老牌摄影师托尼诺的这段访谈是分隔在两地进行的，其中一部分是在1998年10月24日蒙彼利埃的电影节上，彼时有一场关于塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的座谈会，而另一部分则是在2002年7月13日西西里的陶尔米纳电影节。托尼诺有着极为朴实的幽默感，但大部分人对他的印象却始终停留在他对影评的尖锐态度上。
克里斯托弗·法耶林（Christopher Frayling，采访者） : 你和塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）相识已久。
托尼诺·德里·科林（Tonino Delli Colli）: 在我认识莱昂内的时候，他刚进入电影界，既没有发胖，也没有多少钱。如今的电影工作者，刚刚入行就有机会立即取得成功，但在过去可不是这样。我和莱昂内相遇的时候正在和马里奥·伯纳德（Mario Bonnard）合作诸如 《飞翔》（Il Voto，1950）或者《背叛》（Tradita，1954）这类电影，莱昂内那时还是个优秀的助理导演，负责安排场景以及挑选一些配角。而伯纳德，这位默片时代的演员、现在的电影导演，与莱昂内情同父子。莱昂内那时是个消瘦的青年，有着相当强烈的个人色彩，并且对于电影抱有极大的热情。他的双亲都曾涉足电影工业。在莱昂内与伯纳德一起完成《庞贝城的末日》（The Last Days Of Pompeii, 1959）后,由于伯纳德疾病缠身，《罗德岛巨像》（The Colossus Of Rhodes）便成为了他首执导筒的作品，此后他又作为助理导演和罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）合作了《天火焚城录》（Sodom and Gomorrah）。我们再次见面的时候是在西班牙，莱昂内正在构想拍摄一部换以罗马为背景的《豪勇七蛟龙》（Magnificent Seven），而我则在试图拉拢 一位西班牙的制片人却没有成功。我俩在不该遇见的时候碰上了。
你是否知道当初他为什么决定拍摄《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars）这部西部片？
莱昂内热爱西部片，他对所有西部片中的场景如数家珍。在他挑选李·范·克里夫（Lee Van Cleef）作为《黄昏双镖客》的演员前，他就已经对演员该如何演绎有了一个完整的想法。我认为他在深刻理解《关山飞渡》（Stagecoach）的每一部分，并且知道所有在西部片中出现的场景。当我们去纪念碑谷为《西部往事》（Once Upon a Time in the West）取景时，莱昂内一直在回想着约翰·福特（John Ford）在此拍过的一系列镜头，“这是他拍摄山谷的角度，他把机位定在这个位置是因为……”等等。他的心里铭刻着所有类似的镜头，这里是《关山飞渡》，那里是《搜索者》（The Searchers）。纪念碑谷的取景在银幕上一共只出现了2分钟，而这短短的2分钟里，马车、大地的颜色伴以美妙的音乐，真是让人如痴如醉。莱昂内对美国电影有着极大的热情，但他对美国却有着爱恨交加的复杂情感，你知道的，他从不说英语。
