“我在电影开拍之前就在考虑剪辑了。”—— 塞尔吉奥·莱昂内
打个比方，莱昂内就好像一颗射向类型电影的子弹。莱昂内电影并不是以简单的现实主义或者自然主义去定义美国梦魇或神话传说。他的电影，在荒诞里，在戏谑里，在黑色幽默里具有一种超现实主义与存在主义叠加的，关于友情、关于欲望、关于死亡、关于梦想的生命本体思考。
根据《莱昂内往事》里某位电影史学家的说法，“在影片上映前一分钟，莱昂内还会在剪辑室里与他的小伙伴们疯狂的咔嚓胶片，直到众人将其抬出，影片才得以准时上映。”据此，笔者武断地以为，莱昂内电影剪辑的最大贡献者依然是这个大胖子本人。但是，在他的小伙伴里有这样一个人，是我们不能忽略的。他就是Nino Baragli。在展开正文之前，我先来向大家简单地介绍一下这位“剪刀手”。NB可谓意大利电影工业里最受人尊敬的剪辑师。年轻时，他是Eraldo Da Roma的小跟班。或许，《罗马，不设防的城市》、《偷自行车的人》、《战火》这些电影的胶片都有经过NB的细细检视。从学校毕业之后，他开始独当一面地为Giorgio Simonelli执导的大量喜剧电影担纲剪辑师的工作。在他的整个职业生涯里，其剪辑的电影超过200部，与多位意大利电影大师有过合作。从《寄生虫》开始，他指导剪辑了所有皮埃尔·保罗·帕索里尼执导的电影。从《黄金三镖客》到《美国往事》，在此期间的所有莱昂内电影也都是他操刀剪辑的。此外，莫洛·鲍罗尼尼的大多数电影也都是由他担任剪辑。1986年和1987年，他又剪辑了两部费里尼电影《舞国》和《访谈录》。当然，NB还与许多年轻的意大利电影人合作。1990年和1991年，由他剪辑的，Gabriele Salvatores执导的《Turne》和《Mediterraneo》(这部电影还获得了1992年奥斯卡最佳外语片)接连获得意大利电影金像奖。1998年，Italian National Syndicate of Film Journalists授予其“荣誉丝带”大奖，表彰其对意大利电影工业的贡献。
“从具象到抽象”最经典的例子就是《西部往事》里亨利·方达射出的子弹(杀戮工具)“接入”(虚焦，枪声与火车汽笛声的音桥相连)到席卷着黑烟向银幕深处驶去的火车(交通工具)。就整部电影的叙事母题而言，《西部往事》是在讲一个“从旧西部到新西部”两者之间如何过渡，如何蜕变的故事。火车的出现，象征着抽象的现代文明对于原始西部的深度入侵。火车的车厢是排列有序的(秩序)、火车的时刻表是随时调整的(管理)、火车上的乘客都是受过教育的(文明人)。秩序、管理、文明人，这些原始西部没有的或者说欠缺的东西，随着火车的到来，一发不可收拾，好像那一颗出了膛的子弹。冒着黑烟的火车，载着文明、载着资本主义，碾压过原始的、过去的一切事物。与此同时，这个镜头还在一定意义上互文了《火车进站》和《火车大劫案》这两部电影。这组镜头使得惊奇效果与类型反刍，混为一体。
同样在1968年，《2001：太空漫游》，库布里克让同样象征暴力的骨头(杀戮工具)非连续性剪辑地“连接”到太空飞船(交通工具)。在这里，两个画面的相连，瞬间跨越了数万年的时间与空间的阻隔。从过去到未来(无时无刻都在消逝的现在)，两位导演异曲同工地通过他们的电影向我们传递了如何用两个独立的镜头构建出语意丰富的，并在这组镜头成立之后，反过来使前后相连的两个镜头各自成为一种文化符号的剪辑精要。
接下来，我们再来看《黄金三镖客》的枪战戏。在剧情达到高潮的时候，莱昂内用久经影史考验的“渐缓”法来增加戏剧性场面的紧张感。他利用这种方法使整个场面的速度逐渐缓慢下来(三人慢慢就位)，甚而可以完全停顿一会儿(坏两次摸枪的动作以及好点头的动作都是一种“渐缓”法)；而场面中各个特写镜头的速度却反而加快，以一种飞快的速度急速的连续闪现(枪战戏的最后几个镜头)，可见莱昂内是通过外部的画面节奏来传达剧情的内在高潮。眼睛、佩枪、断指、戒指等器物的特写镜头(这些具体的事物在这一枪战段落里自为地形成了莱昂内电影的世界构成，仿佛一幅古老的马赛克画作，每一颗马赛克都熠熠地闪烁出光辉)、加之视线调度，以及剪辑节奏和音乐的配合，种种元素的相加，使得这一枪战决斗戏成为影史经典。
