徐浩峰从1987年开始学习形意拳。在学习了五年美术之后，他考入北京电影学院导演系并于1997年毕业。与同龄人不同的是，他并没有急于在中国新兴的电影市场中大施拳脚，而是回到家中，研习道家思想，并向两位年过八旬的大师学习中华武术史长达八年之久。2006年，他出版了《逝去的武林》，引起了广泛关注：一时间，学习形意拳的人手一册此书。之后他继续撰写小说，也不断整理出有关民国时期武林生态的史料。
2011年，由他指导的首部电影《倭寇的踪迹》在第68届威尼斯电影节上进行了全球首映，此片象征着中国新武侠电影的诞生。一年后，马克·穆勒将他的第二部影片《箭士柳白猿》邀请到第七届罗马电影节首映。在这个以荒诞闹剧为流行的时代，徐浩峰坚持展现传统中国文化中不同寻常的价值观，他在探讨人们是否可以过一种别样的生活，而不是随波逐流。
王家卫在筹备《一代宗师》时走访了中国各地的隐士，他们中很多人都提到了徐浩峰。后来徐浩峰成为了《一代宗师》的编剧，他多年来对于民国时期中国武术不同门派的研究让这个故事变得合情合理。
徐浩峰相信武术是中国文化传承中最基本的一部分：在过去，受过良好教育的人需要随身携带两样东西——笔和剑。要修身养性，一个人必须文武兼备。练武对于塑造性格非常重要，因为在动荡时期，它是毅力、勇气和耐力之源泉。可令人悲哀的是，金钱对于人的腐蚀作用甚至大过死亡。如今，人们总想着迅速致富，只希望有更舒适的生活，于是忽略了珍贵的武术传统。想当年，那些大师会将他们的功夫传给下一代，即便是在他们被打成反革命或是即将被处决的时候。从20世纪80年代起，人们渐渐告别了理想主义，拜金热给了中华民族文化的传承最毁灭性的打击。
徐浩峰的电影旨在表现中国人的精、气、神。他们在当时是什么模样？他们如何处世，如何做决定？他们坚持怎样的人生观和价值观？对民族和文化来说，幸运的是年轻一代开始欣赏这位集大成者。有学生千里迢迢赶到北京电影学院只为在他人头攒动的课堂上接受每周一次的精神洗礼。有的北电教授说这是电影学院历史上的奇迹，因为学生们通常都翘很多课去拍自己的影片。而对于那些想要了解武术或是武侠片制作的人而言，徐浩峰的影视评论集《刀与星辰》、口述武侠史《逝去的武林》和《大成若缺》被视为“必读经典”。他新近出版的小说《武士会》被称作是影片《一代宗师》的前传：在作者介绍一栏上，除了常人熟知的“导演”和“作家”称谓之外，还注明了“道教研究学者”和“民间武术整理者”，后二者许是他所有作品的根基。今年夏天，他的《师父》获得《人民文学》短篇小说金奖。
能说一下您最早的电影记忆吗？
其实我最早的电影记忆是中国很特殊的，叫戏曲电影的一个阶段，因为当时反映现实的电影或者是追求艺术形式感的电影，被压缩得非常少，所以中国当时就有一个戏曲电影，都是戏曲。我平生有记忆的第一部电影应该是《杨门女将》，看的时候非常奇特，因为我们当时是露天电影的时代，我那个时候很小，是三四岁，非常小，被那个大花脸给吓着了。
那电影对于您而言是什么？
电影对我而言最初是美术的一个转化，因为我最早学美术，可能当时少年轻狂吧，觉得自己会了美术这件事情，但是你毕竟是初中生，没有人会在意你对美术上的见识，或者说没有人去认可你的作品，所以当时就觉得想往电影方面转。其实包括一直到现在，有一些影评人对我的电影感兴趣，他是觉得我的那套电影系统，我的视听语言有一种很特殊的东西，他感觉这种东西不是从传统故事片来的，可能是对画面的一个重新理解，有的人会这么评价吧。其实对我而言，也确实是这样的，我觉得电影是我的美术观念的一种延伸。
