“童年”的力量 ——林海音《城南旧事》的改编

和许多台湾作家一样，林海音的文字迟至1980年代方在海峡另一边建立起影响；而与其他岛屿写作人不同在于，她先拥有的是“观众”，然后才获得了“读者”。

这，当然首先归因于大陆版影片《城南旧事》的问世。[1]

“我用‘淡淡的哀愁，沉沉的相思’十个字来表达我读小说的总体感受，同时也把它作为我们未来影片的总基调……”

“1. 色彩总谱：以青灰、土黄为基调。上篇的色斑处理在‘出红差’和英子、妞儿第一次看小鸡玩秋千的场面上；下篇则处理在庙会和宋妈第一次唱儿歌的场面上，（枫叶所引起的银幕直观效果，应成为情绪和节奏的脉冲，而不是色斑。）

2. 节奏总谱：以平稳、柔缓为基调。……

3. 对比和重复功能的运用：同样的景，同样的内容，同样的机位、角度、运动速度等等，既要造成诗的排（俳？）句效果，又要造成不同的对比气氛……产生生活的流动感和往事感。在这个意义上，恰如其分的音乐旋律和音调、音响的重复与对比也是重要的；

4. 地方特色和民族特色：这就是大家经常所说的‘味儿’，它应该体现在每一尺胶片上……”

1982年4月，《城南旧事》开拍前夕，吴贻弓为这部即将由他执导的“未来影片”定下了视听总谱。[2]

在某种意义上，这份“导演阐述”可以当作是大陆受众关于《城南旧事》最早的心理视像。《城南》一片次年在国内影坛收获的三项“金鸡”、一项“百花”以及作为中国大陆影片首次荣获的国际电影节综合性大奖——马尼拉国际电影节最佳影片“金鹰奖”，更印证了这一“阐述” 在当年的广泛接受度。

小说原作视听化过程中的若干细节，在今天看来着实耐人寻味。例如，比照小说原著、最早的电影文学剧本（伊明改编）和完成片，“惠安馆”部分里疯女子秀贞的心上人——穷大学生思康随着两度改编历经了实化和再次虚化。小说当中与思康的初遇是通过秀贞之口来叙述的，到了伊明的文学剧本里，思康出场了：

“小屋前，秀贞擦着玻璃。画外，长班老王的声音：会馆里正院房子都住满了，只能给你住这个小屋了。

秀贞回过头去，看到屋檐下，她父亲提了个铺盖卷，一个身穿灰布大褂的青年提着一只皮箱走进屋去。

长班老王：你在哪家学堂？

思康：北京大学。

……”[3]

而在最终完成片里，银幕上出现的是：

（镜号146）（中—近）（移•摇）……

秀贞自言自语地：“那年，就这时候，他来的。”

（镜号147）（近—中近）（拉）秀贞回忆道：“……一卷铺盖，一口皮箱，他穿一件灰大褂，（拉出英〈子〉侧背）大襟上别着一支笔。我正在屋里擦窗户玻璃……”

（镜号 148）（中）（摇）小屋的窗户，窗格上的许多窗纸已经破了，（摇）另一扇窗户，窗上玻璃闪着光……

秀贞（画外）：“……擦着擦着，就听我爹说‘正院屋子都住满了，您就在这跨院儿里将就住吧’……”

（镜号 149）（全）（拉•摇•推）跨院圆洞门。（拉）

秀贞（画外）：“……说着说着就进来人了。我爹问他‘在哪家学堂？’他说‘在北大。’……（摇向小屋）……（推近窗户）……”[4]

思康的具体形象转为了两个空镜头。

吴贻弓在影片获奖后的一篇题为“我们怎样拍《城南旧事》”的文章里，将自己在拍摄过程中重新虚化这个人物做了说明，他把自己的处理及其依据归结为对“视点”的考量：

“我理解小说《城南旧事》的视点，应该是主人公英子的所见、所闻和所感。”

“我以为，只能让导演的视点在英子的主观因素上统一起来。举凡英子看不见、听不到的因而也无从实际感受的东西，都不应该在银幕上出现。在这个认识基础上，我们对改编本又作了一些调整。”

“在整理改编本的时候，我们就是这样牢牢地把握住了‘我’这个视点。”[5]

我们固然可以用“诗化电影”来描述导演从《城南旧事》开始的创作路径，并由此推衍80年代后大陆文艺领域趣味取向的转变；然而《城南旧事》跨介质的改写/编，是否可以视作一场小型的符号实践，而其中感觉—美学层面的细部操作，象征了两岸的写作者（如果我们接受电影属于一种广义的“写作”的表述）有意无意地达成了某种共通的主体性形式（第一人称叙述—视点—“我”）？