如果说爱森斯坦的电影是一种理念电影的话，那么莱昂内电影就是一种“从理念到情感”兼容并蓄的混合型电影。我们可以明显的注意到，在《革命往事》这部电影里，过去的“往事”几次三番的，按照一定结构和节奏的编排插入在线性故事之中。柔镜下的，唯美的，浪漫的“过去”与那个暴力的，横尸遍野的“现在”形成了鲜明的视觉对比。无政府主义者、利己主义者、极权主义者、浪漫革命者，在那些横摇镜头里，轮番出镜，映射出这个世界最丑陋亦最单纯的两面性。双男主人公配置的“你来我往”，配合着“过去”与“现在”的视觉化呈现，融合在了一起。
当然，我这里说要说的“理念”并不是指角色的革命理念。而是，一种爱森斯坦式的剪辑理念。莱昂内将这种两极化的，南辕北辙的视觉效果，通过剪辑“并置”在同一部电影之中，正是为了制造理念冲突。现在时的戏份是充满戏剧元素的，过去时的戏份则基本都是单一的浪漫的戏。过去与现在，相互渗透、相互否定、相互创作，最终，约翰在烟云里幻化成一声震耳欲聋的巨响，火球滚滚。在这两个彼此交相辉映的时态里，莱昂内通过放大彼此之间相关的情节动作——接吻、指证、开枪，通过史诗的、戏剧的或心理的活动，反复支撑这一情节动作的节奏，形成观众对角色心理的深度感知。
再说回意大利，与安东尼奥尼不同，安东尼奥尼为了表现人物的情感，他会将前一个镜头人物依靠的墙(譬如：《红色沙漠》里的室内戏)，在下一个镜头里将那面墙人为地拆除或透明化，从而使镜头无时无刻不对人物进行凝视(反衬，人物对空镜的凝视)，从而创造一个虚幻的与现实相似的世界。莱昂内电影里的人物几乎从不现实世界进行凝视。在《西部往事》这部电影里，出现的最重要的凝视是，瘸子资本家对于自我理想或梦想的凝视。他凝视着墙上的画作(巨大的海浪)，镜头逼近，正反打，然后虚焦(引入海浪声)。莱昂内让人物所要面对的“墙”，赤裸裸地阻挡在人物的面前。他的梦想成为了一个永不能抵挡。再如，《美国往事》里面条对狄波拉的凝视。以及，最后那个垃圾车驶过的魔幻镜头(面条用力地看麦克斯，怎么就不见了)。我们进一步陷入到了面条的“大烟梦”之中。
岔出去之后，让我们再度回到《革命往事》。“在这些闪回戏里，我们看到两个爱尔兰人爱上了同一个女人。这不仅是开化的意识形态或性爱自由，还有一个象征的维度：这个女人，就是全世界都想拥抱的革命，而科本在他所抽的填满炸药的奇怪烟草中看到了这些画面。我们不知道他是在做梦，在想象，还是在回忆。我插入这场戏，是让人们觉得斯泰格仿佛也看到了科本的这个幻想……所以，他们最终汇合了，就在爱尔兰人引爆炸药之前。他用把自己炸飞的方式逃离现实，选择死亡。他把这些狗屎和失望留给了斯泰格，他把他的梦想丢给了他。这更悲观，因为没有出路。”莱昂内如是说。(摘自《莱昂内往事》)可见，莱昂内电影里的凝视都是角色对自我欲望的凝视。这些欲望，恰恰都是角色永远都无法追寻或永远消逝在过去之中。
事实上，《黄金三镖客》正是“镖客三部曲”的前传。影片交代了伊斯特伍德身上的那件披风是如何得来了。之后，他穿着这件披风去到《荒野大镖客》和《黄昏双镖客》之中，完成三部曲。在《黄金三镖客》这部电影里，前景的“赏金猎人游戏”与背景的“如地狱般的美国内战”，渐渐融合在了一起。影片最后，伊斯特伍德成为了一个“天使”，一个临终关怀者。他给北方军官喂酒，他为南方士兵喂烟。他在他们临终前的瞬间，给予安慰。事实上，莱昂内在影片一开始就已经在强调了这一叙事背景的巨大存在感。在影片行进到45分钟的时候，莱昂内通过平行蒙太奇，将行军的脚步声与旅馆暗杀事件并置在了一起。在这里，莱昂内潜藏地流露出，这些镖客的生死是与这场战争息息相关的。在影片行进到中段的时候，他又让角色穿上军队的制服，使他们成为一种具有双重身份的人，进一步模糊他们的本来身份。在影片最后高潮戏之前(枪战决斗戏)，莱昂内又再度让伊斯特伍德发出感慨——我从没见过这么多人无意义的死去。
说到这里，我要引入“镖客三部曲”一个很关键的主题——家。我们还是继续先说《黄金三镖客》，里面有一场很重要的埃里·瓦拉赫回家的戏。他与哥哥争吵之后，悻悻然地在马车上对伊斯特伍德说，“你看不管怎么样，不管我在外面混得多糟，我有这个哥哥，去他那，一日三餐肯定是笃定的。”(大概这个意思)其实，“家概念”一直是潜流在“镖客三部曲”里的重要母题。以人物行为动机而言，“丑”说得很明确，在我们那个家，不是做牧师就是做强盗。
