陈传兴谈《化城再来人》：关于诗歌的电影， 关于电影的诗歌

上周日，上海电影博物馆举行的讲座和两场放映成为“他们在岛屿写作”电影文学周的一大亮点。这一天被观众称为“陈传兴日”，皆因下午举办的“诗歌与电影”讲座主讲人，以及之后连映的两部纪录片的导演都是台湾学者、艺术家陈传兴。陈传兴早年留学法国，先后在巴黎第三大学获得戏剧学士、现代文学硕士和法国高等社科院的语言学和符号学博士，曾任台湾清华大学的教授，这次也是陈传兴离开校园两年后首次的“公开课”。

陈传兴参加了《如雾起时》（郑愁予纪录片）的映后交流。据他介绍，整部“岛屿系列”的启动筹备并不顺利，大部分传主起初对于拍摄都婉言谢绝，例如他们花了8个月才说动《化城再来人》的传主台湾诗人周梦蝶，另外则有一些传主在拍摄初期因为完全不理解他们的拍摄方式而中途“停拍”。一般来说，所有片子从准备到完成前后有两三年的时间，而除了现在观众从银幕上看到的一两个小时的成片之外，每部片子都还有几百个小时的素材，这些素材都会存档保留，成为“口述史”的第一手资料。

陈传兴认为，“他们在岛屿写作”系列与很多纪录片的不同点在于，力图突围个人传记电影的局限；打破了诗人、文学家被神秘化、被偶像化、被平面化的俗成定律，希望不单集结诗人作为“人”之“存在”的真实元素，同时也尽力逼近现实的层面，关注到了诗人的“周围”和“背后”，在“大的历史”下，让“小的个人”通过多维面向的电影语言呈现在影像上。提到自己拍摄的两位诗人，陈传兴说：“一个诗人的作品只有放在一个大时代的背景下，才有一个更为清晰的阅读语境。周梦蝶是唯一一位把佛学、信仰带进现代诗的人。郑愁予则是台湾现代诗进程中的一个代表。对于这两位诗人，我想展现诗与时代背景的关系，与诗的历史的对应，而不是一种单向性的字面阅读。”同时，他尤其强调了情感的重要性，“如果没有情感，何以讲真实？所谓的‘真实’只是勉强而虚假地堆砌，你却闻不到那时的呼吸和情感的脉动。而这些恰恰是诗歌写作最重要的原动力。所以情感的流动、生活与诗歌的关系在电影拍摄中显得尤为重要。”陈传兴感慨，“我曾经生活在一个美好的纯真年代，60年代末到80年代，报纸上可以连登一个拉美作家的文章三天，张爱玲的文章连登五天，销售量百万份，这在现在是天方夜谭，但那个美好年代给了我足够的养分。我希望现在，也可以有这样的作家有机会在报纸上连登数日作品，不是因为他得了什么大奖，而是因为他优秀的作品。这个才是真正的中国梦。”

陈传兴强调，“岛屿”并不特指台湾，而是泛指“文学的岛屿”，莎士比亚也是在“岛屿”写作，中国诗人苏东坡也曾在“海南岛”写作。所以“他们在岛屿写作”的第二系列传主也包含了香港的作家西西，由香港导演陈果拍摄，已经进入后制阶段；另外两位香港的对象则是作家刘以鬯和今年年初刚过世的诗人也斯。也斯的生前拍摄已经完成，同样在进行后期制作中。其他两位台湾诗人洛夫和痖弦的纪录片已经完成初剪。同时，正在拍摄的项目还包括日本文学的翻译家（《源氏物语》译者）林文月，以及由曾因执导《到阜阳六百里》而提名金马奖的邓勇星导演以剧情片的方式拍摄的张爱玲和正在跟进拍摄的白先勇……陈传兴希望他和他的团队可以将“岛屿系列”拍成日本导演山田洋次创作的“国民电影”,通过这种持续不断的影像方式，让下一代年轻人可以有机会接触文学，同时也让文学研究者有更宽广和完整的材料。

《化城再来人》可谓“他们在岛屿写作”第一系列的重头戏，讲述被称为“诗僧”的台湾诗人周梦蝶的一生。作为电影符号学大师麦兹的嫡传弟子，陈传兴在电影里借用佛经典故，以周梦蝶的“一天旅程”隐喻其一生中的风景。从日常生活的片段中穿插和映射周公的思维、修行、写作，通过多重影像的叠加，重现昔年一个靠摆书摊为生的诗人的“孤独国”，他几次生命里的流徙与意义，最后表现为“不负如来不负卿”的悟与情。早报记者专访了陈传兴，他以“导演解读”的方式为我们分析了贯穿全片的重要段落及背后的寓意。

