杨德昌访谈

鄭慧蘋訪問：

1.关于影片长度：“我認為每一個東西、每一個戲劇都有其生命長度，它的生命絕非任何戲院老闆或任何人可以硬性規定……所以是看什麽東西，你要講多少故事、傳述多少感覺。”

2.关于影像造型：“我從小就畫畫，時斷時續的，可是都是正統的訓練，一直到我念電機碩士時，還在修藝術系的課。所以這方面（影像）我比較講究。”

3.关于《海滩的一天》中“母亲”角色：“母親那個角色（《海滩的一天》中林佳莉的母亲）是我對上一代農業社會里的女人的詮釋，也許目前婦女運動的人來看會認為是被壓抑的，可是在當時的社會結構就是男人白天出去工作，太太在家裡把許多事情做好，而整個社會最主要的核心是在家庭，那時候的女人佔有很重要的地位，要不然也不會有那些成功的人、家庭。”

4.关于女性：“社會上有什麽變化，對女人來講比較容易感覺到，男人就覺得我還是跟以前差不多……男人和男人有一份哥們兒、兄弟間的感情，不是一種跟一個女人的感情可以替換的（注：存疑）。從小有些形象男人得去保護，不太容易戳破；女人就不同了，現在社會變化所引起的反應在女人身上比較明顯……並非我對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的變遷。”

5.关于“新电影”导演：“我們這一群（侯孝賢、柯一正、曾壯祥、萬仁、張毅、陶德辰、王銘燦、邱銘誠）……有一種使命感的認知……對社會，對所有的人……我認為我沒有資格告訴任何人你應該怎麼樣，這是一個作者良心的問題，你自己可以做決定的”

6. 关于“長廊”：“我只是希望在這平面的銀幕上，給它另外一個角度，另外一個dimension”

7. 关于推拉镜头：“zoom（推拉镜头）在國片里通常是十個鏡頭有八個， 我這部電影里大約有一千多個鏡頭，但是只有一個zoom，而且根本看不出來是zoom……因為人的眼睛沒有這種功能，你要用它時必須很有把握，不是隨便可以用的。通常用zoom是很懶惰的行為，我覺得靠近是攝影機推近，而非用zoom進來，這是兩種不同的效果”（注：我们戏称“拉風箱”，1960年代邵氏武俠片，及1980年代北影的《傷逝》，为滥用zoom的范例）

8.关于责任感：“如果我們是爲了得那個獎拍電影，我想會很不自然，很不自在。我們拍電影是爲了大眾，因為你關懷大眾……我們的作品都應該是這樣，因為電影是大眾文化，我是其中的小角色，所以我做的態度就應該對大眾負責任。”“我覺得很成功的時候，也許是有一天有一個人跟我說，他看這部電影想到很多事情……我拍這部電影是想激發一些人的思想與反省，這目的達到就對了。”

9.关于香港电影：“雖然我也曾經在香港待過半年，但或許是個人或學國畫的關係，或者是中國人的思想、習慣，我影片里很多地方留情緒、留白，我們跟香港不一樣的地方大概就在這裡。香港往往需要很多的鏡頭在很快的剪接節奏下，來填充影片內容；而我若是戲中的張力夠，就不會隨便把戲的張力剪掉。例如張艾嘉在病床上講話那一段，真是一刀都不能剪……我想，這是和香港不太一樣的，其實台灣有很多自己的文化、傳統，可以好好運用。”

（原載於1983年12月出刊的台北《世界電影》雜誌第182期）

鄒開蓮訪問：

1. 关于改行：何以念完電機碩士卻撇開而投向電影，他笑著說：“因為我沒聽說什麽人會餓死的，我只是做我喜歡做的事……其實念理工對我也有很大幫助，它訓練了我條理分析的能力”

2. 关于“新电影”导演：新導演間的互助早有耳聞，但眼見陳坤厚進進出出和侯孝賢、楊德昌商量劇情的分場，甚至楊德昌、杜可風在與《小爸爸的天空》并無關係的情形之下，仍忙得兩天沒上床睡覺，不禁讓我們聯想到新導演間互相影響的結果，是否會導致作品中有太多相似，而成為另一種危機？“我覺得我們在一起工作很好，絕對比以前電影圈好。因為我們年齡相近，有許多共同的看法，生活背景很相似，才會聚在一起，但每個人選的體裁不盡相同，詮釋的方式不同，剪接想法也各有差異，拍出來的東西自然不一樣。我們雖然常給拍片的導演建議，但是執導者如果不這麼認為，仍然會很堅持自己的意見，這些就是個人的風格吧！假如一個人會受其他人影響的話，那就是他還需要被人影響，自己風格尚未確立。”

3. 关于香港电影：他認為香港電影似乎缺少一些人文素養，顯得缺乏生命，而台灣畢竟還是承繼了中國文化以及五四白話文學以來的影響，仍深具潛力。造成港台影片風格差異，在狹小生活領域中的人，往往不易有寬大的胸襟，他認為香港電影史上最好的一部片子便是方育平導的《半邊人》，表露出他眼界之寬、胸襟之大，絕非許鞍華所能比擬（注：存疑，许鞍华的《投奔怒海》眼界也不窄）。而導演十分self-conscious去設計一些東西，讓人感覺到他刻意雕琢的痕跡，便是做作了，故此他也不太贊同譚家明的一些電影手法。在香港某些電影公司的體制下，可能完全抹煞掉作者的特有風格。

（原載於1984年3月25日出版的台北《電影人》（台灣大學視聽社的學生團體編印的一份刊物）第五期）