在您的影片中，似乎每一个画面都是精心设计的。有没有哪位导演对您有很深的影响？
维斯康蒂当时对我有这种影响，他的代表作《豹》，包括他写实的片子《洛克兄弟》，虽然说是写实，但是你感觉在他的写实里边有一种西方传统美术的观念跟意识，我看电影一看就看到了我熟悉的东西，我没想到美术过渡到电影上能够获得一个新式力量，所以早期是维斯康蒂对我影响比较大。
后来我进了电影学院开始学习，有另外一个导演，法国的，叫梅尔维尔。当然这个是我到了电影学院毕业，大概九九年的时候我才看到他的片子。他的片子节奏非常拖沓，镜头非常简练，虽然他拍的是匪警片。那个给我一个刺激，因为在电影学院这些年，它其实活在一个很快捷的视觉。我上学的那几年，非常怪，头几年是纯艺术的，就是它讲的东西还是法国新浪潮跟俄罗斯诗意电影的一个结合。当我毕业前后，大学三年级四年级的时候，整个电影的理论界和学院都在研究好莱坞商业片，好像商业片一下成为显学了。我毕业之后所有的电影厂也谈的都是商业片。
因为以前是以一个作品怎么能够最高级最有高招，以这个作为评价的标准；即便是商业片，也是追求一个商业的高招。但是我毕业的阶段，这个标准变了，它变成了先不管你高级不高级，它不是以高招作为标准，而以像不像美国片像不像港片作为标准：只要你像就行了，所以这是这么一个历史的阶段。我虽然对这种东西排斥，但是耳闻目见同时代的作品已经都养成了一种观影的习惯。
梅尔维尔的《武士》是法国匪警片的经典，早就耳闻其大名了，觉得这部电影该多么的过瘾，但是第一次看的时候，竟然看不下去，陷入深深的失望，觉得这是一种被淘汰的技法吧，节奏怎么能如此拖沓，给的镜头如此的单一。后来再看的时候，反而非常喜欢这部电影，那是因为我的眼睛被这个时代带坏了，大家都是电影的视觉变成了为了交待故事情节，为了交待明星的表情，然后成了那样的一种视觉；而梅尔维尔他敢于脱离开情节跟明星的脸的束缚，他是按每一个画面的，以整个画面的信息来讲故事并不是单靠一张脸，单靠一个事。所以这个就给我很大的启发：我从他那突然也坚定了我一些信念，原来美术的观念在电影里边能够这么强硬的存在。
从《倭寇的踪迹》里的刀到《箭士柳白猿》里的箭，您是想以这样一个脉络来展示中国的武学传统吗？
中国有一个观念叫“造物”，是说人对生命的理解其实是凝结在人造的工艺品上。中国的兵器其实属于中国工艺的一部分，它不是简单的杀戮武器。中国基本上在古代，在春秋战国的时候很多兵器就开始礼仪化，包括像弓箭：弓箭跟宝剑在古代都是贵族之间相互馈赠的礼物。以前像这种礼物，不仅是私人的礼物，而且是做一些国家的祭祀，比方说国家祭天地或者国家形式的拜祖宗，它的一张弓要做三年的工艺。所以你看我拍的这种武侠片有人说是恢复了功夫片，但是其实严格意义上讲，香港以李小龙为代表的功夫片，它都是做一个拳脚；但是你看我很少拍拳脚的打斗，我都是拍兵器的打斗，因为我有造物的观念。因为我觉得一个兵器它凝结着很多的信息：一个兵器象征的意义，一个兵器有它特有的历史感，人在每个时代它造的物跟人的情感有直接关系，兵器就承担了这个，它直接影射人物的命运或者是影射一个时代。
您好像也比较喜欢日本的剑戟片，是吗？
谈我创作这些电影跟日本的剑戟片有一定的相似性，但是我觉得这种划分是有一点把问题简单化：就是说日本剑戟片也不往空中飞，也不用拳脚打斗而用刀剑，然后就简单的划分觉得你这个是不是跟日本剑戟片学的？不能这么简单划分，因为日本剑戟片是因为日本一直有它的武道传统，它的武道传统直接对小说跟电影画了一个准绳的规范，等于说日本人一拍武士的电影，他不能越过这个规范。
