随着鬼才导演昆汀•塔伦蒂诺（Quentin Tarantino , 20世纪90年代美国独立电影革命中重要的年轻导演,代表作品《落水狗》《无耻混蛋》《低俗小说》，译者注）的新片《被解放的姜戈》的上映，这部糅合了意大利西部片和黑人剥削电影的作品讲述了一个奴隶成为赏金猎人后，向那些奴役自己妻子的人复仇的故事。这让人想起了塞尔吉奥•莱昂内（Sergio Leone，意大利导演，被誉为“意大利西部片之父”，译者注）的电影作品。
我于1987年9月曾与莱昂内见过一面，谈论了他当时即将拍摄的史诗巨作，一部跟苏联合作的电影。他住的罗马郊区就有点像没有沙滩的马里布（Malibu，加州地名，位于洛杉矶西部，北临太平洋，译者注）。他那现代化的房子里塞满了古董。（“每一个古董都有一段历史，”他说，“一个谜团：谁拥有过它，谁触摸过它。每一件物品的故事都是一部电影。”）他的书房是靠书来分隔的。就在一个大桌子后面，是被称为“大师”的莱昂内在家人和朋友面前“听政”的地方，而他显然就是“国王”。他的演员朋友布莱恩•弗雷利诺（Brian Freilino）坐在他身旁，为此次的访谈做翻译。
随着80年代后期苏联的政治“开放政策”（Glasnost）以及苏联的帮助，莱昂内正在前期制作中，准备将第二次世界大战中900天列宁格勒包围战搬上荧幕。在过去的将近40年中，这个故事都在苏维埃政府的遮掩下变得模糊不清。很多目击者都被枪杀禁声或者被永久流放。虽然很多电影曾经提议过这个题材，但他的这一部电影是第一个投诸积极规划的。受哈里森•索尔兹伯里（Harrison Salisbury，美国著名作家和记者，曾任《纽约时报》副总编辑、全美作家协会主席。译者注）纪实作品《列宁格勒被困900天》的启发，电影本来将在俄罗斯和英国取景，主要是在苏联境内拍摄。作为第一部苏维埃联合出品的作品，当时传言说这部电影将会是有史以来最贵的电影。这部电影同时也标志着莱昂内本人的一个转折点，是从神话的美国走向一个新境界的重要一步。
在1941-1942年冬天，曾经媲美威尼斯并且作为苏联艺术家和知识分子聚集地的列宁格勒，被一股纳粹力量封锁，决心切断这座城市的生命供给并将其夷为平地。克林姆林宫政客的腐败无能，权力斗争和糟糕计划使得列宁格勒人民不得不靠自己来保卫这座城市。儿童们每天要不断地搬运数千具饿殍，有时候雪橇划过雪地会发出震耳欲聋的尖锐声。尸体堵住了街道，塞满了医院的走廊，遍布河岸边。幸存者将尸体尽可能的推远，而他们自己也饿得太虚弱根本没办法将死者掩埋。尸体被雪覆盖，在零下的温度中，被冻成了下一队雪橇的冰路，只有在春天到来冰雪消融的时候，才露出应有的模样。活下来的人在等待分配食物救济的队伍中，常常成为每日炮轰的对象。为了微薄的配给量，幸存者会重新加入这条队伍。家养宠物被屠杀掉。当什么都没剩下的时候，开始存在食人的迹象：尸体被瓜分掉，据说市场上有新鲜人肉售卖。为了配给卡片，有人被谋杀。或者更糟糕的是，卡片丢失或者被偷了：丢失的卡片不能补办，这意味着一定有人会活活饿死。很多人志愿支援前线，那里的食物配给会稍微多一点。
那是一个最糟糕的冬天，但是这仅仅是900天围城的开始。很多幸存下来的人会在1944年最后的战役中丢掉性命。那些能顺利活下来的人靠的是运气，是对他们城市的热爱，是英雄主义的激励。在战争开始后，图书馆仍然开放，交响音乐会仍然在举办。列宁格勒人民曾经成功地抵抗了拿破仑，又在俄国革命时期再次保卫了自己的城市。他们决心要再一次取得胜利。塞尔吉奥•莱昂内决定在电影中将他们的故事重现。
