【译】《异形》幕后：雷德利•斯科特访谈

作者：Mark Patrick & Glenn Lovell
译者：范克里夫大尉

1979年《异形》公映之后，《Cinefantastique》杂志对部分影片主创人员进行了访问，挖掘了不少幕后花絮。此为该杂志对本片导演雷德利•斯科特的访谈译文。

问：您是何时接触到《异形》的？

答：大约三年前①，我收到了丹•欧班农执笔剧本的修订版。当时我手上的《特里斯坦与伊索尔德》（一部亚瑟王题材的影片）筹拍遇到瓶颈，所以也正好在寻觅合适的新片。当年我就是被约瑟夫•康拉德的小说《决斗者》深深吸引才执导了同名电影，而这次执导《异形》的理由也一样：剧本迅速攫住了我的心，它是那么的纯粹、毫不拖泥带水、简单明了而又精炼。剧本虽然很短，但细节十分完备，震撼力简直无与伦比。四十五分钟不到，我就通读了一遍，它给我留下了极其深刻的印象。

在此之前我没看过几部科幻片，那些片子类型也都差不多。《2001：漫游太空》算是我的科幻启蒙之作，打那之后我便一直在关注各类太空题材，看看其中有哪些内容能被拍成电影。之后《星球大战》和《第三类接触》也陆续上映，这些站在老式科幻喜剧或恐怖片肩膀上的新兴影片质量极佳，我意识到科幻电影的新时代到来了。我在《异形》剧本中窥见了一些全新的东西——压倒性的超级企业霸权、巨型综合企业对社会的完全支配和这种新形极权带来的恶果。当然，最吸引人的要数剧本中那种令人胆寒的邪恶生物，你看不到它，却又绝对无法逃脱它的魔掌。

问：有传言说欧班农的剧本和爱德华•卡恩执导的《外星恶客》一片过于相似，您对此是否有些担心呢？

答：《异形》拍到一半的时候，才有人跟我们提起这部片子，还有其他一些影片。但我从没有看过你说的这部电影，也没什么可担心的。所以我的回答是：不，我对这些所谓的“剧情撞车”并不在意。

问：您接手影片之后都做了哪些准备工作？

答：当时我也没看过几部恐怖片，其中有一两部还可以，但大多数片子里的怪物都根本不吓人。因此当我接到这样一个剧本后，便不由得开始担心该如何摆脱 “套在橡胶戏服里的人”这类俗套。所以异形生物的设计成了我们的燃眉之急。这个怪物必须面目可憎，而且要能把观众吓得魂飞魄散。早期的概念画无非是些僵尸、章鱼和恐龙之类的速写，没一个能用的。几个月下来我们还在原地踏步，就在我几乎绝望打算跪地认栽的时候，舒塞特和欧班农向我展示了瑞士超现实主义画家H.R.吉格尔的画册《死灵之书》。我在那本书的第六十五页看到一个恶魔的肖像，它的面部突出，有一个长长的、具有生殖器崇拜特征的脑袋。我从没有见过这么恐怖的东西，马上意识到它正是我们苦苦寻觅的那头怪物。这幅创作于1976年的画作“死灵之四”便是异形的设计原点。

（片中摆放在桌上的饮水鸟玩具。在《普罗米修斯》一片中的飞船里也可看到这种玩具）

问：请问飞船里凌乱不堪的摆设——空啤酒罐、墙上的艳情海报、风铃等等——是谁的主意？

答：布景里的环境可以说是自成一体的。如果您看过我以前拍的电视剧，就会意识到我一直很关注道具物品的存在意义。我对细节的偏执在片场惹恼过不少人——我实在太执迷于对布光和道具的掌控。但我认为这些对细微环节的悉心经营取得了非常好的效果，要不是它们，整部影片的质量恐怕会下降很多。

问：比如片中那些饮水鸟玩具。

答：没错。这些与环境格格不入的塑料玩具和船员之间的矛盾都有助于营造一种绝对的恐怖。拍摄时我曾想给这些饮水鸟更多的特写镜头以增强诡异的气氛，但最后并没有这么做，因为那样会显得过于刻意。而影片中的花猫琼斯则是为了转移观众的注意力才加进去的。