你看黑泽明《七武士》的创作人员表上有一堆日本有名的剑道师给他当剑术顾问，所以它有正经武术的准绳。但是港台式的武打片没有这个准绳，它的准绳就是：好看的电影，有视觉奇观，它受的约束非常小。像《独臂刀》出来之后，还有徐克出来之后，反而在历史上屡次出现日本剑戟片的导演专门组团，到香港来看香港武士是怎么拍武打片的。经典的有几次：他们过来考察过李小龙、考察过《独臂刀》的王羽，过来考察过徐克、程小东。
日本人办事他为什么要考察？其实他们也想有所突破，但是得名正言顺，所以才来考察。觉得名正言顺：这是一个学术的问题，并不是个人想怎么怎么样，所以你就可以想象日本的武道传统摆得多么严。所以日本现在的电影它其实也呈现了港片化的特征：《百人斩少女》里边的一些打斗方式、镜头剪切的方法，它已经呈现港片化了。甚至于日本有一个经典叫《修罗雪姬》，直接是聘的是甄子丹给他当的武术指导，所以在那个片子里头完全是日本人拍了一部港片。翻各种跟头，各种花哨的东西全都有。所以甄子丹是很奇怪，他如果是自己演，他会追求实战性；但是他做武术指导的一些片子，他会去屈从别人的要求，还是有港片化。我不能说是受了日本剑戟片的影响，肯定是一个参考。因为他们电影的武打概念是摆在他们武道馆的规范里去拍的；我拍的这些片子的武打形态的规范是民国武馆的那种规范，源头是差不多，但是也有中国自己的特色在里边。
不仅是日本片，好莱坞的电影也在借鉴港片的打斗方式吗？
我现在听到的消息是港式打斗，香港的创作人员现在遭遇一个很大的危机，因为好莱坞电影它从来是舶来主义：这个东西好看，好使，能够形成一个流行趋势，然后它就抢过来，但是你跟那么成熟的资本体系去合作的话，你是很容易就被他们榨干的，然后自己得不到什么最终的好处，或者就是得到一些小利。这是香港电影人跟好莱坞合作的一个结果，得到一些小利，但人家把你最宝贵的东西都给拿走了。其实从90年代开始一直到现在，我们看现在好莱坞：它的《黑客帝国》、甚至于它的《福尔摩斯》、它的吸血鬼，它的《生化危机》里的生化怪人，他们的打斗方式都是港片的打斗方式。中国的港式武打怎么拍，它的技巧，美国人都学会了。
一个“教会了徒弟，饿死师傅”的阶段在美国已经开始了：抢香港武术指导的饭碗往往是好莱坞自己培养的一些黑人的武术指导，有好多黑人替身演员，黑人的武术指导。因为黑人是受李小龙的影响，从70年代黑人就习武成风，你看包括李连杰和成龙在美国的电影里边说是票房大卖，但是往往他们的搭档是一个黑人，李连杰喜欢的女人是一个黑人，原因就是最大的武打片的市场是黑人的群体，而且黑人自己开的武馆非常多，后来他们这些人转过来做武术指导，所以现在华人的武术指导开始处在要被美国黑人取代的一个危机里边。
您能介绍一下中国武侠片的发展历程吗？
真正的武侠是武术人自己写的，平江不肖生。武侠小说诞生的时间，严格来说，是1923年武侠小说才诞生，有一真一假。真的呢，是平江不肖生写的《江湖奇侠传》。平江不肖生本身是一个武师，在武馆里教拳的，所以他们练武术的人谈的一些江湖见闻，神神怪怪的奇妙的，都是他们那个圈子里谈的聊的一些事，就把他写的小说就变成了《江湖奇侠传》。假的呢，它其实走的清朝公案小说传统，就是叫《奇侠精忠传》，特点就跟包公跟展昭一样：有一个国家官员，身边有几个江湖的帮手，有几个打手——一个清朝武将，他身边有帮着他打理一些江湖事务的人，公案小说的模式。