在美国被狂热崇拜而在国外只是一名导演的莱昂内，开辟了新天地并凭借1964年的电影《荒野大镖客》（Fistful of Dollars ，西部片经典之作，译者注）打破了票房记录。这部《荒野大镖客》作为西部系列片的首部，建立了演员克林特•伊斯特伍德（Clint Eastwood，被称为“城市牛仔”，是美国影坛的硬汉明星。译者注）的明星地位，同时使通心粉西部片（Spaghetti Western，美国影评人创造的一个名词）作为新的电影类型进入人们视野，即使之前已经出现过好几部这类电影。接下来的几部片——《黄昏双镖客》（a Few Dollars More，1965）、《黄金三镖客》（The Good, the bad and the Ugly, 1966）、《西部往事》（Once Upon a Time in the West, 1968）、《快躲！蠢货！》（Duck，You Sucker）又名《革命往事》（Once Upon a Time the Revolution, 1971）、以及《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984 ）确立了莱昂内的风格：大特写的密集编排，无缝过渡，神话般的风景地貌（多数是在美国和西班牙取景），风格化的夸张演出，超自然的声效，精巧而有力的埃尼奥•莫里康内（Ennio Morricone，意大利电影配乐大师，欧洲电影音乐巨人，与尼诺•罗塔并誉为“欧洲电影音乐领航者”。译者注）配乐（电影拍摄之前就已完成作曲），反讽，以及无政府主义的暴力。
塞尔吉奥•莱昂内于1929年生于罗马，父母分别是默片明星柏斯•瓦雷维恩（Bice Valerian）和导演、演员文森佐•莱昂内（艺名罗伯托•罗贝尔蒂）。他对法西斯并不陌生：他的父亲对墨索里尼政权立场坚定，在塞尔吉奥13岁时，整个家庭被流放到那不勒斯，并随时随地被监控。之后他进入法学院学习，然后成为多位导演的助理导演，其中包括维托里奥•德•西卡（Vittorio De Sica，二次世界大战后意大利新写实主义复兴中重要导演，是一位极具才干与魅力的演员。译者注）——这位导演甚至在《偷自行车的人》中扮演了一个小角色。随后，他协助很多在罗马拍戏的美国导演拍摄，包括罗伯特•怀斯（Robert Wise，美国电影导演、制片人，多次荣获奥斯卡金像奖。译者注），弗雷德•泽李曼（Fred Zinneman），以及威廉•惠勒（William Wyler，美国好莱坞三十年代到五十年代都非常活跃的大导演。译者注）。他从马里奥•伯纳德（Mario Bonnard）手中接手拍摄电影《庞贝城的末日》（1959）（The Last Days of Pompeii），然后拍摄了自己的第一部电影《罗德岛巨像》（The Colossus of Rhodes）。
不像他的很多意大利同辈们将焦点放在意大利以及意大利家庭上，莱昂内将他的电影设定在美国，创造出具有真实细节感的史诗级成人童话。然而，当莱昂内用意大利式的敏感为电影注入社会和政治隐喻后，背景设定和故事就只是一种用于诠释的情境。导演擅长以史为镜，如今看来，这些盛行于上世纪六七十年代的电影仍然保持着其现代性和预见性。
在《荒野大镖客》中（可以简单的拿美国卷入伊拉克和阿富汗作为比喻），伊斯特伍德（Eastwood，男主人公。译者注）来到了一个萧条的边境小镇，被告知“在这里你要不会发财，要不会丧命，”然后被威胁道，“滚蛋，北方佬。”《黄金三镖客》设定在南北战争时期，而《西部往事》则拍摄于越南战争时期。然而，莱昂内在角色原型的基础上做了再创作，一切都经过大家熟悉的电影式的虚构处理，他往往让那些角色在电影中不断转变：酒吧女出身的女人成为推动电影情节发展的核心力量；主演最先开枪；看起来像好人的人——比如亨利•方达（Henry Fonda）被指定演坏人（这个选择被指责为《西部往事》在美国票房失败的原因）。没有哪部片子比《美国往事》更具有代表性，它折射了莱奥内的一生，以及莱奥内眼中电影的生和死。讽刺的是，现实也许印证了关于电影的寓言，美国经销商将电影从420分钟缩短到135分钟，以便每天安排更多的场次来获得更多的票房收益。