吴贻弓在上述同一篇文章中的进一步论述似乎强化了我们的这种推测：

“起初，这个视点统一的作用，我们只是作为形式去理解的。但是，当影片愈接近完成，我们愈感到它的重要，它几乎成了影片的命脉。”
“……一切都是通过英子的心灵去感受的，……它们就都熔汇到统一的情感溪流中去了，成了一个完整的东西。英子的主观视点就不再是一个单纯的表现形式的问题，而是实实在在地成了内容的一部分了。”[6]

而原著者林海音更用散文诗似的的语句写下了相似的意思：

“那些事情都是在童年经历的。那是真正的欢乐，无忧无虑，不折不扣的欢乐。”

“每个人的童年不都是这样的愚騃而神圣吗？”[7]

“我是多么想念童年住在北京城南的那些景色和人物啊！我对自己说，把它们写下来吧，让实际的童年过去，心灵的童年永存下来。”[8]

时隔多年之后，吴贻弓聊起对《城南旧事》最满意的还是“小演员”的“孩童的、会说话的眼睛。”[9]

对童年视点不约而同的选取，除了诉诸创作者的个人性情禀赋，更有阐释力的解读也许需要重返1980年代海峡两岸的特定历史场景：两地均程度不等地逐渐走出最为严峻的政治时期，同时谨慎地尝试在隔绝三十年之后开启破冰之旅。一部回忆性自述作品无形中得以柔/弱化对峙双方之间封冻的边界线。童年视点因其所内涵的感受—表述潜能，是彼时两岸间能找寻到的为数不多的理解—和解形式，有力地规避了冷战政治塑造的意识形态僵局。[10]

1990年，林海音在四十一年后得以重临故地，回到她魂牵梦绕的“城南”，在与吴贻弓的会面中，她不失风趣地感谢了吴导的同名影片让她的写作在大陆读者中“出了名”。[11] 她也许不曾想到，《城南旧事》的改编命运，再一次证实了福柯所谓：重要的并非故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。

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【注释】
1. 1982年，上海电影制片厂改编摄制的《城南旧事》公映，花城、北京两家出版社方在随后的一两年里分别出版印行了原著。在当时，无论是电影拍摄还是小说印制，均未获得原著者的允准。
2. 吴贻弓：“导演阐述”，中国影协艺术理论研究部编印《〈城南旧事〉资料》，页203、211。
3. 伊明：电影文学剧本《城南旧事》，《电影新作》1982年第2期，页56。
4. 《城南旧事》（电影完成台本），中国影协艺术理论研究部编印《〈城南旧事〉资料》，页407。
5. 吴贻弓：《我们怎样拍〈城南旧事〉》，《电影新作》1984年第3期，页81。
6. 吴贻弓：《我们怎样拍〈城南旧事〉》，《电影新作》1984年第3期，页82。
7. 林海音：《〈城南旧事〉（代序）》，中国影协艺术理论研究部编印《〈城南旧事〉资料》，页5、页8。
8. 林海音：《冬阳 童年 骆驼队》（《城南旧事》出版后记），中国影协艺术理论研究部编印《〈城南旧事〉资料》，页3。
9. 胡智锋：《访著名电影导演吴贻弓》，《现代传播》1992年第4期，页115。
10. 这方面，我们仍能在改编影片中窥见一二，比如，原著中思康只是返乡不归，影片则里变为被逮捕关押。
11. 有关记叙见夏祖丽：《从城南走来：林海音传》，三联书店出版社。

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【电影介绍】

北京城南的英子，到了台北城南，變成文壇不可或缺的「林先生」。《兩地》從林海音「雙鄉」的特殊身份切入，隨著女兒夏祖麗娓娓道來的聲線，走入她的書桌、生活圈、編輯台，特殊年代裡的風聲鶴唳與擔當，以及那一塊奮力開拓的純文學園圃。也因為性格與文字裡的廣大與親切，林海音的文學作品跨越時空，成為兩岸人共有的閱讀記憶。她是寫作者的朋友，更是戰後台灣文學從襁褓到成熟，那無私勇敢的母親。

林海音（1918-2001）擔任「聯副」主編期間（1953-1963），抵抗政治壓抑的風氣，發掘了林懷民、七等生、黃春明、鄭清文、鍾理和等新人，創辦「純文學」出版社。林海音家的客廳是「是半個台灣文壇」，文壇尊稱她為「林先生」。1960年《城南舊事》出版，寫北京城南的童年，奠定了林海音在文學界的傳世地位。