4cats：片名字幕前有一组圆通寺开庙门的镜头，仿佛在隐喻信仰、人世和周公（周梦蝶）个人命运之间的关系。同时，片子中间又有一个明显的“庙门”关闭的镜头，和片头的“庙门开”呼应，有什么含义？

陈传兴：关庙门是意外拍得的镜头，拍到之后就想拍“开庙门”。这一段里有一个画外音念《心经》，念画外音的邓伟仁曾经去过斯里兰卡、印度，又在西安出家3年，懂得用梵文念经、唱诵的方式。这一段影像有几个含义：第一是和信仰、佛教的关系。《心经》里面有一个重要的“度”的概念，我想表现信仰从无到有，如何坚定的过程，所以从“开庙门”开始。你看到的佛像是佛陀刚出生的样子，佛像俯瞰整个台北市，点出“化城”和“再来人”，以及诗和信仰之间的关系。片头的“山路”镜头，其实是一个洞窟，有“不知指向哪里，引向哪里”的含义，带出整部电影其实是在这座城市中的一次旅程。

4cats：整个片子中不断出现时间上的线索，有很多个“时间”概念互相交错，给人有一种感觉，周公一天行程的背后交错的是他整个人生。

陈传兴：对，各种时间点的交错就像乔伊斯写的《尤利西斯》（注：描述主人公在都柏林一天18小时中的种种事情），而周公则在台北市里，我想用一天的行程回溯他过去的一生。一个是自然的时间，比如钟表、季节、个人的生命等，这些物理的时间是为了引出另一种后设的时间，比较形而上的、超越自然的，信仰的时间。像海德格尔讲的两种不同的时间概念：Zeitlichkeit（时间性）和Temporalitaet（时间状态）。

4cats：你在处理“形而上”的时间概念时，画面上经常会出现河流的影像，而且采取了不同的水流声音，有什么讲究吗？

陈传兴：对，我用了各种大大小小不同的水流声音，水流并不只是所谓的回忆、意识流，也是时间的一种。水流声音非常讲究，我特别去收录了不同的水流声：山上的水流，灌溉渠道的水流。我把周公想象成“悉达多”，把台北的淡水河想象成恒河，这也是一种交错。画面中后来出现的许多恒河画面是我们特别拜托了印度的一个团队拍摄的。

#把周公“去神秘化”#

4cats：周公出现的第一场戏非常日常化。听说周公即便在台湾文坛也一直都很神秘，是出于这个原因而故意设置了这个“日常化”的出场么？

陈传兴：对，他非常神秘，一般人就想知道他到底是怎么样的一种生活状态，所以得用一种非常近距离的观察，用不带任何价值观、不带任何特定观点的镜头去观察，让周公在那个影像里面自己幻化出他自己特有的一种风味。

4cats：这种“去神秘化”的思路一直贯穿于整个剪辑和拍摄么？

陈传兴：我没有特别这么想，只是想让影像、声轨尽量在摄录时还原到一种最舒服、无需多说的状态。在剪接上，除了为了浓缩时间的概念，捕捉他整个身体，以及生活所特有的节奏感之外，都没有做过多的介入。

4cats：日常的镜头之后是周公参加一个文学活动的现场，镜头带出了向明、曹介直、钟鼎文等一群台湾的文人……

陈传兴：特意安排了这些人像剧场人物一样一个一个出场。那个活动颇为令人感伤，是商禽（注：台湾诗人）的追悼会。非常难得的是，我们在拍《如雾起时》拍到了一段商禽，当时他已经中风，不太能讲话，隔年他就“走”了。《化城再来人》里的这段算是一个呼应。

4cats：在开始的一段日常生活的片段中，穿插了周公自己朗读他的诗《我选择》。

陈传兴：《我选择》和佛经、他的信仰的讲法有关。表面上看，这段诗歌朗诵像是一种旁白，叙述他早睡早起的生活，更深一层讲的是“色”的概念， 尤其配合他的诗歌第一句就是“我选择紫色”，就是一个佛教里面讲的“色”、“缘起”。