莱昂内高度风格化的场面调度（mise-en-scène)、情节和角色，以及他的快速剪辑风格影响了很多电影导演的作品，包括山姆•佩金法（Sam Peckinpah）、罗伯特•奥特曼（Robert Altman）、亚历克斯•考克斯（Alex Cox）（他的《直入地狱》也是在美国取景的）。在乔治•卢卡斯（George Lucas，美国的电影导演、制片人和编剧。译者注）的电影《星球大战》和黑帮说唱组的音乐中也有体现。莱昂内电影中埃尼奥•莫里康内所做的影视原声仍在音乐短片和约翰•左恩（John Zorn）等当代作曲家的作品中出现。
当今昆汀•塔伦蒂诺的那些极具个人风格的复仇类型电影是对莱昂内大师最明显的致敬，从生动的片头字幕到毫不掩饰的血腥剧情再到绝妙的电影配乐。塔伦蒂诺承认《黄金三镖客》是他最喜欢的意大利西部片。姜戈衣服特有的褶皱，紧身孔雀蓝的套装，以及桑姆•布郎尼（Thom Browne，男装品牌设计师。译者注）式的不规则裁剪夹克明显是对莱昂内电影时尚鉴别力的回应，再加上对黑色长防尘衫、立体剪裁斗篷、小雪茄烟以及鲜明面部轮廓的偏爱，更证明了这一点。就像在莱昂内的电影中一样，在塔伦蒂诺的电影中，男人与枪是融为一体的，而到底是男人先开枪还是枪自己先走火，都是很难彻底辨别的。
将莱昂内和塔伦蒂诺的作品联系在一起的正是这种血腥暴力，这也是两人作品的标志。尽管莱昂内被一个时代周刊影评人问及他的作品为何如此暴力的时候，他只是简单的指向了一张年轻黑人被警察开枪击倒在地上的彩色跨页照片，然后给出了他的著名回答：“你难道不看你自己的杂志吗？”。随着骇人听闻的康乃迪克州纽镇以及科罗拉多州奥罗拉的大屠杀事件，这个回应可以很容易被当做塔伦蒂诺自己的说法。
塞尔吉奥•莱昂内于1989年死于严重的心脏病，时年60岁。毫不惊讶的是，这位大师的早逝与他当年即将拍摄的史诗巨作中的主人公如出一辙——都是一个过分沉溺于故事中的人，在情节进展过程中失去生命。
玛丽•格里克斯曼（以下简称玛）：你能跟我们说说你与苏维埃社会主义共和国联盟（USSR，Union of Soviet Socialist Republics.译者注）合作的电影并说说这个项目是怎么产生的吗？
塞尔吉奥•莱昂内（以下简称塞）：我早在十年前就有这个想法了。我经常把很久以前的想法重新拿出来思考。最初的设想是历史上列宁格勒这座城市抵抗德国纳粹的不可思议的故事，在近乎自我毁灭的情况下，牺牲自己抵挡了德国纳粹的入侵。但是我不想拍摄一部纯粹的战争电影。我也不想去拍摄一部政治电影。避免将战争和政治加入电影中有点难度，所以他们都在电影中有呈现，但是是各自分开的。我最基本的想法是拍一部发生在地狱般的1942年的关于大爱的电影。在那个时候，列宁格勒就是地狱。在这些前提下，当然，这应该是一部描述世界上最重要两个国家——美国和苏联——分歧的电影。我觉得在这个时间点，必须要谈谈合作共赢，而不是国家之间的敌意、怨恨和竞争。
