楊牧自十六歲開始寫作，
超過半世紀的創作生涯，
累積出無數難以超越的文學經典。
想要以單篇文章來完整地介紹楊牧並不容易。
楊牧至少有四重身分，他寫詩、寫散文、寫文學評論和翻譯，也在大學裡教書。每個領域當中，楊牧都已開展出自己的天地並持續經營超過三十年。假使文藝創作的世界真的可以涵蓋在七層寶塔當中，在楊牧已經卓然成家的四項功夫之外，我們還可以再加入英文學術論文的發表和戲劇文學的創作。
前者的出版者包括了美國幾個知名的大學出版部，雖然，楊牧的劇本創作嚴格算來只有《吳鳳》一部，但它卻是英文《二十世紀中國戲劇選集》當中唯一收錄的台灣劇作。我們不禁想到沒被提及的那一層高台，薄紗掀開之後的真實面目不就是小說的創作嗎？
「您創作類別當中好像比較少小說方面的作品。」在兩次總長約二個半小時的越洋電話訪談將近尾聲前，終究還是忍不住夾帶了自己心中的疑問。
「年輕的時候，我經常發表一些『東西』，我也不好意思稱他們是小說，裡面有許多故事、感傷和幻想。對我來說，那是很好的練習。不過，研究西方文學之後，你慢慢地就會清楚知道『詩』是文學創作裡面成就最高的一種類型。所以，我後來也就自然而地將創作的力氣集中起來了。」然而，詩人也同意他近年發表的三本「自傳散文系列──奇萊書」，的確也可以被解讀成某種類型的小說。
《山風海雨》、《方向歸零》和《昔我往矣》，這三本散文所提及的場景多在花蓮，書裡主人翁的生命歷程只從兒時延續到高中，作者離開家鄉到台中東海大學求學之後，相信還有新的氣象和場景會陸續出現。不過，從年少時代的花蓮印象談起，倒真箇是切入詩人楊牧創作泉源所在的方便法門。
一九四○年出生於花蓮的楊牧，進小學時，剛好趕上台灣第一屆國民小學的招生。在此之前，喜歡漢文的父親在家中多以閩南話與日語和孩子們交談，同時，他也從幼時玩伴身上學會少許的阿美族語。
小學時期的楊牧，記得花蓮海濱水岸、氣味光線和颱風地震的種種。《山海風雨》最後一章，特別提到兒時地震及接連於後的恐懼想像和暈眩震動，促成了主人翁對於詩的想像與感受的早熟。他聽到了地震時的呼嘯，並稱那個春天是「黑色的春天」。
「假定這一切竟然非如此不可，那黑色的春天所提示給於我的正是詩的端倪。」今天再來詢問楊牧寫詩究竟起心動念於何時，他認為書中分析舉證已經不少。真要再去回想，只能說，寫詩讀詩原本就是一件神秘的事情，地震提早喚醒他對於神秘力量的感受。
詩心雖被開啟，但小學中學讀得最多的卻是章回小說、通俗小說和翻譯小說。其他同學作化學實驗或數學演算的時候，他仍經常繼續閱讀不輟。十五歲開始協助同學陳錦標編輯「東臺日報」的詩周刊，敬重復親近的花蓮高中國文老師胡楚卿先生為詩刊取名「海鷗」。
《方向歸零》書內的〈程健雄和詩與我〉一章，曾記載了這名高二生對總編輯隨口的「新詩無用論」所作的辯論：「即使沒用又怎麼樣呢？我看課本裡大半文章都沒有用，代數幾何三角也沒有用，每天一張半的報紙也沒有用。都是假的。可是，至少我們寫的是真性情。」
然而，青年詩人大概也是從那時起，決定不再寫這種蒼白直接的話語。因為他在度過那個階段的生活之後，對於陌生的世界已經有了新的體悟和自信。「我明白了，是從這裡到那裡的關係，是這裡和那裡的對比，衝突，調和，於是就產生了詩。」那一年，楊牧在寫詩以外也寫散文，偶爾也發表小說。
同樣是在十五歲的這一年，他啟用了筆名「葉珊」，直到三十二歲才更改為「楊牧」。
一九五九年，楊牧考入東海大學歷史系。當時只知道這是個新開的學校，有一些制度和台灣其他學校不太相同。而且，文科的老師包括了徐復觀、牟宗三和徐道鄰等文人，又因為小學開始就對歷史很有興趣，所以就從花蓮搬赴台中就學。