#来自旧影像的隐喻#

4cats：片子里引用了一些关于台湾的黑白电影影像，来自哪里？

陈传兴：引用的电影一部是白景瑞的《台北之晨》，一部是庄灵的《延》（注：两人均为1930年代出生的台湾导演）。白景瑞拍《台北之晨》时刚从意大利回来，他想拍一个类似30年代德国纪录片的风格，拍整个台北一天的进程，从日出到日落，各行各业，各种宗教。庄灵的片子则是拍他太太从醒来、上班等整个一天的作息。两个风格完全不同，莊灵是用16厘米拍的，非常实验电影，但都是默片。

4cats：除了上述两部之外，你还引用了很多其他的电影像德莱叶和伯格曼。

陈传兴：对，德莱叶的《The Vampire》(吸血鬼）,小林正树的《怪谈》和弗拉哈迪的纪录片（注：《Man of Aran》阿兰人），弗拉哈迪这部很难辨识出来，因为我把它和一段《如雾起时》拍摄的海的画面叠在了一起。那段镜头在台大一个非常破旧的宿舍里，画面先是《怪谈》的片段投影，然后（镜头摇到）冰块（注：冰块上刻着《心经》），冰块之后还有一个《阿兰人》的投影，之后接的是一面镜子里反射出的影像：渔夫在波涛汹涌的海里……

我们一般看到的影像层次，大部分就是“frame in frame”(“画中画”)，戈达尔（注：法国电影导演）会穿到影像之后。但我想说的是，这个影像后面可能还有影像，一层又一层……我想用这些（老电影）片段来影射一种后设的“影像之外”。另一方面则是对电影史的“致敬”，大部分人都忘记了白景瑞和庄灵拍过的那两部台北电影，但其实他们对一代台湾人的记忆都很重要。70年代那段时期，很多人都在台北的一些小放映厅偷看这些电影，你如果读过朱天文的《荒人手记》，里面的男主角跟他的同志爱人也是反反复复看这种电影。这些人的情感、认识以及他们的成长都在这些试映间的电影里面成长。那其实是一个非常1970年的台北，可以称之为一种“文青”、“知青”的成长背景。当然，当时周公年纪已经很大了，不算是文青了，但他基本跟文青在一起混。所以里面引用的大部分都是周公那时看过的电影，伯格曼的《处女泉》和小林正树的《怪谈》都是他非常喜欢的电影。弗拉哈迪和德莱叶的两部他没看过。

4cats：这些电影片段背后其实是周公不同的人生片段，也对应了他的诗歌。但这种叠加显然是你自己的诠释，能否举一些例子诠释一下背后用意？

陈传兴：比如伯格曼的《处女之泉》，我投影在对他生活来说十分重要的武昌街的一个店面的铁门上（注：周梦蝶自1959年起于台北武昌街明星咖啡厅门口摆书摊,并出版生平第一本诗集《孤独国》）。余光中曾讲周梦蝶：有人（女性）闯进去了，最后“孤独国”就瓦解了。《处女泉》就是这样的呼应。《心经》里讲，当你有信仰了，你就没有了恐惧，话虽如此，其实恐惧仍然是存在的，所以我特别去做了一块冰，在冰上刻字，最后冰慢慢溶解。有一个特写是冰上的“恐怖”两个字，这诠释《心经》里面重要的一个意义：即信仰的动摇。（宿舍）那段戏层次非常多，包括叠加弗拉哈迪“波涛汹涌的大海”，最后镜头摇到镜子里的大海，象征一种幻象、海市蜃楼，回到“化城”的概念。这里既有影像本身的隐喻，也有我自己做出的诠释。

我希望让整个电影走出大家习惯看的那种怪诞的、或者说表现主义风格，走出传统的纪录片或剧情片的框架。我觉得整个华文电影的创作总体来讲绑手绑脚，不太敢再跨出一步，即让电影在审美趣味上有一个比较后设的层面，或回到电影史里进行对话，就像先前我向白景瑞致敬，这里也是向电影史致敬。但是这个致敬并不是个人多加的，实际上又跟周公扣在一起，又跟他的信仰扣在一起，好几个层次环环相扣。

#还原他的七情六欲#

4cats：很多人对于周公的印象是一个清心寡欲的修行之人。但你在片子里表现了他的天真，通过各种影像还原他作为一个人的东西，包括他的七情六欲、和朋友之间的友情，对女人的爱慕，尤其是他和三毛那段让人惊讶。