1928年开始，诞生了第一个武侠小说。当时有五年的时间武侠小说风行大江南北，上海的电影公司认识到这里边有利可图，就拍了《江湖奇侠传》，请了顶级明星胡蝶去演。胡蝶当时是穿紧身衣演的，肯定片子大卖。好像在两三年的时间里就拍了100多部武侠片。
确立纯正的武侠小说是特别晚的事情。武侠小说有三个源头：一个源头等于说是圈子里的那种谈的事，还有一个是公案小说的传统，另外一个是明朝神怪小说的传统。武侠电影在一开始的时候走了一个弯路：它并不是武侠，它也放弃了公案小说的传统，当然它又深刻被神怪小说所影响，说是拍《江湖奇侠传》，但是它整个思维、拍摄武术的观念是还珠楼主的《蜀山剑侠传》：神仙法术这些东西全来了。所谓神怪是中国道家法术的神怪，当时武侠电影你说它是武侠片是不太准确的，说它是神怪片比较准确，所以民国政府就把武侠片就给禁了。
武侠电影等于被人冤枉了，其实没人去拍真正的武侠，但是你这个电影的名字又说是武侠电影，都是套着武侠的电影的名字去拍的神怪电影，神话电影，国民党就说你这个宣传封建迷信，把武侠片就给禁了。当时有一些拍武侠片的导演就跑到香港去了，所以香港其实就承接了这一门，你看周星驰拍那个功夫，里边最后出来一个如来神掌，如来神掌的渊源是被国民党禁掉那些片子，那些片子后来到了香港。香港不禁，所以香港人还延续着大陆的传统拍了一部电影叫《如来神掌》，等于周星驰承接了这种东西，里边武术真正的技术含量非常少，人物关系也跟真正武行是没关系的。
什么时候开始有武侠片了？其实到张彻和胡金铨的时候才能说是严格意义上有武侠片了。所谓什么是江湖，这个社会隐性的结构叫江湖。所谓隐性结构就是说有一些社会的隐性集团，或者说社会底层的群体，不见得是黑社会，可以是门派，门派是一个所谓的群体。所以后来张彻和胡金铨就拍这种东西，他一下子把人物关系开始变得脱离了神怪色彩，虽然是传奇但是有一定的可行性，武功方面也把一些真正的武术和戏曲武打开始往武打片里放。其实早在1928年，胡蝶演的片里就用威亚，在空中飞来飞去了。
后来有一个巨大变化就是李小龙，但李小龙难以为续，因为李小龙的风格就是成就了李小龙一个人。他死了之后带来了一些跟风之作，并没有形成一个潮流，跟风之作没什么精品，所以也没有带来一个武打片观念真正的演变。后来所以徐克、程小东就把这种东西完全放弃掉，都喜欢李小龙，但是都不去拍他那种电影。所以现在台湾武侠有胡金铨，有香港武侠脉络：张彻、李小龙、徐克。
大陆这边等于原来没有武侠片，因为国民党禁武侠片，中国大陆50年代连武侠小说都禁了。到八十年代摹仿香港，开始有大陆武打片，但是也是跟风之作比较多。中间也有好的，比如《武当》和《武林志》，这是中国大陆武侠的代表作，但是可惜只有这两部电影，后来拍这两部影片的导演也没有继续拍。后来又断了十多年，到张艺谋的时候才又有（武打片）。张艺谋对武打片也有改变，他开始写的都不是一个江湖，他写的是有点类似于政治预言片，其实是宫廷片的一个变种，有点像日本有一类大河剧：宫廷片里有武打场面。
然后就是您了？
对，应该这么说。
您的《道士下山》电影改编版权早就被人买下了。您导演的电影全是改编自己的小说，怎么会有那么多故事可写？而且每一个感觉都能拍成电影，那您会非常忙吧？
对，但我是这两年才开始拍电影的。之前我有十年的时间，我是一个职业的作家，所以作为一个职业作家来说，十年才写了这么一点，对此我是很惭愧的。
那是把您闭门在家读书的那几年算在里面吗？