你知道莱昂内和克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）的交情吗？
他们两个能谈得来完全是因为莱昂内非常聪明。当他们交流的时候，如果克林特表现的很严肃，那莱昂内也会表现的很严肃，如果克林特收敛笑容，莱昂内也会如此，在克林特看上去很悲伤的时候，莱昂内表现的相当感同身受，但事实上他根本就理解不能。我常问他：“莱昂内，你理解了什么？”他会让我不要多管闲事。这种情况对于范·克里夫或者亨利·方达（Henry Fonda）或者查尔斯·布朗森（Charles Bronson）也是一样的，但他们仍然翘首以盼与莱昂内合作，不仅如此，还有很多超级巨星也抱着同样的希望——尽管有的时候他会把一个镜头重拍30遍。作为一个完美主义者，莱昂内并不在乎使用了多少胶片来打造一个完美的镜头。
他的第一部西部片大热的契机是什么？
是这样的，我曾经安排莱昂内和制片人阿兰戈·科伦波（Arrigo Colombo）见面。阿兰戈是我妻子的一个侄子。事情的起因是在《罗马之鹰》（The Eagles Of Rome）后，莱昂内邀请我一起去罗马看一部日本电影——黑泽明导演的《用心棒》（Yojimbo），我和他都认为这部电影可以被拍成很棒的西部片。这也是我们一直在寻找合适的制片方的主要原因。莱昂内的很多想法通常都受到其他电影的启发，这一点他从来都没有隐瞒过。我们试图与日本方面联系拍摄事宜，找过日本公司位于罗马的办公室，但都以无果告终，所以我们决定不管怎么样都要放手一搏。在那时候，西部片还比较冷门，就我个人而言其实并没有抱有很大的期望。我向阿兰戈提出在西班牙拍摄这部影片的建议，因为“那里已经有两个现成的西部场景。”另外，一开始我对这部电影进行了投资，但就如之前所说的那样，我并没有抱有很大期望，这导致了我最终退出并且转投了另一个南斯拉夫的项目。比起《荒野大镖客》，我喜欢和资金更为雄厚的合作方合作。之后我一直都后悔错过了这个日后可以让我大赚一笔的计划，但事实上，就算是莱昂内也并没有因为这部电影大赚一笔。我曾经提议他要在这部电影的投资里占一定的份额，他虽然照着做了，但是在和制片方谈论资金问题的时候他始终把我排除在外。无论怎样，尽管电影本身获得了巨大的成功，但是它给莱昂内带来的利润却非常有限，他和制片方签署了一份协议，在其中他和制片方约定将再执导三部电影，其中可能就包括了南非采钻之类的题材。他显然没有预见到《荒野大镖客》的巨大成功，不管如何，这其中牵涉了很多法律问题，最终莱昂内和他们对簿公堂，虽然直到去世的前几年他才获得最后的胜诉。他获得的赔偿是拿到了这部电影在墨西哥的发行权。但这根本一文不值，因为这部电影墨西哥根本没有引进，原因竟然只是由于墨西哥人在电影中扮演的是反面角色。莱昂内甚至没有在这部电影里写上自己的真名，当它正式放映的时候，参考了他父亲罗伯特·罗贝特的名字（Robert Roberti），给自己署名为鲍勃·罗波斯顿(Bob Robertson)。在与帕比（Papi）和科伦坡（《荒野大镖客》的制片方）发生争执后，莱昂内开始和一个新的制作人，艾伯图·格里麦尔迪合作《黄昏双镖客》，而作为导演，他这次的报酬上升了50%，附加5千万里拉的固定工资。从此，莱昂内开始有了一定的身家。
在这之后，你们共同合作了《黄金三镖客》（The Good，The Bad and the Ugly）。莱昂内会和你进行很多视觉效果上的讨论吗?