问：能否请您详述一下那些被剪掉的镜头？

答：我对恐怖片的看法一向是“少即是多”。我们的未剪样带表现力虽好但是内容太多，因此我剪掉了十一分钟，包括芮普莉遇到异形茧中的达拉斯那段剧情。我原本想在影片开头展现一种若隐若现、只有隐约音效的恐怖桥段，但这会让观众的心从一开始就悬起来。如果我们真的这样拍，观众的神经就会绷得太紧，他们会感到不适——《异形》可不是希区柯克的《惊魂记》！因此我放弃了这个想法。我非常推崇托比•霍珀执导的《德州电锯杀人狂》，这是一部冷酷到家、极度残虐的影片，绝对摄人心魄。但霍珀拍得有些过火，如果他能够稍微平缓一下，给观众几次喘息的机会，本片的受众面应该还会更广一些。

问：和霍珀的影片上映时一样，很多观众反复地观看《异形》，这说明影片的质量超出了您当初的料想吧？

答：显然“破胸而出”是全片中最为恐怖的镜头。而人们与异形的战斗则更像是一场场非常正式的决斗。船员一方使用的火焰喷射器很像是长剑。但总的来说，我觉得片尾的对决更像是胡同里的野猫打架。

问：您是否有意淡化了片中有关性的内容？

答：我们拍过一场薇芙和斯凯里特之间半真半假的爱情戏。因为这两人在片头曾一度互不相让，我觉得可以在后半部分让他们走得近一些。但这毕竟不是爱情片，芮普莉对达拉斯的需求更近乎一种临时性的宣泄，而就我看来，太空船上的所谓爱情本质上也就是如此吧。这段戏被我剪掉了，我们也不想让观众在这些无关紧要的问题上过度联想——比如“船员们会不会为了缓解压力而肆意乱搞男女关系呀”之类，但忧郁症确实是太空旅行中的常见病症。芮普莉在片尾有一场不算过火的脱戏，这些镜头有助于观众深入理解这个角色：一位看似怯弱却内心勇毅的奇女子。

问：从《怪人》到《魔星》，我们看到几乎所有科幻/怪物影片中的人类都会不顾危险地去尝试与外星生命进行沟通，这显然已经成了一种约定俗成的模式。您这次是否打算延续这类“科学遭遇致命未知”的模式？

答：不，我们有意回避了这种陈腐的桥段。试想如果船员们停下脚步来试图和异形聊聊，那恐怖气氛岂不是一下就散了？记住，诺斯托罗莫号的船员们逃命都来不及呢，谁会想着去找怪物沟通啊？而从一开始我们对异形的定位就非常明确：它不会与人沟通，也没法和它讲道理，它只为杀戮而生。

问：您是否希望借本片表达某种理念？

答：自从《决斗者》遭到笔伐之后，我就断了这个念头，这样一来也省得那些耍笔杆子的家伙借我的片子大做文章。《决斗者》并不是什么“艺术电影”，但却被安排在艺术剧院放映，我个人认为它应该被视作一部B级片——就像克林特•伊斯特伍德演的那些。《异形》也是如此，这部影片中没有多少搞脑子的成分，它并不传达任何观念和信息。《异形》是一部致力于调动观众情感的影片，它唯一的要点就是恐怖，以及更深的恐怖。

问：您本人害怕哪些东西？

答：我有幽闭恐怖症，因此不能长时间呆在狭小的地方，我甚至想都不敢去想。显而易见，这让我对诺斯托罗莫号船员们的困境感同身受。要像他们那样在憋闷的舱室里住上一年，还不如让异形宰了我。在参演恐怖片的时候，你必须让演员们与自己内心最深邃的恐惧产生共鸣，因此我将布景中的飞船舱室一再缩小，身材高大的亚非特•科托每次进出布景时都必须费力弯腰——我通过这种手法来向演员们传达自己在狭小密室中的焦躁不安。

问：在执导《异形》之前，您喜欢科幻题材吗？您曾经拍过几部科幻片？

答：虽然我那时很想拍一部科幻片，但在《异形》之前我对科幻题材知之甚少。二十世纪福斯的山迪•列博森看了《决斗者》后，从伦敦寄了一份《异形》剧本给我。这令我颇感意外。

问：他给您寄的是哪一稿？是丹•欧班农写的初期剧本吗？

答：我收到的这一稿是沃尔特•希尔、丹•欧班农、大卫•盖勒和罗纳德•舒塞特共同执笔的。内容有些混杂，也有不少自相矛盾的地方。

问：读完之后您是否很兴奋，急不可耐地想要执导这部片子呢？

答：是的，但请容我解释一下。我之所以一拿到这份剧本就立即研读，是因为它来自山迪•列博森。当这样一位人物给你寄来一个剧本，那内容必定很不简单。所以我把手上其他剧本全都扔在一边，第一时间读完了《异形》。我读得很快，读完后立即联系列博森，表达了我对剧本的赞赏。当时我手上还有些其他差事，因此无法马上接拍这部片子。过了两个月我把手头的事情都结了才又给列博森挂电话询问《异形》的导演位置是否还空着。他说他们一直没找到导演呢，于是两天后我就飞到了洛杉矶。