对，因为在那几年里边我一边读书一边写小说，其实产量并不高。在早些年的时候有的时候一年才写一个中篇小说，所以我还是低产的一个作者。
当时就绝尘而去，在家里读书？
对。因为人最幸福的就是在家里读书，对吧？这个其实是最幸福，待在家里也是比较幸福的，但是现在的观念就都变了。我们上大学的时候就是说人以待在家里为耻，我们当时有一个师兄，在那个时候，他就租了挺大的房子，以什么为荣呢？我租的这个房子三个月，在这三个月里边，我没有一天在房子里住，都在外边跑，跟别人谈事，或者睡在外地，或者睡在剧组里，他是以这个为荣的：你这个人确实很忙，一个人有他的事业，以不住在家里为荣。
但是中国老北京的传统，什么是人生？你是个有家的人，是个待在家里的人，这是一个人生。都是别人到家里来找你，聊完了之后客人就走。一个在家里待得住的人是有本事的人，总在外边跑的人是档次稍微低一点的。因为以前老北京他讲究别人来找你，觉得这个是高贵的，你去找别人份量不够。所以很多人都是喜欢自己的家，愿意在家里待着，他其实就节省了交际的成本跟时间，大部分时间都是在家看书，所以男人没有说是待在客厅里，或者待在夫妻的房子里，男的在家里基本就是待在自己的书房，这个是传统中国人的习性，北方和南方都是这样。
所以我呢，你按天津话讲，“借钱吃海鲜，不算不会过。”严格来说，我当年没有待在家里的条件，我待在家里等于啃老，住在父母家，生活消费跟着整个家庭去消费吃饭，我这不就等于借钱吃海鲜么，反正待在家里长一些见识读书，跟着老人学习。长见识总是好事，也不算不会过。
1999年我就辞了职，中间有的时候有一些很短暂的零工，可能干了几个月，中间最逗的就是终于我一个朋友给我找到一个杂志社去干，结果我到那个杂志社好像干了三个月，那个杂志社就倒闭了。一个文化类的杂志。因为那三个月编稿子，还有写一些编者按，或者自己在杂志里写文章，所以文笔在杂志圈大家都还挺公认的。所以你这么严格来算，我还算是一个“资深”的媒体人，但我的媒体生涯就是三个月。
我后来又有工作其实是2006年的时候，那时回电影学院，就开始在学校去当外聘老师。等于是从99年到06年。
李安也在家里待过6年。
我待的比李安时间要长，应该比他多两年。但他其实比我要幸福，他这六年生了两个孩子，而我在时间里我就不敢要这些，李安福气比我大的。
《倭寇的踪迹》是您2011年的作品，而您第二年又马上拍了《箭士柳白猿》，这个节奏还挺密的，能讲讲创作的艰辛吗？
当时很多人看《倭寇的踪迹》没来得及在电影院看，反而是在《一代宗师》之后，有好多人是在网上看的倭寇，一直到现在网上的点击每个月都越来越多。我当时做这两部片子也是想有一个思路：咱们靠这个题材、靠一个社会话题或者是一个文化话题就能够为低成本的片子找到一个出路，观众有理由去看这个片子。但是没想到情况比我想象的要糟，电影发行某一些公司程式化处理，其实就像90年代的电影创作：香港片和好莱坞电影成为一个唯一的标准之后，大家就不再去考虑别的东西了。
我这个理念当时赢得了我的投资方的认可，他觉得这很新鲜，大家愿意做这个新鲜的事情。但是一到实施的时候，我跟我的投资方都有一种无奈，因为当创作者想做出一些新鲜的东西的时候，但是那个市场它变得评判标准非常的单一，所以到我的第三部电影我就得扩大它的投资规模了。一个是我头两部都是低成本，现在通过这两部的实验我已经掌握了一些技法，这个技法要得到一个最终完善的效果的话，资金不能太紧，要不然达不到那个效果，这是我创作需要；还有因为现在市场唯一标准，它变得单一了之后，就会有这种尴尬，比方说我投资的钱很小，我很小的钱可能赔的比重比大投资投的比重还要高。