恩，有影评人曾经问我，在《西部往事》中，我在印度拍摄的那场落日的镜头是否借鉴了某幅画作。我的答案相当简单粗暴，“什么落日？”他之后再也没有和我说过一句话。实际的情况是，对于《黄金三镖客》这样一部西部片，你不能有过多的色彩：红色、棕色、米色和米白色足矣。还要有很多的灰尘、木制的建筑和砂石。这些实在是没什么可谈的，我们的出发点是一致的：色彩不要太多。我们有一位杰出的同事，卡洛·西米（Carlo Simi），为莱昂内提供了很多帮助，他们一起研究了很多关于美国西部的书籍。在《黄昏双镖客》里的那场在阿尔梅尼亚的场景中，他们第一次创造出了完全符合莱昂内想法的布景。莱昂内和我能够充分的理解彼此，我们从来不需要过多的讨论。
但是，莱昂内不也经常为了视觉效果参考画作，比如说乔治·德·基里科（Giorgio De Chirico）的作品？
在我们正式开始工作的时候，并不参考画作。我们有时候会在准备阶段使用它们，以便迅速勾勒出服装以及布景的大致雏形，但也仅此而已。与其说它们“创造”了电影，不如说它们“完善”了电影，比如为了灯光效果。我们当然会从莱昂内和卡洛·西米收集的那一大堆美国西部书籍中参考那个时期的照片，但是不管维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，另一位伟大的意大利摄影师）怎么说，我们都不是在写诗，我们所做的就是打开镜头，关上镜头。事实上我并不记得德·基里科，这种相似可能只是一种巧合。
莱昂内对于工作相当一丝不苟，是一个真正意义上的完美主义者，这会对拍摄工作造成一定的困难吗？
和他一起工作有一个问题，那就是他永远不会离开现场，除非他彻底完成。有时候他一天要工作14到15个小时，日子过得非常紧凑！在美国，这些额外的工作时间可能会换来不错的报酬，可对我们而言并非如此。我们有时会探讨长时间工作的问题，对此莱昂内有一句著名的回应：“滚开，只要我还没准备好，我们就得一直进行！”他的一天从广角镜头的拍摄开始，到大特写结束。大特写总是在半夜拍摄。在西班牙，一直要到9点半夜晚才会降临，所以我们会一直忙活到晚上。当一天的工作临近结束的时候，我会试图把摄像机藏起来，如果莱昂内想起来还有另一个特写没有拍的话，我会告诉他明天再拍。对于大特写而言，任何时候拍摄都没有区别，因为在银幕上，除了特写，你不会注意到任何其他的东西。
莱昂内看上去了解很多电影制作方面的技术，并且乐在其中？
他对电影剧本花费很多心思，虽然除了他之外还有很多编剧和他一起工作。但他对剧本总是不甚满意并且不停的修改，之后他会严格按照细节化的剧本开展工作。从技术层面上来讲，他是完美的，是一个伟大的导演。有时候，他会要求一段20cm的短推轨，而我会问“为什么需要这个？”但是当电影剪辑的时候，你可以感觉到这20cm的意义。观众可能没法在技术层面上理解这些事情，但他们能从心里感受到。他的电影都是经过精心拍摄的，这让观众都能觉得值回票价。
在他的西部片里，后勤工作变得越来越复杂。
嗯，在《黄金三镖客》里，有一场一千名西班牙士兵的桥上战役镜头。那座知名的大桥在摄影前倒塌了。为了这场爆炸戏，我们在所有可能的位置安排了12个摄像机，在某个临近中午的时刻准备就绪，就等爆破的信号。我抬头望天，告诉莱昂内还得再等一会儿。每天早晨我们在去现场的时候，会路过一座距离现场3千米左右的修道院，主管爆破的技师总是担忧这座建于文艺复兴时期的建筑会不会受到爆破的影响。我和他说：“你疯了吗，这座修道院离现场有3000多米！”然后他又开始担心摄像团队的安危，我告诉他我们会离开爆破现场20到50米左右。“总而言之，我还是很担心……”他说。不管怎么样，为了确保万无一失，我在100米开外安放了一台长焦镜头。莱昂内问我会在哪个位置摄像，我说会在那台摄像机旁，然后他说：“那我也待在那里。”我用木头为那台摄像机做了个简易的掩体，留了一个小洞用于对焦，莱昂内就站在我旁边，我刚和他说完“等一下再发出爆破的指令”，就听到噗的一声（并不是巨大的爆炸声），然后就看见整座桥梁在尘埃中化作废墟。我问莱昂内发生了什么，他说“我也不知道。”“那我们现在怎么办？”“去吃饭吧。”
