕。众所周知，直接把德里罗平淡乏味的文章变成台词是铤而走险的行为，对于一个年近八旬、惯于一步到位的老影人来说更是如此。“我们就像是正常人在交谈。” 帕克在一次晚餐时这样对他的妻子克莱尔（莎拉加顿饰Sarah Gadon饰）说，“别人交谈的时候是这样的吗？”最重要的是，电影中的对话需要给人喘息的空间，即一定的负空间。但是在《大都会》前面的一些场景中，比如帕克与夏纳（一个造作而令人厌烦版的杰伊巴鲁切尔）的交流，或者在他与克莱尔毫无准备的早餐约会中，过多的镜头切换严重降低了德里罗对白的流畅程度。德里罗对台词把握通常在简练与幽默之间游刃有余，节奏的分寸拿捏精准到甚至已经为镜头切换做好准备。不管怎样，电影中那些年长且更有经验的演员（比诺什Binoche，吉亚玛提Giamatti，马修•阿马立克Mathieu Amalric，萨曼莎•莫顿Samantha Morton），很懂得如何让德里罗的台词变得生动却不失哲理性。莫顿尤其出色，她在影片中扮演帕克那个乐观的首席分析师，是一个仅仅比《少数派报告》（2002）中她扮演的神秘先知稍微活泼一点的角色。德里罗笔下的角色大多具有象征意义，（虽然没有明说，可对比起影片一开端，帕克显然来自于一个完全不同的社会经济背景），所以应当注意的是，即使在讲述鲍德里亚的格言时，也是有着积极的兴趣和明确的态度的。

最终，帕克如愿以偿找到了理发师，是他们家的一个老朋友，以前是个出租车司机。当他给帕克理发的时候，他把帕克的司机也请进来吃剩下的外卖，聊聊司机同行秘辛。这一幕场景，司机和理发师兴致勃勃的列举着最好的饭店和小便的地方，分享着彼此怎样装饰仪表板，回忆着作为司机的美好时光，这是《大都会》中最为轻松自在的时刻。这一幕十分的美妙和精彩，接着帕克接受了理发师借给他的抽屉里的枪，没理完发便离去，这给帕克接下来要经历的事情拉开序幕。 现在他的头发无疑跟前列腺一样不对称了（事实上，对于一个偶像演员来说，这样的扮相挺没形象的）。小说里的帕克会阅读有关科学知识以及少量的诗歌，电影中的帕克大概也如此。他显然是非常聪明的人，可惜全身心投入在财富的蚕茧中与世隔绝起来。（电影从帕丁森不摆姿势的表演上获益很大，人们一般会觉得他的表演体现的是布列松式的禁欲主义）。有一场戏是他和莫顿讨论人脑和电脑的融合。“人们会被各种信息洪流所吞噬，”她说道。而直到帕克到达最终目的地时，我们甚至乃至帕克本人，才真正明白那些话的含义。所以这些“不对称”的概念只是在提醒他一些他错过的东西，而这一切的答案只有在他来到一幢满地垃圾的废弃建筑里，和追杀他的人共处于角落里放着便携式马桶的屋子里一决绝胜负时才会缓缓浮出水面——类似的这种废弃的柯南伯格式空间也在《录像带谋杀案》（1983）《变蝇人（The Fly）》（1986）以及《孽扣》的高潮段落中出现过。

“你能想像我曾经盗用过你的想法么？” 帕克这样问本诺.莱文（Benno Levin）。“本诺.莱文”是个化名，是两任耶鲁大学主管名字的合体（吉亚.玛提的父亲也曾是一任主管），而他的真名Richard Sheets，则暗示他是个幽灵一般的人物。名字是其次，本诺的存在更像是一种构造——那个比他年轻，又做过他老板的帕克的扭曲的镜像。帕克那仿佛宇宙主宰的地位，即使正在他眼前清清楚楚的逐渐消逝，也让他妒忌又厌恶。尽管德里罗提出了这种二元构想，但柯南伯格确实也在情节上做出了很棒的改动。首要的改动就是让吉亚玛提直到影片结尾才出现（之前只有一个镜头）：在原著里，“本诺.莱文” 的自白章节在故事结尾出现，才表明他就是杀掉帕克的杀手。电影中的改进虽然细微但是作用很大，把莱文——一个相信他的生殖器正在向体内萎缩，愿意服从脚趾间长出的真菌的命令的妄想精神分裂症病人——还原成一个与帕克进行一连串对手戏的搭档，一个与之前的一系列似乎仅仅是因主人公存在而存在的的人物相比，更加疑似“虚幻”的形象，通过他透过窗板发出焦虑的声音，或者表达恐惧和欲望这样的行为来体现。

就对白而言，本片的场景都非常忠于原著，但是却让人奇怪地想起另一部电影：《巴里•林登（Barry Lyndon）》（1975）。在这部电影里，同名的主人公（瑞安•奥尼尔Ryan O’Neal饰），在影片的终极对决部分，把枪射向地面，而不是对准那个和他一样残忍的对手；而这里，帕克选择射穿自己的手，静静等待被莱文了结生命。在库布里克的电影中，巴里对“满足感”的回避意味着他选择躲开他曾渴望融入的上流社会的堕落与道德腐败，帕克的行为与他如出一辙：如果他的加长轿车和他所有的装备仅仅是用来对抗肢体冲突的盔甲，那现在他抛弃了这些东西，转而去拥抱疼痛，因为疼痛感能够让他更贴近自我本身——这是每一个柯南伯格镜头下人物的终极目的。“你已经死了，”莱文一边说，一遍把把枪口对准帕克的脑袋。“国王已经死了。穿着睡衣吃着羊肉的贵族也死了。”这是最后的台词，也与《巴里.林登》结尾的独白一样：“好人与坏人、高贵之人与丑陋之人、富人与穷人，他们现在平等了。”在《大都会》中，柯南伯格的镜头权衡着公正，镜头中的人被困在死亡的囚笼，他们面临的，可能是安乐死，也许是协助自杀，甚至是同归于尽，然而比照德里罗的节奏，我们等的，仅仅是一声枪响。