我其实在创作上边没有太大的艰辛，因为我这两部片子主创团队基本都是我的大学同学或者以他们为主干，因为我之前相当于是放弃电影圈了，二他们在电影圈毕竟十多年了或者找他们的十多年里边他们的搭档来给我帮忙，所以基本在创作方面，我是给自己建立了一个保护层，创作方面还是比较愉快的。
如果说艰辛，一个是资金方面的问题。还有就是一个事情善始，怎么能够善终？我现在善始：两部电影都比较善始，人家都非常痛快的就愿意投资了，创作方面也给我比较大的自由度，善终这个电影怎么能够跟观众见面，见众生嘛。所以说善始善终是很难的一件事情，我也在总结这个经验。《箭士柳白猿》，我现在是在追求柳白猿的善终。
是几乎所有创作者都会面临的问题，艺术性和市场的话难以调和。
是，所有人都会面临这个问题。但是中国的好多事情非常怪：有时你看到一些电影，它的那种商业也不是好莱坞的商业，或者是一种非常粗糙的好莱坞，摆了一些商业片的元素在里边，但是并没有按照商业片的规律去做，但它却因为某一种东西，它却大卖了。所以就是说一些档次低的东西如果总能不断的赢得成功以后，它其实是对全局来说是一个灾难。即便我做商业片，但是我做商业片创作都是非常低端的一个创作，但这种低端的商业片能够赚了钱，对整个全局，对电影圈它会起到一个拖后腿的作用：我们始终得不到更好的进步，因为觉得这样就可以了。所以轻易的成功或者蒙上了的成功，对集体来说，它是一个灾难。
这有点伤感，中国这么大一个国家，有这么源远流长的文化，而现在大家消费一些搞笑的电影就很心满意足了，也没有其他的诉求。
这个没办法，因为古人的文化跟当代人是没关系的，你当代人不去学习它，就是没有文化的一代人。这个危机当时欧洲解决得比较好。虽然二战包括战后重建时间加在一起总共还不到八年，但是德国、法国、英国普遍发现新一代年轻人没有文化了。而中国是从1886年开始一直到现在，咱们已经有将近130年没文化了。火烧圆明园以后，中国知识分子就开始诋毁自己的传统文化，再加上我们的战争时期比他们长得太多了，我们军阀混战多少年？抗日战争多少年？
所以你看包括我，我一直觉得自己是一个没有文化的人：文化必须是从小的时候就要养成。我是世家，但是严格来说，我后来的这些等于是自学，可能是我遗传基因起作用喜欢这种东西，其实好多东西是自己访师自学来的。我是所谓世家子弟，没有世家的生活方式。小时候过上一点。
那您小时候需要背书吗？四书五经各种典籍？
我就是没赶上。我那个时代，怎么说呢？当时有一个破例，叫《儿女英雄传》，算是武侠小说的萌芽，那个小说被公评是学《红楼梦》，文笔特别好。古典小说除了四大名著，你去看，老人都很谨慎，不敢。唯一的就是我四岁的时候，我姥爷给我讲《儿女英雄传》，因为他觉得那个文笔写的好。
历史文化遗产应该是一个人还小的时候，就从上一辈那儿传承下来。要培养一代人或者是恢复传统需要时间和视野。武术算是一个不错的开始。西方人平时忙于生活和工作，但是周末的时候还是会去教堂，让生活中有陶冶精神的时间。在日本，小孩从早到晚都呆在学校，但是学校也有各种社团供他们参加，比如戏剧、插花、武术，让学生有机会放松，同时还保留了武术传统。
【本访谈的英文节选版已发表在《华语电影市场》2013年6月刊：转载请标明出处。】
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