为了展开这个主题，我将讲述在这个特殊时期的列宁格勒，一个苏联记者召来一个摄影师的故事。这个新闻摄影师本打算过去工作十几二十天，不论能拍到什么，都多少能描述那里发生的事情。然而，他不仅卷入了这个局势中，更完全被人民令人惊异的团结一致、勇敢抵制德军的精神所折服。他如此投入，以至于在过程中失去了自己的生命。虽然我们没必要讲述结尾，但是也无所谓。因为在围攻的最后日子里，这个男人如此投入整件事情以至于他比自己预想的时间呆得更久，而他自己的牺牲则比他想象中更大。
玛：这个项目是戈尔巴乔夫开放政策的一部分吗？
塞：并不是。这是一部我思考并探讨了十年的影片，我也不可能对戈尔巴乔夫的上台和他的开放政策有先见之明。
玛：你会将现在的美苏政治融入这个电影之中吗？
塞：正如我说的，政治如果进入这部电影，只会是在门关上以后偷偷从门缝中溜进来的，因为政治经常渗入各个不同的场所。很难排除政治，但是这本质上也不是一个政治题材的电影，政治是一个边缘因素。这是一部关于英雄主义的、集体主义的电影，这个行为可能是世界历史上最伟大的人类行为了。在300万人中，三分之一损失了。三年中100万人死亡。我还从来没有听过其他别的因为保卫和守护某件事情而死亡这么多人的。
我们也要向历史事件致敬。但是本质上它也不是一个历史电影，因为我没有做历史电影或者战争电影的意愿。这部电影是具有人文主义精神的，我希望描述一个俄国人和一个美国人，他们的邂逅，他们的冲突以及他们如何解决冲突。
玛：这不是对当今政治的一种隐喻吗？
塞：如果有的话，也只是作为某种例子罢了，并不是隐喻。我希望结果是，里根和戈尔巴乔夫能够在看完这部电影以后关系稍微友好一点。
玛：我理解这部电影是你最悲观的电影，是这样吗？
塞：如果死亡标志着悲观的话，我觉得可以这样理解。但是当我开始一部电影时，我从来不会思考它将是乐观的还是悲观的。随着故事发展，无论怎样都会朝向其中一个方向。一个故事呈现哪一面——悲观或是乐观——取决于它转向哪边。当然，当今的现实不是那么的乐观。
我承认本质上我的某些想法会比较悲观。因为我，或者说我们的生活，是经过我们每个人自己的经历过滤过的。当你看政界现象时，情况并不一定乐观，世界上总有不同的事情在发生。如果你将这些想法植入，他们就不会显得乐观。这些想法也会进入我的某些人物设定及电影中。
玛：据说这部电影耗资一亿美元，是有史以来最昂贵的电影。
塞：你不能从这层意义上来评价它。因为俄国人会花他们自己的卢布，而我们花自己的里拉。我们对那方的花费不做控制和评估。但是他们可以评估和讨论我们的花销，因为我们会做出自己的预算。
这部电影将会主要在那里取景。因此，我们的花费就多在我们带的人手上，我们带来的是专业人员、组织者等。他们的花费是一座城市、临时演员、战争道具等。我认为，重现一辆二战坦克要花多少钱是他们无论如何都没办法算出来的。
玛：你将对这部电影自由发挥，还是说会有苏联政府参与进来？
塞：在艺术上，他们给予我全权委托。我只要求了一件事情，那就是我需要一个历史学家，而且是一个从那段时间生活下来的作家，他能够对我们所撰写的故事中的历史细节作评判，能够与西方作家进行合作。从这个方面来说，我们能在历史上和政治上达成双方都满意的成果。但是在要求找这个合作者时，我要求找一个能最终定稿的人，因为我们和那位俄国合作者所写的东西，是要由他来定稿的。不能让有些人跑来说，“不，不，我不喜欢这样，我不喜欢那样”。这位合作者就是最后的定稿人。
玛：你如何用并非你熟悉的语言来进行电影拍摄并与演员交流呢？
塞：我曾经在非洲拍过电影。我也曾经在美国拍过电影。英语不是我熟悉的语言。
我通过直觉来工作。或者通过翻译。我有我自己的方法。我明确地知道我希望从演员身上得到什么。有时候当一切不清楚的时候我甚至直接演给演员看。然后我请求他们不要模仿我，因为我自己不是一个好演员。我告诉他们这只是想法，这样他们能够理解我真正需要的是什么。如果他们不理解的话，就一遍遍地拍到他们理解（笑）。
