由于观看前快被铺天盖地的赞誉淹没，我并不太惊讶《绝命毒师》（下简称《毒师》）水准的优异——事实上，可能还有一点点过高期待带来的失望。然而，不可否认，即便是放在一流电视剧中，它的特质仍然亮得让你无法忽略。那么，怎么来看待它的成功呢？是我们过高地评价了它吗？不，是刻板印象令你低估了电视剧。
怎么看待电视剧？长久以来，无论是观众还是一些业内人士都有个既定印象：电影的艺术地位远远高过电视剧。
若从形式美学和导演空间来看，这种印象不无道理：重要的技术变革与推进，视觉呈现上的新工艺，叙事手法上的创新，大多来自电影。电视剧嘛，不过是给家庭妇女消磨时间的。不过，与其只看“是什么”，不如追问一句“为什么”。为什么电视剧大多不能像电影一样承担起这样的责任？
原因有很多。物质上来讲，哪怕总预算差不多，是浓缩在两个小时内含金量高，还是十几二十个小时内含金量高？视觉奇观哪个不是靠银子堆出来的？就观看效果论，电视机再大也大不过银幕，呈现显然不如大银幕，音响的差距就更明显了。再说，你花上百万做的特效，放电视剧里一搁跟往大海里倒茅台似的，效果很可能是：“老王，看昨天那集了吧，我们做的那条特效龙牛逼不？”“啊？我上了个厕所，没看着。”“%&@#”
这些都决定了电视剧里不可能玩太狠的特效、太大的场面（除套拍外），HBO的《罗马》就预算而言已经是极致了，但主要精力也是考究细节的复古与还原，真到了大阵仗，比如凯撒和庞培决战法萨罗，也只是双方主帅整装待发，就直接切到战役结束了。
在叙事手段和新颖的视觉表达上，电视剧则受制于两条。一是商业性。成熟的电影市场在主流商业片之外，还可以有艺术院线、电影节展等多种方式保证一部分以艺术创新甚至实验为追求的艺术电影生存。而电视剧，哪怕有线电视台做分众做得再彻底，仍然要直面观众，直面收视率。别说形式艺术，就是在内容上也不敢有太多对主流的公然挑战。所以，电影可以玩，而电视剧不能走太远。
另一条则是篇幅。打个类似但未必恰当的比方：电影好比短篇小说，而电视剧是长篇。博尔赫斯说过：“短篇小说适合于美学的统一……相反，长篇小说往往是美学的堆积。”所以他老人家更爱短篇，因为有足够的自由度进行尝试。至少在这一点上长短篇的区别和影、视之分是有相通之处的。多数电影的长度在90分钟到180分钟之间，足够讲一个完整的故事，但在讲述方法上有空间。而除去个别迷你剧和电视电影化的作品，电视剧的篇幅要长得多，想在巨大的故事体量之下保证形式创新，即使彻底忘掉收视的压力，难度也大得多，更何况很可能吃力不讨好。所以，相较电影，电视剧确实给人的印象容易呈现为：简单的，陈旧的，保守的。
不过，既然已经以短篇和长篇划分了，那么在劣势之外，更应看到电视剧的优势。那就是篇幅和体量。或许这会令人发笑：不就是长吗？还真别小看这个长。如果说电影是导演的艺术是因为电影重视觉有叙事创新的空间，那么电视剧就是编剧的艺术。电影才两三个小时，哪里够满腹牢骚的编剧吐槽这个世界？更何况，拍电影时，编剧说得再多，到头来还是要被导演们折腾得不成样子。而电视剧就不一样了，很多编剧自己就是绝对话事人。你不是想唠叨吗？有的是空间让你扯淡。咱电视剧没别的好，就是戏够长。有这个容量在这摆着，你想说啥说出来好了，就算制片人觉得“兄弟，你这个这个，它不和谐啊”，成，这么多场次，咱明着不行，暗里埋雷还不成吗？而且，对于电影而言，可能人们的关注点是怎么讲故事，对于电视剧来说，由于咱没空间也没心思玩花活儿，就只能在乎故事自身了。