在莱昂内电影谱系里，《西部往事》、《黄昏双镖客》是“小家概念”，是在讲一个关于复仇的，快意恩仇的故事；《革命往事》、《荒野大镖客》以及《黄金三镖客》是“大家概念”，是在讲一个关于生命感怀的，人道主义的故事。黑泽明电影《用心棒》与莱昂内电影《荒野大镖客》最核心的相似点应当在这个“大家概念”上面，而非所谓的简单的镜头翻拍。另外，在我看来，《美国往事》则是通过罗伯特·德尼罗那极端暧昧的笑融合了这两种家概念，在他的笑声里，既翻涌着小伙伴之间的小家概念，又缭绕着美国梦的大家概念。
无独有偶，“往事三部曲”统统都有结构性的闪回段落。且，这些闪回片段无不如梦似幻一般地披着莎乐美的七层纱。在这三部电影里，往事的浮现，或者说“往事重音”的浮现都是在人物濒死时登场的。《西部往事》和《革命往事》是最最明显不过的了，影片最后，角色在即将死去的瞬间，回忆弥漫……相对而言，《美国往事》就显得有那么点复杂。在大烟馆吞云吐雾的德尼罗，你当然可以说他的嗑药状其实就是一种濒死状。但是，莱昂内很狡猾地模糊了现实与梦境，现在与过去之间的界限。忠于自我理想的面条，与识时务为俊杰的麦克斯，成为了启动这场大烟梦的导火线。一曲披头士的“昨天”，莱昂内通过空间不变(装饰大变)，时间变，以及角色的妆容，在同一个车站里，剪辑出时间的流逝。补充说明：这个看似静态的空间，因为时间的流转，其实也是动态的。
死亡。或许，往事只能在死亡里回味。而且，莱昂内的“往事三部曲”并不仅仅是一句悲观主义可以概括。从《西部往事》的悲观主义(莱昂内曾经讲过《西部往事》就是一曲死亡芭蕾类似的话)，到《革命往事》的幻灭感，再到《美国梦》的虚空主义，或许，唯有死亡，这个实际意义上的肉体“动作”才能对抗那些层次递进的悲观主义以及往事如梦的美好依稀。一次性的死亡动作，与前后多次出现的闪回段落，进一步强化了观众对于角色行为动机的蕴含逻辑的理解。
《革命往事》的第一段闪回出现在胡安说出——“命”这个单词之后(闪回内容：革命者未入革命之前)，闪回之后接的是约翰的“不”。第二段闪回出现在约翰说出——“如果这是场革命，这就意味着混乱”之后(闪回内容：革命者策划革命)，闪回之后接的是胡安的疑问——“你在说什么？革命？混乱？”第三段闪回出现在约翰在大雨中目睹革命者出卖自己的同志(闪回内容：革命者出卖革命；声音的匹配剪辑)，闪回之后接的是约翰表情愕然地看着自己的同胞在被革命者出卖之后集体枪毙。第四段闪回出现在约翰与Villega(正是他指证了自己人)的争执之中(闪回内容：接，第三段闪回的内容，约翰手刃了自己的朋友[之前，其朋友有一个细微的点头动作，似有示意约翰对其动手的意思])，闪回之后接的是约翰对Villega说：“……最后，我只相信炸药。……”第五段闪回出现在约翰独自一人的弥留之际(闪回内容：革命者未入革命之前)，闪回之后接的是大爆炸(胡安的主观镜头)。在这五段节奏分明的闪回段落里(每段相隔30到40分钟左右)，莱昂内不仅通过一些技巧手段来串联这些剪辑，更是利用闪回内容去进一步抒发约翰现在时的情绪，恰如其分的电影音乐，两两对照的情节动作，每时每刻，影院里飘渺着难以用语言描绘的感伤空气。
其实，在《革命往事》之前，莱昂内已经在《西部往事》里用到片段式的闪回结构——虚焦的人物从远处走来。相对《革命往事》而言，《西部往事》的闪回全部出现在影片下半场，而且所有的闪回就是为了营造悬念——行走在虚焦里的那个人物是谁？直到最后枪战绝对，给出答案。莱昂内说道：“回忆必须以片段的方式出现，就像戏剧元素。(因为)公众很快就能认出人物，(所以)应该从画面深处走来，他应该在很长时间里是模糊的，因为他来自记忆的最深处。不到方达认出布朗森那一刻，观众就不应该马上认出方达。”(摘自《莱昂内往事》)无论如何，在这两部电影里，莱昂内意图明显的通过结构性的闪回去构建一种观众通过闪回段落进一步理解人物的情感或人物行为动机的多层次情感互动。
｜编辑：陈龙（毛头Jerry）