玛：之前你拍过关于边境的电影。那么对你来说，苏联是你的新边界吗？
塞：对我来说，这不是一个新边界。这是一个非常世界性的世界，所有的眼睛都在看着你，就像他们对美国一样。这出于一个比较明显的原因，那就是不论哪一边按下某个按钮都会毁掉整个人类社会。
玛：你已经完成了所有你对美国看法的电影了吗？《美国往事》是最后一部吗？
塞：很难去说我关于美国的最后一部电影是什么。谁知道呢？美国如此变化多端而且令人兴奋，六个月以后你回来会发现它完全变了。美国对我来说如此有吸引力是因为它处处都是冲突，有趣的冲突，不断变化的冲突。即使你决定你不再去碰这个题材，它已经悄无声息地在你发现以前勾起了你想要拍的欲望了。
玛：那是哪种冲突呢？
塞：世界就在美国。而意大利只有意大利而已。法国就是彻彻底底的法国。德国也是一样。在一块容纳了整个世界的陆地上，冲突便理所当然的不断涌现了。
其中一个我特别喜欢的冲突也体现在两部非常卖座的美国电影身上——《欢乐满人间》（Mary Poppins，罗伯特•史蒂文森导演，由朱丽尔•安德鲁斯，迪克范戴克，格林尼斯•约翰斯，赫米安巴德科等主演的美国片。译者注）和《深喉》（Deep Throat，一部著名的色情电影，这部电影曾经在美国引起了狂热的色情风潮。译者注）。一个当然是与另一个截然相反的。但却被相同的大众喜欢。
这些冲突是有生命的。它们给了这个国家活力和热情。但是它们仍然是巨大的矛盾冲突。
玛：你说过美国是年轻人的世界。
塞：我一直觉得美国人很前卫，他们对新事物非常关注。但是他们也很专业，美国社会拥有一群非常专业的公众。
我在电影行业外认识的所有美国人，都精确深入地了解某样事物、某个领域或某个主题，而很少有同时了解很多领域的人。耶稣会就用这种方法来训练，或者这么说，耶稣会总会长（Jesuit General）就强制执行这种方式。他鼓励年轻人变得专业。因为只要你把他们中的十个人集中在一起，你就能做出最好的东西。但是这并不意味着这个系统总是对耶稣会有利，不过至少对达到目的有用。
我并不是说美国人有跟耶稣会一样的影响力，但是我确实在美国看到了一大批专业化的公众，甚至从某种程度上来说，是群天真的人。因为天真是由于缺乏更多的了解。我并不太确定，但我认为甚至在美国的学校中他们也必须进行某种专业化学习。我们在谈论一群非常有教养的人，但我发现即便他们再有教养，他们都对非美国的名人完全不了解。他们了解美国的所有事，却对其他国家的事知之甚少。我们正好相反，对意大利不太了解，却可能对外面的事情更熟悉。这并不意味着这是个更好的系统，因为我真的相信耶稣会的系统对一个国家更好。
追寻专业化可能是这两百年美国变得强大的原因。但同时，任何人想要了解美国也没必要来美国。去迪斯尼乐园就行了，在那里你就可以知道美国人是怎样思考和梦想的，有什么样的愿望、如何享受，以及喜欢什么。我结交了一些美国年轻人，但更多时候我觉得幼稚天真的特性比虚假不完善的成年观念更值得我欣赏。
玛：为什么决定做电影人？
赛：我妈妈是位演员，我爸爸是导演兼演员。我出生在电影之家。我小时候衣领上都别着赛璐珞片做的领结。
玛：那为什么决定做西部片？
赛：我连在做西部片时都没想过要做西部片。我想我的电影只是从外表看来是西部片。在这些电影中有我要表现的真理，我更乐意认为它属于世界的很多部分，而不仅仅是美国。从《荒野大镖客》到《美国往事》我都在讨论同一样东西。如果你细看这些影片，你会发现中间有相同的意义，相同的幽默，同样的观点，也有同样的痛。
玛：你觉得你的影片探讨的是什么？是关于钱么？还是暴力？