但是，進了學校卻發現課堂上的情形與想像有許多出入，部分老師也許因為有著白色恐怖的顧忌而不是完全的傾囊相授，「當時，真的覺得自己非常、非常失望」。已經相從甚密的文友黃用和余光中都勸他轉念外文系，因為「外文可以多讀一點，文學也可以多讀一些」，詩人遂於隔年轉入東海外文系。
那年，將滿二十歲的楊牧由「藍星詩社」出版了第一本詩集《水之湄》。曾經在高中時，以閩南語問詩人「你寫這些東西都沒有押韻，可以嗎？」的父親，事前事後都給了許多協助。會問那個問題，是因為父親日據時期就已經讀了許多漢詩，對於詩的的韻腳比較講究。事實上，楊牧記得父親對於他的寫作事業，終其一生都在給他許多鼓勵，甚至是縱容。
除了繼續寫詩和散文以外，大學時代的楊牧還選修徐復觀在中文系所開的「中國哲學思想史」等課程。楊牧後來曾為文寫道，他覺得徐先生「啟迪我鑽研古典以認識傳統文化」、「更教我們如何把白話文寫得整潔堅實」。徐復觀甚至鼓勵他轉入中文系，後來因為大學只能轉系一次的規定而作罷。但是，楊牧已經發現閱讀古文所帶給他的許多啟迪：「其實他早已經知道，我們若是想把白話文寫好，模仿白話文大師的文體是不夠的，必須從古文中深入體會」。
大四的時候，負責愛荷華大學詩創作班的保羅．安格爾教授來台尋找青年詩人前往就讀。台北的幾位詩人及學者都稱：你要找有潛力的詩人的話，到台中找一個叫做王靖獻（楊牧的本名）的人。及至見了面、看過了楊牧幾首詩的英譯之後，安格爾當下就對他說：「年輕人，你應該到愛荷華來。」
退伍後的楊牧旋赴愛荷華大學就讀，兩年後獲得藝術碩士學位。
在金門當兵的楊牧，因為接觸到老兵，對於他們在台灣無親無故的處境，以及對於故園的思念，有了直接的感受。一九六六年，他到加州柏克萊大學比較文學系念博士前的暑假，又因為擔任指導教授陳世驤先生的研究助理，開始接觸到大陸在文革前夕的文學變化。這些因緣巧合，讓他對於中國近代文學的幾個重要的創作主題與文字功夫，開始有了較全面性的認識。
楊牧會轉向比較文學的研究，其實還是有許多軌跡可循的。
大學時代，他人在外文系，卻選了許多中文系的課。研究所時期，他念最多的是英文系開的學術課程。出國唸書前就相當心儀的英國詩人濟慈所代表的浪漫主義傳統，講究的是上山下海實地求索的精神；因此，到危險的異地擔任記者，一度是他期待扮演的角色。一直到遇見陳世驤先生，受到他的鼓勵，這才認真思考起走上學術之路的可能性。
楊牧在柏克萊的研究室，原來的主人是中英文俱佳的知名學者夏濟安，隔壁再隔壁的研究室主人則是張愛玲。陳世驤對於時年二十六歲的楊牧的肯定與期待，讓他既覺溫馨又有知遇之感。不過，自律甚嚴的楊牧的確也在柏克萊紮紮實實地苦讀起來。在許多老師裡面，有位教傳統漢學的前白俄貴族老教授卜弼德，尤其讓他印象深刻。
博士論文寫作期間，卜弼德對於楊牧的寫作經常提出許多意見，一直到恩師陳世驤先生逝世後的追思會上，滿眼淚水的他才抱住楊牧說：「你在柏克萊的時候，我對你很嚴厲，因為我要你知道，詩人是詩人，學者是學者，詩人要變成學者，需要經過嚴格的訓練，我很高興你能一再找我，不怕我對你的苛刻。中國文學還是要你們中國人努力去開拓，中國人讀點西洋文學是好的。」
一九七一年，三十一歲的楊牧獲得比較文學博士學位。年底，既是詩人，也因為已經「讀點西洋文學」而慢慢成為學者的他，轉赴西雅圖華盛頓大學擔任中國文學及比較文學助理教授。
當楊牧接近三十歲的時候，也就是他即將從柏克萊加州大學比較文學系獲得博士之前，他開始感受到自己的身分正在轉換當中。