陈传兴：这段讲述非常难得，属于70年代人的情感。但很多人对此很反感，觉得我们在“剥削”老先生。和三毛那段回忆是周公自己讲出来的，他在讲的时候整个人的状态非常纯真。为什么不能让一个90岁的人回忆三四十年前曾经有过的这种感情，为什么要把他那么纯真的一段回忆去掉，而去装成他是那么清心寡欲？他在讲述那段情感时我配了德莱叶的《吸血鬼》里“被绑，解开”的画面，对应的就是周公人生里的这种“结”，而这种“结”正来自于片头他所“选择”的“色”。从他在片头开始打鞋带的结，到片中有一段我们请人演示“缚结”，一路这个“结”都在。缚结的典故来自《楞严经》里佛陀与阿难之间的对话，一条长巾打6个结其实是比喻人生的缠缚，是周公很喜欢读的一段故事。那些“结”影射了周公人生的纠结，所以才会产生“恐惧”，他最后无法出家，都是因果循环。

4cats：如何处理他个人和整个动荡时代之间的关系？

陈传兴：从1949年开始的两岸之间的这种大时代的动荡对个人命运的冲击，个人像浮萍那样被抛在了时代的大潮中，如你注意到的片中有一个特写的浮萍镜头，即是这个含义。周公一开始讲到“被一阵风吹到军营”，其实很多老兵都有这样的记忆，只是周公是一个诗人，他的表述会不一样。

4cats：结尾拍到一些落日影像，是因为周公提到《绿光》那部电影么？

陈传兴：对，但和那部电影的Happy ending（大团圆结局）不同，台北雨后的黄昏是沉重的，象征他最后想出家又不能出家，再回到人间还是要跟朋友相处。

4cats：片中出现一幅周公的肖像油画，用了很多特写，几乎无法看清全貌，只有局部。

陈传兴：那幅画作于70年代初，作者席德进是台湾一个重要的画家，也是“同志”（同性恋），是蒋勋上一辈的人，比白先勇年纪大些，和陈庭诗是一代人。这是周公一辈子唯一一次被画油画肖像，很有代表性。很多人都认为那幅画代表了周公“老生入定”的形象，其实是一个误解。那幅画的色调是粉红色，其实非常肉欲。席德进当时受到法国五六十年代巴黎画派的一个叫做毕飞的画家影响，画东西都是瘦瘦、黑黑的，线条很硬。表面上看，席德进把周公画得非常像一个雕像，但如果你再近一些，看进去，你会发现他通过颜色、笔触、刮刀，对肌理、人物情感有非常多的塑造。所以我才想把周公的形象拆解掉，特写他身体的各种不同部位。这也是佛经讲的，人通过身体的感官和世界接触。我想点出：周公表面看起来不食人间烟火，其实有非常人间和舒适的一面。

4cats：有一段读诗歌《再来人》时，跟炒菜、炸鸡排等一些生活画面叠加，象征人间烟火？

陈传兴：象征重新回到“人世”后，就像下了锅一样煎熬。所有出家人都想回到净土，不要再轮回，最好是涅槃。如果你犯了错就到畜牲道，好一点就是回到人世，但回到人世还是在受苦。可是佛陀不一样，他为了拯救众生，要超度所有人，所以他要重新再回来。

4cats：片中，周公生活上午的时间线是按照自然顺序，下午之后，时间就跳跃了。

陈传兴：散掉了。同样也是象征一种不断的摆荡，人生不断有岔路。周公可以同时跟南怀瑾、印顺法师等人谈佛。同时他又最喜欢讲自己“不干不净”：喜欢看电影，喜欢吃肉，偷偷谈个小恋爱，写情书等等。他的人生其实是非常有趣的。

4cats：片中保留了周公讲话时的停顿，可能在普通纪录片里会觉得没有这个必要。

陈传兴：那个空白其实非常重要，是把时间的厚度在“空白”里保留下来。物理时间在“空白”中产生撞击。透过这种时间厚度，你可以去感觉另外一种时间性。这个“空白”已经不是某种刻意的长镜头手法，完全是来自对象自身，来自周公本人。