赛：我必须坦诚一件事。当我来美国时，没人问我怎么样。每个人都总问我，“你赚多少钱？”不过当然，这种事可能发生在世界任何地方，不仅仅在美国。但是在美国，你更确定会听到这种问题。所以，我有意识地设计了一个像赏金猎人的人（比如在他的“镖客三部曲”中），因为他是沙漠的清道夫，一个一生都在为钱冒险的人。我没说他违反了法律，但他只会在有利可图的时候才会服从法律。
当然，还有西部片的传说。但我的电影不是来源于美国西部的故事而是来源于电影故事。所以很明显西部片对我来说是个非常有趣的表达自我的途径。
也许最伟大的西部片作家是荷马。荷马笔下的角色都不是正邪分明的。他们都是亦正亦邪的，就像我们所有人一样。我在寻找那些精彩人物，就像第欧根尼 （Diogenes)提着他的灯笼寻找那样。不过我还没有找到。
当你问我关于金钱的主题时，可能你没有意识到《美国往事》其实并不是在讲黑帮。它是关于回忆的电影，描绘一种沧海桑田的怀旧情怀。它不是一部现实主义电影，而是超现实主义电影。人们把《美国往事》当做现实主义电影是因为我把一些事实放进了这则寓言中。与其叫做《美国往事》，我们可以更容易地叫它《一种电影类型的往事》，因为它也是对电影的致敬，这也源于我的悲观。因为我当时不知道电影类型总是越来越少，最终再也不会有了。因为会有更多像《母女情深》这样的电影总赢五个奥斯卡奖。
玛：哪些电影人对你影响更大？你最喜欢的电影有哪些？
赛：老实说，我对电影着迷。我着迷于所有电影，甚至电影中的很多台词。如果让我更准确的评析，我必须承认比起那些好电影我对坏电影更有兴趣。因为某件东西做得很漂亮时，它就是那样了，完结了，没必要再被碰触或者改善了。但如果某样东西被执行得很差，表达不完整时，有时会比你看一些完美漂亮的东西更刺激更有趣。但如果说哪个人影响我，那就只有查理卓别林了，而且他从没有得过奥斯卡。
玛：为什么卓别林对你有这么大的影响？
赛：因为他也通过精彩的表演，将个人化的想法放进他的作品中。那些观点甚至在今天也没有被伟大政治家和政客们表达过。
比如一个人看《摩登时代》时，他会比听意大利社会主义运动领袖的演讲更能领悟社会主义。
我觉得政治家应该通过这种方式表达而不是其他方式。而且不仅仅是政治，情绪甚至某些存在的状态也是。甚至当我看一本书时也是，我更愿意一本书给我留下解决问题的可能性或是引导我独立解决问题，而不是直接给我答案。
我一直认为真正的电影是想象的电影。电影通过精彩的表演以及其娱乐性，讲述我们生活中面临的许多问题。因为那些不想探究电影言外之意的人，可以仅仅把电影当做娱乐，然后开心地回家。而如果有人想要了解光鲜表演和场景背后的创作意图以及那些言外之意时，电影也能满足他们。
任何导演必须做到的首要一点就是不强迫观众。我感觉，对电影、政治以及类似的问题，导演都必须退后一步才能表达和描述那些影响人们的现状。用摄影机去表现正面的东西非常容易。但如果导演要来纪录的话就需要退一步观察，要更真诚。因为必须让公众来下结论，而他们可能就是解决问题的人。
玛：在你电影中的许多风格元素被视为是音乐电视的先驱。
赛：在它们出现在音乐电视中之前，我就在其他电影中看过类似的了。这是很自然的，一些人喜欢我影片中的音乐类型或者表现风格就会模仿它，比如说做音乐电视。这对我来说是再自然不过的事了。
玛：你的女性角色也都很强悍。
赛：我的电影常常被认为缺少女性角色，除了最后一部《美国往事》。你想知道为什么我创造的女性像男人一样？
因为我认为女人常被当做摆设，特别是在西部片这种类型中。特别是在黑帮电影中，黑帮份子身旁的情妇，或多或少就是一件摆设。不过我可不吃这套。因为我认为即便是黑帮份子的情妇也有头脑，她们会思考甚至也像男人一样很有种。