然后呢？
最后我们顺利完成了，我曾提到过有很多士兵和我们一起工作，而桥梁意外爆破的主要原因，是由于我们安排一位西班牙的指挥官来协助意大利的爆破师所致。起初我们虽然自己有炸药，但效果并不好，而那个指挥官有更好的炸药，所以我们给予了他指挥爆破的光荣使命，但是显然那个指挥官没有完全理解我们的意思，然后在某个摄像机都没有开启的微妙时刻，他引发了爆破。出于补偿，他的士兵帮助重建了桥梁。这座我们曾经花了整整一个半月才重建完成的桥梁，在他们的帮助下一周内就完成并且可以投入拍摄了。
拍摄《黄金三镖客》里的那场墓地镜头是一项很特殊的挑战吗？
在我们拍摄埃里•瓦拉赫（Eli Wallach）在墓地里四处奔跑这场戏的时候，为了能够将特写和长镜头剪辑在一起，我灵机一动，在三脚架上放了一根长杆，在长杆的两头分别安放了两台摄像机，一台是25mm焦段的镜头，另一台是75mm焦段的，这两台摄像机结合在一起使用，使得演员被75mm焦段的摄像机拍摄的时候，25mm焦段的那一台也自动准备就绪。这种方法使拍摄时间缩短了一半，并且更有利于剪辑，在埃里•瓦拉赫不断奔跑的时候，我们就在原地不停的打转，这个镜头就是这样完成的。
莱昂内是不是喜欢在拍片现场使用配乐？
通常莫里康内（Morricone）会事先制作一张配乐样本，之后再不断的进行细致的修改。莱昂内希望在整个项目的初始阶段也就是在开拍之前就有配乐，他经常在工作人员的工作室里播放音乐，而我经常对此感到不愉快，因为这干扰了我和电子技师的交流。莱昂内喜欢在配乐下工作，但当我们正式开始拍摄的时候，他会停下音乐以便获得更好的收音效果。
你曾提到过在《西部往事》里纪念碑谷的那段取景。
是的，那时候我们在美国亚利桑那州，试图在沙漠中搭建一个旅馆外景来拍摄克劳迪亚·卡迪纳莱（Claudia Cardinale）和保罗·斯陶帕（Paolo Stoppa）抵达的镜头。最后，我们找到了一个很棒的地方，那里有个小木屋。我们叫了门，然后就见到了主人。令人难以置信的是，在我们拜访的时候，他正在按照食谱做意大利面！他一边说“首先我得弄完这个才能和你们交谈”，一边用一把尺子去量面条。莱昂内对他说“意大利面不是这样做的，应该这样。”然后就开始教他。一场在亚利桑那沙漠里的意大利面教程就这样上演了……男主人看得目瞪口呆。
之后去了和亚利桑那沙漠相似的阿梅利亚是吗？
在阿梅利亚，为了将火车头和货车运进山里，莱昂内甚至铺设了一条长达2千米的铁轨。当他下定决心的时候。改变他的想法是不可能的。这些年我们为了很多事情争执，但即便如此，他依然是我很好的朋友。
为什么你没有参与《乌龙英雄》（Duck, You Sucker）的摄影？
因为我没空，那个时候我正参与另一部电影，所以曾经和我一起工作的鲁佐利尼（Ruzzolini）就过来顶替了我。
我感到你对谈论这些事情并不情愿，你是否也认同《黄金三镖客》中图科（Tuco）在浴缸里说的那句“要开枪就开枪，少废话！”
事实上，我和一些影评人打过交道并且回答过他们的问题。在当时，尽管莱昂内的电影获得了商业上的巨大成功，但影评人对他并不感兴趣，如今却截然相反。一般而言，我并不在意影评人说了什么，他们看待电影就像看待毕加索的画作一样，不懂装懂。
｜译者：陈影 / 校对：Judy_筱 @迷影翻译
上海电影博物馆曾于2013年9月举办塞尔吉奥·莱昂内电影回顾展。
官方网站：http://www.shfilmmuseum.com/
官方微博：http://weibo.com/shfilmmuseum