问：您为什么会被剧本吸引？是其中的某个符号？还是某段剧情使您入迷？

答：剧本中的所有内容都令我痴迷，我只能用“非凡”二字来形容！我之前很少遇到这样直击人心的剧本。希尔的写作手法非常简明易懂，当你在阅读的时候，那些故事和形象就会栩栩如生地浮现在你的眼前，将剧情交代得一清二楚，没有一点多余的描写。我从剧本中真切感受到一股活力，这实在是非比寻常。

问：您接下《异形》之后有没有对剧本作进一步的改动？

答：修改显然是免不了的。我自然可以拍着胸脯对剧作家说：“看，这剧本棒极了，一个字也不用改！”但这显然并不现实——当时我只是粗粗浏览了一遍剧本，而接下了导演任务之后，就必须用另一种眼光去审视和改动它了。

问：听说您在片子公映前还在赶工制作特效镜头，真的吗？

答：是的，这片子简直快把我们累死了。一直忙到上个月才算全部搞定，而特效镜头直到两个月之前才全部完成。

问：能详细说说都是哪些镜头吗？

答：主要是片尾的部分。我们有两套班子——一个片场团队和一个特效团队，但初剪的样带却没能达到预期的水准。大多数特效镜头都尝试过不同的拍摄手法，我们翻来覆去地重拍这些镜头，这才逐渐摸到了门道。片尾异形被救生艇引擎喷口推入太空那个镜头就是灵光一现的硕果。这部影片必须有一个高潮迭起、非比寻常的结尾，当我一直不确定应该如何去拍。最后灵感来自扮演布莱特的哈里•迪恩•斯坦通在飞船起落架边上淋水的镜头。我模仿那个镜头，把摄像机架在救生艇的四个引擎喷口下方进行仰拍，同时让特效人员从上面浇水下来，缓缓下落的水滴在灯光映射下看起来就像是一条条细长的针状等离子束，因此那个引擎喷射镜头里的“喷口尾焰”其实是水。

问：异形的这个结局不禁让人觉得它实际上坚不可摧。

答：是的，它是坚不可摧的。但最后还是有些操之过急，这才栽在了芮普莉手里。

问：能否请您谈谈《异形》各阶段的拍摄情况？

答：前制工作没花多少时间，我抵达洛杉矶的时候福斯早已决定投拍《异形》了，也就是说剧组已经把一切都准备好了在等我这个导演，这可并不常见。但我的到来给沮丧的制片人们打了一针强心剂，时间表也很快定下来了。不过，预算当时还没有敲定，因此我们必须尽快完成一套足以说得清剧情内容的故事板。我总是亲自绘制故事板，它对于沟通是至关重要的。我们将故事板提交给福斯，他们开出了四百五十万美元的预算——这些钱哪够啊，这帮投机分子！我一口回绝并要求增加预算，至少得给个八百万。我们拿出了一套新的故事板，一边讨价还价一边选角、搭建布景，时间就这样悄声无息地流逝，离激动人心的开机日——7月25日越来越近了。后来我们还试图将开机日再往后推两个星期，以便在开拍前准备得更充分一些。

问：这是……

答：5月的事儿。所以《异形》的前制工作前后加起来也就四个月左右，对于如此成本的影片来说，时间确实够紧的。但压力也给我们带来了动力，大家齐心协力快马加鞭，工作进度也一直很顺。我们在7月25日正式开机，一共拍了十六个星期②，完成了所有的片场拍摄，包括各类异形生物和飞船内的爆炸镜头。而特效镜头的进度就比较慢了。十六个星期的拍摄结束后，我就开始着手剪辑，那差不多已经是11月初了。我一边剪辑一边和尼克•艾德尔的团队合作，在布雷工作室补拍特效镜头。

问：异形被引擎喷射推入太空的特效镜头也是在布雷拍的吗？

答：不，实际上那个镜头是在谢珀顿制片厂拍的。异形被威亚悬吊在空中，身边围绕着碘石英灯光源，摄像机架在地板上仰拍。我刚才也提到过，这场戏里的喷口尾焰效果是用水来模拟的。起初我们也觉得这个点子很荒唐，但实在没法在摄影棚里用明火，首先这很不安全，其次火苗是白里带黄，而我们需要的却是那种苍白耀眼的尾焰。再说在太空里也点不起火来，你说是吧？