弗吉尼亚•伍尔芙就是个例子，她被叫做“100个黑帮份子的梦中情人”。因此，在西部片中，当我要在电影中塑造一个女性时，我想让她变成焦点或者是电影中情节的调动点或催化剂。我不想让她仅仅是站在窗边的女人，对着她外出闯世界的男人招招手那么简单。我想让女性有真正的作用。
比如《西部往事》中的克劳迪娅•卡汀娜，就代表着美国母权制的诞生。因为在美国女性有着巨大的重要性，而且她们现在仍然有，她们是美国真正的主人。所以当她们被放在电影中时，我觉得她们必须要被赋予明确的目的和出现的理由，不是无作用或无端的出现。你可以看到在《西部往事》中，整部电影都围绕着克劳迪娅这个角色。如果你把她从中拿出来，就没有这部电影了，她是发生的所有事情的中心推动力。《美国往事》中的黛博拉（伊莉莎白•麦戈文Elizabeth McGovern饰演）和凯罗尔（斯塔黛•韦尔德Tuesday Weld饰演）也同样是这样。
玛：你也做过广告和制片人。
赛：制作电影分散了我的注意力，让我付出了很大的代价。我发现导演很难同时做制片人，比起功利心和满足感我有更多烦恼。但它有助于我发挥自己，让我继续从事我爱的事业。在制片的同时我也在等待我真正想做的电影，比如《美国往事》，就花了十年时间思考和完成。
至于广告，我做的很少，也只有在我想做而且有全权委托后才会做。我把广告当做一种练习，因为我经常做长片，从没有想过我能在30或40秒内讲一个故事，你接触到了一个表达主题的全新系统和方式，正因为这个原因我才会对广告感兴趣。我甚至很奇怪地在广告领域有所建树，在我所做的六个创意中，有两个在法国赢得了密内尔瓦白金大奖（platinum Minerva），相当于广告界奥斯卡大奖。一个创意是关于雷诺柴油车，另外一个是雷诺的常规车。
玛：你经常等着做你想以自己方式拍的并且自己想做的电影。这和其他大部分导演很不同。
赛：因为有些是导演，有些是作者。我想我更多的是作者而不只是导演。我试过把我阅读过的一些故事放进电影中，但总是变得很奇怪。如果制作人想要这样，他应该找其他人，而不是我。
玛：为什么你觉得你的电影更能在欧洲被接受而不是美国？
赛：因为欧洲没有迪斯尼乐园。
玛：埃尼奥•莫里康内在你拍摄前就写好电影音乐了。
赛：我要求埃尼奥为我创作一些能很容易地跟我的角色相配的主旋律。他不用看我的剧本就开始作曲，很多次他都是在剧本还没完成时就写好音乐了。我所做的只是给他一些建议，描绘我的角色，然后他通常可能为每个角色写五段主旋律。接着我会选取第一个角色的音乐中的一段，把它和另一个角色的音乐中的一段放在一起，或者我把另一个角色音乐中的一段加进第一个角色的音乐。当我写好我的角色后，他再进行编排。然后用一个小的管弦乐队录制十二段音乐，最后我们一起来听效果。完成之后，我们再继续剧本创作。
我不会和他详细说明，我只给他角色的感觉和联想。这一点曾经差点惹火一些演员，他们在为即将拍摄的场景进行排练时，第一次发现在他们面前放着一个能回放的录音机。但我必须说，到最后一些演员都宁愿在拍摄完成后再配音，这样就可以在录音机放着背景音乐的状态下进行表演。他们宁愿自己的声音被音乐毁掉然后之后再重配音。拍摄中，音乐营造的氛围非常重要，能够帮助一个演员很快进入状态。
我经常觉得音乐比对话更有表现力。我也经常说我最好的对话和编剧就是埃尼奥•莫里康内。因为很多时候，一个音符或一首曲子比一段话更为重要。当你试着表达一些东西时，表情和音乐完全能够代替让演员说一段台词的效果，这才是更完整的作品。
玛：你在一生中经历了很多段困难的历史时期，你怎么看现在八十年代这段时间呢？