#瓦解“孤独国”#

4cats：整套片子里面有很多关于朗诵的内容，比如王文兴在《寻找背海的人》里面的朗诵、郑愁予在《如雾起时》里的朗读。但周公本人对朗读似乎并没有那么自信？

陈传兴：我们带他到录音室，随便他念，但他对自我要求很高，录完都要听，然后他会说他念得不好，是不是又要重来等。这个片子朗读比较不一样的地方在于周公不只念诗，他还念他的尺牍和书信。只要仔细听你可以发现，他念诗的时候像大多诗人一样，念尺牍的时候情感完全不一样。我拍摄了很多朗读的特写，我比较关注在咬合和发声的过程中，他面部的肌肉运动。另外，周公的声音在录音间里听起来特别干净。从某一种层面你可以说是一种澄澈，但这种澄澈因为毫无杂质而少掉了与现实空间的关系，即便我自己在听的时候都在怀疑这种澄澈的真实性。相较起来，我们在现实空间里采访他，会有很多杂音，即使我们要去掉那些杂音，还是会留有现实的声音。所以这两种之间就有一种非常奇怪的一种对位和对话。

4cats：能否谈谈剧中那个捧花女子的表演和周公诗集《十三朵白菊花》的联系？

陈传兴：那是一个现代舞表演，并不是“慢镜头特效”。那个舞者平常就是这样表演。我希望她能走出一种幽灵一样的感觉，和现实里的匆忙完全不一样的样子，也是用这种感觉来衬托周公他在那么嘈杂的世界里面生活，内心是和世界断开的。同时，这个女子代表一个抽象的女性，可能是周公的一个女性朋友，或是他信里写到的那几位。“这个女子”虽然走得悠缓，但是像幽灵一样地“闯入”他的生活，暗示了周公的“孤独国”就要瓦解了，某种程度上也是周公对他过去那种孤绝状态的一种再见吧。

4cats：菊花是否也有一种“祭奠”的意思？

陈传兴：而且是白色的菊花，白色本来是一个死亡的颜色，绝对不是陶渊明的那种出世和超脱。除了隐喻“孤独国”的瓦解，同时也是他整个创作、整个存在，整个生命的一种转折。《十三朵白菊花》这首诗本身定位就很清楚，写他去善导寺买念珠，回来时发现一个女子（其实不晓得是谁，周公想象是一个女子，说不定是一个男的）放了13朵白菊花在他的书摊，这时他就觉得整个书摊像一个墓碑。这里面带出的死亡的感觉并不仅仅是生命的一种死亡，包括一种“存在”的死亡。

4cats：周公的诗歌创作经历了几个阶段，例如《孤独国》时期是比较自我封闭，与世隔绝，后来慢慢打开。你在拍片时有刻意反映这些不同阶段的“他”吗？

陈传兴：这个是通过剪接的方式自然带出来。比如说山茶花和《还魂草》，很多人认为《还魂草》非常宗教，非常干净、纯净，其实不然，《还魂草》里有好多爱慕的情感。所以我就故意找了一朵枯萎的山茶花，用了一个轨道镜头叠了一个周公坐捷运的画面，接着的画面就是他开始沐浴，隐喻他寻求另外一种世界。

4cats：能否谈谈沐浴这段，非常的私密，周公如何答应的？

陈传兴：周公就是一个小孩子，当他拒绝你的时候你毫无办法。我们花了将近8个月才说服他（拍摄纪录片）。他一旦接受你之后是毫无保留的，沐浴是他一直都有的生活习惯。当他说要去洗澡，你说要拍，他就说可以。可能全世界都找不到像周公这样，一个90岁的诗人，在路边摆摊维生，可以赤裸裸让你拍他洗澡。所以这对我是一个非常大的震撼，但这震撼并不是一种猎奇。这里洗澡的场景很重要，和他的信仰有很大的关系。拍这个画面有两种感觉，一种是真的非常纯净，另外一种就是觉得非常危险，因为周公年纪非常大了。当你看他颤抖着扶着池边，孱弱的身体进入水池，那种感觉非常复杂。我们知道，所有的信仰都属于一种净化（的过程），你要泡掉（污垢），看着“尸体”在眼前飘过（《西游记》里的段落），这对自己是很大的挑战，同时也是非常大的危险，然而这种危险又非常神奇。

这个场景里表现的纯净很像禅宗里的一句话。现代人常讲“放下、放开”，其实禅宗里有一句话叫“悬崖放手”。这句话并不是说不要财富名利这么简单。而是形容你已经在悬崖边，几乎快要坠落，你的手指可能抓住了一根树枝。这个时候当你真的相信你的信仰，就会“悬崖放手”，就那样无畏地掉下去，但这种无畏是很危险的。另外还有一句话我很喜欢引用，就是“杀人点喉”，一刀见命，也是禅宗里面的讲法，就是突然之间所有东西都空了，一种瞬间的“度”的状态。我个人觉得“周公沐浴”就是这样的感觉，他洗完之后颤颤巍巍地走出浴室，仿佛又回到了人世，但看得出这种“回来”的过程是很艰难的。