问：我对影片中的两种外星生命有些疑问。第一个外星人——也就是坐在那艘外星飞船里的那位巨人，他究竟是谁？

答：他和后来的那头异形生物没有直接关系，只是这艘飞船的驾驶员之一。我们可以猜想一下他们的经历，或许这些外星人降落在这颗行星之后才遭遇了那种古怪的生物，他们可能只是想在这里维护一下自己的飞船，但却一个又一个地被异形寄生。最后只剩下这位船员逃回船上并且播发了那个警告信号。我们也许会在续集中讲述他们的故事。

问：您打算执导一部续集吗？

答：噢，那当然。如果能拍成传统的科幻片就更有意思了。续集将会讲述两个文明之间的碰撞，对这个题材的挖掘也将愈发深入。

问：也就是说，《异形》片名所指的是一种占据着支配地位的生命体？

答：从片中的内容来看，可以这么说。它们或许已经在那颗行星上沉睡了数千年，只为等待其他生命接近。你也看到了，只有另一种生物才能将它们唤醒。这些异形需要宿主供它们寄生和进化，从某种意义上来说，它们的本质是非常纯粹的；而从另一方面来说，异形又像是一种生化武器。我们并没有深入设计异形的背景故事，但它们的确有可能是一种人为开发出来的武器，并且已经处于失控的状态。想想看吧，要是好几千头异形同时现身将会是个什么景象？

问：在沃尔特•希尔修订的一份初期剧本中，艾许并不是仿生人，而是一个普通的人类船员。电脑老妈是有语音的，她说话很像《2001：漫游太空》里的HAL9000。很明显这些元素与库布里克的作品十分相似。

答：到了那个年代，一台能说话的电脑一点儿都不稀奇啊——况且现在有一些儿童玩具已经具备这样的功能了。对此，我们的科学顾问声称总有一天所有的电脑都将会开口说话，并能够根据使用者的需求变换各类语音。而电脑本身最终也会被更加精密的装置所取代，我们将经历一场剧烈的智能进化，到那时就连深太空探索也将成为家常便饭。我很喜欢HAL9000的设计，但是《异形》可不能和《2001》过于相似，因此我们修改了一些设定，将电脑老妈的一些特征融入了艾许这个人物。

问：这是何时做的改动？是谁的主意？

答：是希尔和盖勒改的，挺早的事儿了。我更喜欢原来的设计，因此和他们争辩了一番，但我最后也意识到那些设定太像《2001》。如果不加以修改，我们可能不得不在片尾加上“特别感谢斯坦利•库布里克”呢。自然大家都不想看到这种情况，因此希尔和盖勒让艾许替代了老妈的角色，将后者改成了一个并不太重要的配角——一台负责管理飞船系统的中枢电脑。

问：为什么异形在成长过程中变得越来越像人类？

答：我们是这样设定的：如果在孵化场里被抱脸体寄生的是一只狗，那么成年异形也将具有狗的形态。片中的人类不仅是异形的宿主，也是它的进化模板。不过我想在地球上应该不存在这样的生物。

问：但是它非常令人信服。您在拍摄前知道异形幼体的模样吗？

答：不，但我至少知道它的外形会和成年异形有所呼应。观众们被那只破胸幼体吓得够呛，罗杰•迪肯的怪物特效实在是太精彩了！由于我们要先拍后面的剧情，因此我最早看到的是成年异形的概念画，有人说破胸幼体很像海豚。

问：它昂起头的样子还真像是海豚用尾巴拍水竖起身子呢。

答：当成年异形从天而降袭击布莱特的时候，那样子也很像海豚。这是我最喜欢的一个镜头，也让观众知晓了怪物的强大和不可战胜。但异形破胸幼体也实在是费了我们不少的功夫，我们没有允许舒塞特和欧班农参与它的设计，免得这两位仁兄指手划脚。由于负责这个道具的罗杰•迪肯不愿意在谢珀顿制片厂工作，我每天都不得不驱车往来于他那间位于伦敦西郊的私宅和制片厂之间。迪肯这人啊，和吉格尔一样也是成天从头到脚一身黑，他起初就是不愿意按照我的指示去做，自己搞了一只长着肉瘤和利爪的原创道具出来。不过他制作模型的手艺确实是出神入化。我每次去迪肯家里的时候都带着吉格尔，而后来成年异形的道具设计实际上主要是由他负责的。