如果都选择平铺直叙，一旦电影失去了形式上的先机，电视剧的优势就能显示出来了，故事的体量可以把深度广度都做得足足的。而且，不论影视剧，都是人物为王。电影里这哥们表现够英勇吧，得，名字还没记住，挂了！电视剧里甭管你第一印象好不好，咱们大宝天天见，混个脸熟、如果编剧表现够争气，等到几十集或者几季完结，观众再看剧中那几位，跟相交多年的老友一样亲切。所以，一位相熟的电视剧制片人曾不乏自信地说：“上院线的电影，都是为了商业的，想真正看思想，还得看电视剧。”虽然这话有些偏激，但某种层面上不能说完全没道理。
讲了这么多“题外”话，再回到《毒师》，为什么它会让很多人觉得厉害到不行呢？
不能不说是前面讲的对电视剧的刻板印象在发生作用。
首先，多数电视剧的视觉呈现和叙事技法比较老实本分：把故事说出来就可以了，不太或者不敢讲究“怎么讲”。但《毒师》敢，而且玩得很聪明。它加入了很多电视剧通常不太敢用的叙事花招。最经典的，莫过于每次开篇的短场景，这些场景通常都是截取一个情节切片放大：有的是后面情节的提前，增加了观众的好奇，像老白风头正劲时插入他落魄逃亡的戏，还巧妙地用生日培根暗示了时间区隔，一下子就把观众的胃口钓上来了；有的是对主干剧情的分支补述，像颇受欢迎的斧头兄弟的几段戏，戏份占得不多，但把哥俩极端化的个性描绘得很到位，使得整个剧集更加丰满；有的风格化大于情节性，单场景加倍放大，既能吊氛围，又能给作品更广阔的阐释空间，比如漂在老白泳池里的绒毛熊，即便几段关于此场景的戏相连也难以揣测这暗示了什么情节，但这段色彩处理电视剧中不多见，且把本已沉稳迟缓的节奏进一步放慢，放大镜般的大特写镜头，将神秘性、紧张感以及儿童玩具和灾难暗示的强烈反差全都带出来了，掉落的熊眼和老白后面的遇险还有所勾连，又在命运的不可测上给阐释者放了鱼钩。这些个小断片比正片还要迷人，虽然单个看，手法都不是独一无二的原创，但放到电视剧集里这么玩，格调瞬间就提升了。
片头短场景外，创作者更是直接大胆地单拖一集出来，全集基本只有老白、小粉二人，没别的事儿，打苍蝇。近乎舞台式的封闭场景，既在对话中对前后的情节有所勾连，又可单独成篇，而且足足一集时间丰满人物，更不用说提升格调。虽然可能会惹恼一些专注于情节的观众，但可能会因此得到更多观众的尊敬——即便觉得突兀，也会在“有范儿”的自我安慰中继续看下去。这种方式并非独创，其他剧作中也用过，例如《谋杀》第一季中，即使一集只讲一天的事，单集时间非常宝贵，创作者还是拎出一集让主角二人单挑，没别的事儿，找儿子。这种玩法虽冒险，但用到点上，主角形象能得到相当提升。
上面两条还是最显性的，更多有别常规的处理是埋在正常叙事中的。比如它的用镜，常在前后场次情节连贯本应最激烈的地方人为放缓节奏，用各种遮蔽物和环境渲染让观众当前最关注的情节点滞后出现，等把你胃口吊足了，一个升起或是平移的镜头揭示出让你瞠目结舌的真相。整部剧集酷爱这种方式，屡试不爽：创作者就像个善于勾搭的情场老手，不惹得观众欲火难耐、脱下裤子，就绝不掏出那张AIDS的体检报告。当然，肯定也会激怒一些不耐烦的。
这些玩法虽然奇巧，但若观众有足够电影观看经验，基本不会造成接受障碍。而且，虽用在电视剧里不多见，但并未伤筋动骨，整体上仍是平铺直叙讲故事，只是锦上添花。所以，风险系数已经降低。在这一基础上，这些形式创新对整部戏的口碑加分是显而易见的——本来观众对电视剧的形式期待就不高，这样一来可算喜出望外。当年，《24小时》玩实时分屏，也是电视剧史上一大形式创新，连《电影手册》都把它放入年度十佳。所以，《毒师》仅形式上这些并不先锋但足够聪明的技巧，就足以先在档次上使自身和其他作品拉开差距。