#中国很少有人拍诗与信仰的电影#

4cats：谈谈配乐，这部片子大量使用无调性的音乐，感觉很吊诡。

陈传兴：对，但不完全是无调，我原来想配乐更为无调，但配乐师觉得这样会让人坐立不安，所以她还是坚持有一点调性。原本配乐希望采用一种很东方的音乐，被我否定了，这就是大多数人对周公的误解，他的世界不是这样的。我跟她沟通希望像Gyorgy Ligeti那种无调音乐的风格。

4cats：无调的音乐常常又和水声结合。

陈传兴：生命的音乐其实跟现实的声音之间互相交错，再加上周公本身非常特殊的声音。当周公要念诗的时候，整个语调、咬字，跟音乐、水声重合，尤其那个水流是一条灌溉渠道，它会通过不同的地方，有的地方进入地底，像小隧道，有风声在吹；有的地方很急，有的地方很慢，这之间有非常繁复的声轨交错，变成另外的一层layer（层次），再加上画面……剪辑的时候简直要疯了（笑）。

4cats：片中你拍到恒河，有两个颜色，调得非常饱和，一个金红色，一个则非常蓝。

陈传兴：原本构思印度的拍摄时，就决定不要拍那些河边烧尸或者洗澡的场景。悉达多（佛陀）在恒河边得道，所以对整个恒河会有一种辉煌的、金黄的、纯粹的宗教想象。而现实的对比则是宝蓝的、冷冷的色调。同时，还有像《怪谈》里那一片血海的红色对比，这样会产生多种色调的反复。

4cats：结尾有一段《心经》在水里面映出来的设计，你在花絮里提到，只实现了你设想中的1/10的效果，那完美的呈现是怎样?

陈传兴：拍摄的船是渔民的船，没有很好的美术加工，旗子倒入水中的过程其实有一个分镜头，先立在船头，然后倒到水面。我们设计了一个小投影机，在旗子倒到水面的时候，随着旗子慢慢卷开，同步投影《心经》，顺着水流，那样会很美。可问题是旗子一倒下去就沉下去了。我们做了很多试验，比如给布打蜡，最终准备了大概十几块布，统统都沉了，所以最后投降，变成水面的特写。但我们用倒（带）的方式，你会看到那个旗子从水里爬上来，像鬼影一样。《心经》原本是一个神圣的经文，这里感觉像是超度水滴里的那些幽灵。最后仍旧是一个“度”的概念，一个“空”的概念。

4cats：最后那条船，在画面上以一种几乎静止的慢速划出画面。

陈传兴：原本还要更慢，更久，那里也有一个“度”的概念。同时，很多人都没有看出来，其实我是在向一个中国很有名的摄影家郎静山（注：创立了仿国画、重意境的集锦摄影）致敬。乍看觉得不像在台湾拍的，有另外一种中国的意境。

4cats：回到视觉语言，你用了很多实验的影像和带有符号的视觉隐喻。你怎么看纪录片的这种语言创新，或者说未来的一个发展可能性？

陈传兴：我一开始就不希望这个作品是所谓的传统纪录片，而是一个docu-fiction （纪实虚构）。对我来说，诗本身就很难讨论，又要讨论诗和信仰，信仰怎么拍，这就变得更困难。西方拍基督教、拍天主教很多，但很奇怪，中国很少看到跟信仰有关的电影。为什么？中国是一个佛教信仰这么悠久的国家，还有道教等宗教，为什么没有电影在讨论信仰？贝托鲁奇就拍过《小活佛》……所以我等于踏进了一个比较空白的领域，从这部电影试图找出一种可能性：从诗这条路进到信仰，然后从周公的身上再去反思。这恰恰有点背离所谓的纪录片宗旨。但事实上，什么叫做周公？或许是在信仰里面的周公，或许是写诗的周公，或者是摆荡的周公，我们不知道。但是我们通过这样的方式去看到一个完全不一样的周公。这部电影的毛病可能就真的是过多隐喻了，层次太复杂了。因为野心很大，这个主题太庞大了。但事实上对于一个90多岁的神秘人物，是不是可以删掉那些隐喻？又好像不行。所以其实在这部片子的创作中我是有点进退维谷。

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｜原载于2013年11月1日《东方早报》
｜编辑：张宇婷