我认为，如果你想设计一种能够真正吓到自己的怪物，就必须挖出你内心深藏的恐惧。你要反复思考：我究竟害怕什么？哪些东西会让我感到不适？我们参考了很多画作，其中比较引人注目的是弗兰西斯•培根的一系列作品，画的是三个脖子上面长着大嘴的扭曲人像③。这些作品的原始野性吸引了我。而据此制成的破胸幼体模型可以说是扭曲丑恶到了极点，它长着满嘴金属利齿，可通过扯线和推杆进行操作。这些道具都是赶工做出来的，因此我反复查看之后才敢开拍。由于时间紧迫，道具的细节有些经不起推敲，因此我在拍摄时也只好用快速的移动和切镜头来掩盖这些不足，还好样带的效果不错。

问：异形幼体飞速滑走的那个镜头是怎么拍出来的？

答：全靠机械装置帮忙，拍摄时桌面上有一条滑轨供道具快速移动。我希望在这个镜头中体现出怪物的敏捷与狂暴，向观众们清晰地传达一个讯号：此物虽小，但却致命。

问：它的叫声是怎么弄出来的？

答：我们录制了三种声效——毒蛇的嘶嘶声、猪猡的叫声和婴儿的哭声，然后在混音时进行失真处理。

问：我记得那头幼体在破胸而出后似乎想要袭击在场的其他船员。

答：不，它只不过有些困惑罢了。幼体很可能是全盲的，它的本能只是不顾一切地啃出一条血路。在凯恩抽搐痉挛的时候，你可以听到异形在他体内啃咬撕开肌肉组织和器官的声响。

问：您是否吃不准该让异形在镜头中停留多久？

答：我们每次祭出成年异形，都是为了加深观众对它的印象。因此每个镜头都是能给多久就给多久，但也绝不贪心，觉得差不多了就立即切镜头，免得让观众产生视觉疲劳。事实证明我们拿捏得还不错。

问：您如何掌控缩比模型的拍摄？

答：因为初期的缩比模型拍摄效果很不理想，因此后来我参与了大部分的重拍工作。有尼克•艾德尔和他的人马协助，一切都很顺利。为了平衡视觉效果，所有缩比模型的表面细节都非常丰富，我们希望借此展现片中宇宙飞船饱经风霜的沧桑外壳。

问：您觉得《异形》摄制过程中最大的难点何在？听您刚才的意思，这确实是一部非常难拍的片子。

答：应该说是对于细节的偏执——你不能放过任何细节。然而你又必须这样做——在一个比较小的团队中，你可能只需要跟六十个人打交道；而《异形》的剧组人员足足有二百八十人之多。人越多，就越容易出岔子。在如此规模的团队中，制片人或导演必须担当起中流砥柱的角色，在任何方面都决不能妥协。如果你觉得镜头的效果不够好，就得挑明了说：“不，这不行。我们必须重新来过。”拍片的时候决不能有一丁点儿的妥协和折中，否则肯定拍出一堆垃圾。因此当导演的就得咬定高标准绝不松口，此外还要付出相当的精力。一旦导演先垮了，影片的质量也就无从谈起。不知多少次，我都很想甩手大骂一句“去他妈的，老子不干了，回房睡觉！”——而我心里也很清楚，谁都能这么做，唯独我不行。

问：最后就剧本提一个问题。外界评论《异形》中的角色不够出彩，您对此怎么看？

答：一部影片不可能面面俱到，但很多非常成功的电影也并不需要多么复杂的人物刻画——看看克林特•伊斯特伍德演的那些片子吧。我认为，《异形》这类影片只需对角色点到为止。我的意思是说，你选定的演员自然会用其独有的表演风格来丰富角色。比如，斯坦通就用自己高超的演技把布莱特这个角色演活了。我们希望通过角色的一些行为来让他们显得更真实。在影片中，布莱特到底舱找猫实属有勇无谋，但人们遇到这类情况的时候却往往宁愿冒险。这种事儿我也干过：有一次家里似乎进了贼，而我的第一反应就是抓起手杖下楼看个究竟。如果楼下真有个窃贼，那他或许会一枪打爆我的脑袋。在这种时候，最稳妥的做法应该是赶紧报警然后藏在楼上等警察来。但是大部分人在危急关头却总免不了各种昏招轮番上。

【译注】
①：实际应为两年前，即1977年底。
②：一说为7月5日至10月21日，共十四周。
③：《以受难为题的三张习作》，作于1944年。