在那之前，他並沒有認真的考慮要去當一個學者，「我很喜歡讀書沒錯。我也曾在閱讀梁啟超和胡適等人的傳記之後，有些嚮往他們的生活。可是，一直到那個時候，我才認真的想到自己正一步一步地走向學者的方向。簡單的說，我那時開始變成今天的我，我決定要換一個『角色』來生活。」
決定要轉換角色的詩人，終於在三十二歲從「葉珊」變成「楊牧」。雖然長期關注楊牧文學創作的學者陳芳明，很快就在一九七三年所寫的文章裡面提出他的「抗議」：「那時還不知道他要更改筆名──楊牧，和耳朵格格不入的一個名字。」並且在那篇文章裡繼續稱呼詩人為葉珊。
但是，楊牧對於自己角色轉換所應持的態度，卻已在當下拍板定案：「人生其實就是戴著一個接著一個的面具在替換，當時已經受了許多的磨練和訓練，我想我已經不是以前年輕時代的我了，既然角色和身分都已經改變，那就換個名字吧。」楊牧在電話另一端爽朗的答道。此時，詩人的嘴角應該是帶著微笑的。
楊牧曾在他唯一一次以葉珊為名出版的散文集《葉珊散文集》，首印十年後的「洪範版」自序裡談到年少寫作時的心情：「奇怪的年紀，自以為是愁，可是不知道愁是甚麼。愁是有它深刻的意思吧，比同學們不快樂些，笑聲低一些，功課比較不在乎些。那是有些無聊，而這種無聊大概只有棒球場上的右外野手最能體會。」楊牧在文中對葉珊這個「右外野的浪漫主義者」說：「總不能永遠都做右外野手吧，該做點別的。」
果然，在華盛頓大學執教鞭的楊牧不僅開始以中英文發表學院裡的學術論文，同時也在詩作與散文上進行一場探險。一九七二年，他在啟用楊牧為筆名發表的〈年輪〉一文之後，正式開展了自己散文創作裡的最大實驗。
五年之後，楊牧在同名散文集出書後接受訪問談到，近五年之所以會寫出這些非詩非小說非散文的作品，實在是因為「除非發生無法抗拒的問題，否則詩是絕不可能放棄的，但寫詩寫到一個地步，非要產生另外一種詩不可。」既然非如此不可，詩人決心讓這些旁徵博引，卻又渾然天成的沉思偶得和讀書手札，變得「使人無法歸類」──詩人游喚當時發表過一篇書評，題目上甚至就直稱這本書是「三十年來最前衛的一部文」。
開始教書之後，開始變成「楊牧」之後，他更是持續地踏實走出自己的路。
楊牧曾在主編《中國近代散文選》的「前言」裡，將散文分成七大類：小品／記述／寓言／抒情／議論／說理／雜文，當被問及他自己的散文創作究竟可以被歸成哪一類時，他笑著說，這個分類是他以文學史研究學者的角度去進行的分析，他倒是希望有學者可以幫他「擺一擺」，看看他的散文應該被「擺到哪一個類別」。
至於楊牧投入力氣最大的詩，台大外文系教授同時也是名小說家王文興在一九七八年為楊牧的《北斗行》所寫的序裡提到，楊牧的詩「能夠讓人感覺到『一種主題發展之完整』」的特質；同時，他的文字藝術還因為會顧及「前呼後應」而能使人「反覆詠誦，樂而忘疲」。
詩人向陽認為：「他的詩既具敘事的宏偉，又兼抒情的婉約，出入古典與現代之間，跌宕於傳統與西方之間，毫無澀滯之感，為台灣現代詩的完熟建立了可供學習的典範。」已過世的吳潛誠教授，曾稱讚楊牧的詩作「既擅長渲染優美的抒情風格，又能融入敘事技巧和戲劇手法，令喜愛文學的讀者和作家為之著迷……。」
不管是文藝獎的提名或評審委員，乃至於文學評論者，他們大多同意並論定楊牧的作品已達「典範」的境界。那麼，文學創作路上的後繼者要如何從這兒獲得學習呢？
也許，我們可以在詩人一九八九年出版的《一首詩的完成》裡發現一些線索。以十八封「給青年詩人的信」的書信體形式所寫就的《一首詩的完成》，以大度沉穩的筆觸分析詩的定義、方法、形式、內容，和創作心靈養成的諸多命題。詩人早在葉珊時期就說過「散文是詩的副產品」，這本論詩的散文集正好見證了散文的文字如詩之時的模樣會是如何。有趣的是，楊牧在第一封信裡就對這個「以詩的創作為抱負的青年」提出了他的不安：「這是多麼令人擔憂的一件事！是的，我的第一個反應是我為你的抱負覺得不安。」因為，抱負必須是在「冷靜時刻下定的決心」才能長久。