形式创新只是《毒师》在市场可接受范围内小试一笔，它的核心竞争力还是来自电视剧的生命——故事和人物。而且，在此领域，它真的做到了不同凡响。何以见得？谈这个话题时，不妨拉来一部题材相近剧作《嗜血法医》（下简称为《法医》）作为参照对比。
和《毒师》类似，《法医》也选择了一位不凡的凡人作为主角：与专业过硬、头脑敏锐的老白相比，德克斯特·摩根以其法医兼连环杀手的双重身份而不遑多让，甚至还因天性的嗜血和本质对人情的淡漠使平凡的老白更显质朴寻常。但情节上越往后看，这种印象越呈逆转之势。
虽然，德克斯特每一季都会对垒新的连环杀手，自己也在家庭的麻烦和暴露的危险中越陷越深，但自第一季形成了主要对手-家庭问题-自身暴露这个三位一体的核心矛盾框架后，全剧就进入了复制模式状态。之后几季都是对前季难度的递进和局部微调，大体起承转合的点几乎完全可以预期。尽管在具体桥段写作上，常会有小惊喜出现，总体上很难突破模式。头两季或许还有新鲜感，到后面只剩细节和对主角的感情在支撑观看情绪。这几乎是美剧的通病，比如《24小时》，成也模式，败也模式，以致观众一看小强遇险就会知道下一步会让克洛伊调动卫星。
在这个问题上，《毒师》的可贵之处就显现出来了。每当老白解决掉危机，让你误以为故事将进入模式循环时，你对循环的预期很快就被打破。创作者总在模式即将形成时及时出手，故事不休，破茧不止，一直呈上升递进的趋势。这种写法难度要比《法医》大很多，对方一季爬一座山，《毒师》是全部五季都在爬同一座山，当模型最终形成之际，也就是该剧完结之时。直到完结后作全景回顾，山的全貌才显现清楚。所以，单看《毒师》，除了个别场次写作极佳，基本没有一季让我觉得过够瘾，但五季完结一回味，居然一念贯通，无数戏都串上了，就好像分成五块的压缩包，只有凑齐了，意蕴才能出来。
情节落实到写作上，可以看到《法医》重视的是一季情节的抓人，重视的是情节构成的单元小危机，不停地制造障碍不停补救，有时用得急了难免会硬转，好在一些扭桥的设计很有想象力，多少缓解了套路化的影响。而《毒师》对单元危机不紧不慢甚至显得有些漫不经心，但单个场景上很下功夫，很多场景单独拎出来都显得剧力万钧，比如第二季一开始图科准备带老白小粉越境一节，叮叮叔一句话都没有，单是一连串的叮叮叮，就形成张力无限。当然，危机写多了，难免硬转，比如汉克将小白老粉围堵于车一场，一个匿名电话便解除危机，来得就过于轻易。好在单个场景并非真正意义上的各自为战，在其上更有跳跃式的勾连，没有一处闲笔，只是你不知何时会连上。
与情节框架相得益彰的是人物的塑造。德克斯特无疑是个精彩的角色，但在每一季的循环反复中，即便会给他内心阐发的机会，从而使人物深度呈螺旋式提升，但这个螺旋也未免转得太慢、坡度也太缓了点，而且万变不离其宗，脱离不了第一季时的初始印象。老白则在五季的历程中不仅加深，甚至变换方向。以至于你看完前后两季可能对老白本人的好恶都会发生逆转。在这一过程中，老白形象越发复杂丰满。哪怕在编剧干涉下，最终老白“被迫”救赎，以便观众对他的感情倾向回到初始的同情，但此一时彼一时，个中内涵就复杂多了。
德克斯特的形象塑造只是沾到了电视剧时间长的光，大部分在重复，但在重复中没有功劳有苦劳，让观众对其产生亲切情感；而老白的塑造真正用上了电视剧的空间体量，主创不惜故意得罪观众的情绪，竭尽全力将这个角色的方方面面填满，并一步步逼近他的内心，待到五季完结时，一个堪比莎剧人物的丰满形象将永远铭刻下来。