赛：我想我这一代的所有人都是这个宇宙中最幸运的人。因为我出生在1929年，从1930到1980这五十年里，我度过了半个难以置信丰富变化的世纪。在这之前，你绝想不到在这50年的跨度中有如此剧烈的变化。这个世纪的年轻人，像我儿子，就没有经历过从1930到1950年那一段的很多事。他们没有那样的经验，交通工具从自行车到汽车以至于最后把人类送上月球，只有我们这代看到这种事。
玛：你觉得在今天这个人们都那么在乎钱的时代，完成一部有所表达的电影会更困难么？
赛：想做一部有所表达的电影很难了，因为不幸的是很多东西都被人拍过了。原创非常难，很难找到新的灵感和新的表现形式。这里只是在谈论电影制作，电影作品。因为我认为电影作品会越来越少，当然这源于电视和广告的影响。在美国人们开始反思，因为我注意到，由于其不会被打断，没有商业广告等特点，有线电视台比国家广播公司获得了更多成功。人们已经开始探讨这个问题。
让我更加恐惧的是，年轻人可能觉得他们正在做的就是电影制作。而他们真正做的不过是快节奏、猛晃动的商业广告，而那不是电影制作。我看过投资1亿、2亿美元的电影，不过他们做的都不是电影，只是些图像和闪光。那都是些非常精美和绚丽的图像，里面有很多东西可看。它们很吸引人。不过这不是电影，不是能用一个故事中把你融入其中的电影。人们现在去电影院是为了享受视觉特效和音响效果的轰炸，其实就像你走进夜店里一样，到处充满着噪音和闪光。因为现在人们只是想在这一两个小时的时间中逃避现实，但是走出电影院后，他们内心没有留下一点痕迹。
玛：为什么你不像其他意大利电影人那样拍一部有关意大利的电影？这很不同寻常。你的意大利同事怎么看呢？
赛：我从不在意他们怎么看我。我感觉我做的东西和我意大利同行们做的相去甚远，我自然而然地变成了一个孤立的导演。克劳德•勒鲁什（Claude LeLouche) 说过，他最喜欢的美国导演是塞尔吉奥•莱昂内。不是因为我是美国人，而是因为我电影中处理的主题可能是一个美国人很容易面临的。
刨根问底来看，我认为我的电影和我这类电影的制作方式是一种混合式类型，它不是美国的，也不是意大利的。它只和我自己的灵与肉有关。总之那就是我自己看待事物的方式。
一位很重要的意大利评论人在《荒野大镖客》出现后给了非常差的评价，不过他后来变成了我作品的粉丝。他带着《美国往事》来到罗马当地的一所大学，给一万名大学生放了这部电影。当时我也在场，他向在场所有学生讲到：“我必须声明一件事。当我评论莱昂内的电影时，应该考虑到莱昂内的护照。他护照上的国籍不应该写意大利或其他任何国家，而应该写：‘国籍：电影。’”
玛丽•格利克曼（Marlaine Glicksman) 是纽约一位用视觉说故事的艺术家，一位得奖的电影人、编剧、摄影师和记者。她目前正在进行《戒律遵守人》的后期制作，这是一部关于哈莱姆区严守教规的非裔犹太教会的纪录长片。
｜作者：Marlaine Glicksman 玛丽•格里克斯曼
｜来源：http://www.americansuburbx.com/2012/12/interview-interview-with-sergio-leone-1987.html
｜译者：米若儿 Danny猴 ｜校对：Marvin（@忧郁爱吐槽的Marvin）@迷影翻译
｜编辑：赵娜
｜上海电影博物馆于2013年9月举办塞尔吉奥·莱昂内电影回顾展。
｜官方网站：http://www.shfilmmuseum.com/
｜官方微博：http://weibo.com/shfilmmuseum
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