「我從來沒有想過要賺錢、要謀什麼職務，我只是跟著我的意念去做，我只是讓自己的努力完全的往文學創作的路走去。如果真的要給年輕朋友什麼建議的話，我只能建議他們將自己的意念集中一下，找到自己值得追求的東西，就一路的做下去。」直到今天，詩人仍舊強調創作所應抱持的冷靜。
「寫作從來都不應該是一種發洩，而且我也不覺得應該用寫作來表現自己的憤怒和悲傷。」詩人唯一一篇在寫作時，甚至因為實在太過悲傷而幾乎無法完成的詩是〈悲歌──為林義雄作〉。當時，剛剛發生過「林家滅門血案」，而那一年，楊牧的兒子也剛好出生。「那時候，我實在也不想發表這首詩，因為裡面的悲傷情緒實在太露骨了。」五年前一九九五年，當時的《聯合文學》主編初安民找到了這首詩並拿去發表，「他告訴我說，他一邊拿去發表還一邊流淚」。
對於創作所會呈現出的面向，楊牧其實很少會這樣的「感情用事」，「我其實並不喜歡將感情說得那麼明白。因為我的訓練和我所學習的西方文學，都在教我必須壓抑自己去將這些想法和感受化為文學創作。」然則，詩人將自己的想法和感受轉化出來的作品明明是充滿感情的。
《昔我往矣》裡面說：「文字只能表達感情與思想的一部份，還有許多相關的本體竟然不是文字所能攫捕。……的確，就是有些不可表達，不必表達，或至少就是不必表達完全的，埋藏在個人詩心幽邃處，那也是奧秘。」也許，就是那些不能攫捕的奧秘，源源不絕地在詩人的文字裡散發出幽邃的感情罷！
那麼，會不會寫詩的時候想到寫散文、想到寫評論或者想到翻譯呢？
年輕的時候，楊牧習慣在一張特定的桌子上寫詩，詩人之桌是不來寫作其他作品的。行年漸長，終於擁有不同的桌子去進行不同文學類型的創作。現在，楊牧的書房擁有三張書桌，一張寫詩、一張寫評論和翻譯、另一張則用來寫散文和相關用途。用不同的桌子來作不同的事，詩人認為「好處很多」──進行不同創作的時候，詩人的心與身也都會跟著轉換。
詩人不在桌上創作的時候，經常是在課堂裡教書。對於教書的看法呢？
「我教過美國大學裡的研究生、博士生和大學部的學生，也教過香港和台灣的學生，他們對於這些古典文學的看法，三十年來還是有許多不同的地方，我想這就是古典文學的特性。它可以歷久彌新，它可以讓一代一代的人提出不同的看法。一直到今天，我讀到學生作業裡所提到一些看法，還是會發現，這是我連作夢都想不到的。」詩人接著又說：「我很幸運，可以教到和我研究內容相關的課程，所以我在教學的過程裡，同樣可以得到啟發。我常常看到他們眼睛裡的認真，這種認真到今天都還可以震動我。」
除了當楊牧的讀者以外，如果還能當他的學生，應該也會讓人很認真起來的。
一九九六年，楊牧離開執教二十餘年的美國華盛頓大學，受邀回到故鄉新成立的東華大學，擔任人文社會科學院院長。至此，我們似乎可以不僅是去透過「洪範書店」二十餘年來出版的楊牧作品去看筆下的楊牧，同時也可以經由數目和品質日愈提高的訪談和評論，近距離的觀察楊牧本人。
三十多年前，詩人在詩裡寫道：「但知每一片波浪都從花蓮開始。」現在，離家多年的詩人回到了花蓮。然而，直接的閱讀卻是走進楊牧心靈世界的最佳方法。否則，即便他是在台北而非花蓮工作，也不能增減我們認識這個被學者譽為開拓了台灣抒情傳統的「楊牧典範」的機會。
想要比較完整地知道楊牧，就去讀他的評論、散文和詩罷。
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（編輯：張宇婷）