除了一号人物，《法医》的人物塑造策略是小德一个核心人物做成复杂型，其他角色只需有鲜明的单向个性即可，这个策略本身没有问题，问题在于单向个性角色要出彩，一定要做到极致。《毒师》就是最好的例证，除了完全复杂角色老白和半复杂角色小粉之外，空姐、加斯、迈克、汉克、索尔等均是单向个性。但单向个性又怎样？复杂型的主角要有收有放，单向的配角全往狠了写；主要配角还得照顾后面的情节，不能太过分，戏份越少，写得越狠。比如斧头兄弟，比如特雷乔客串的乌龟叔，正因为戏份不多，所以一定要在有限时空内狠狠地刺激观众。这里尤其要提到两个角色：一个是叮叮叔，几乎完全无台词，但给人留下深刻印象不说，还狠狠地主导了一把主线情节；另一个是托德，除了这部戏，几乎没有哪部情节性强的作品（《永生之酒》在最后几话中也放入过一个戏份不少的扳手男，但《永生之酒》本就是无主角玩叙事游戏，跟《毒师》不是一类），敢在最后一季突然插入一个关键角色，而且丝毫不显突兀。
其实，无论情节问题还是人物问题，这些方式方法的使用归根到底是三观问题。何以见得？尽管德克斯特被塑造为有反社会心理的嗜血怪物，但无论他的想法还是行为大体上都可以被认为是一位“好”连环杀手，因为他杀的都是法外恶徒，错杀经历微乎其微。明着看，离经叛道；实际上，他仍然是现存价值体系的维护者。这个人物本来有机会开掘出更大空间，但主创团队为了维护主角的道德正义形象，自觉对规避反面行为：即使主角犯了错，也被表现为美式英雄人物塑造中的性格缺陷，而非更高层面的道德罪错。
更能体现角色局限的便是该剧的家庭价值观。这可谓是检验美剧三观的试金石，任何长篇情节剧再标榜反叛，遇到家庭问题都要乖乖低头。像《24小时》的第一季甚至可以被直接看作是三个家庭一台戏。在家庭问题上，《法医》除了对主角与毫无血缘关系的妹妹有过擦边乱伦的描述，其他方面正得不能再正。或许前一两季，该剧尚且有几分对中产阶级价值观的讽刺，可一旦主角小家成型，家庭甚至成为主角与外界正常交往的唯一纽带以及维持表面假象的唯一动力。一碰家庭，再多血浆和尸体的镜头都无法掩盖《法医》外奇内正的事实。
《毒师》则决绝多了：当老白从头到尾维护的家庭也放弃了老白，甚至老白发现并坦然承认自己维护家庭只是个欲望的幌子时，美剧中永远不倒的“家庭至上”大旗也摇摇欲坠。当然，这种挑战底线的事，即便试过，也得圆回来，不然还要不要主流评价了。所以，到了全剧终结时，难免回归对家庭至上的认同，但挑战已经足够触目惊心。这是《毒师》较其他美剧最为狠辣出格的地方。
如果连“家庭至上”都敢挑战，那么其他还有什么美剧道德戒律不敢违背？杀人算什么，我敢杀孩子；反派没有原则算什么，我敢让你分不清正派反派。这些对大众道德底线的触碰才是《毒师》真正狠毒的地方，跟它装作不小心踩中的道德戒律相比，《法医》就是有再多古怪而血腥的残尸戏，也还是干净得像只小白兔。不过，《毒师》的舍身犯险绝不只是为噱头这么简单：打碎规则，失去的只是枷锁，而他们获得的将是整个世界。一切都是为了戏，为了人物。没有这些踩雷犯险，老白内心的欲望和坚持怎么出得来，在虐观众的过程中，整部戏的空间得到了拓展，所有的预期都破灭了，而人物获得了蜕变。
其实，总体而言《法医》已经可算一流剧集，只是表象的新奇之下，内里还是追求稳妥，力道只用在桥段上，追求优美而精致的中庸。而《毒师》则是湖面水波不兴，不时痛下杀手，看似招了安，实则割据一方，不达粗粝而残酷的崇高不罢休。尽管很多人看来，它的步子迈得还不够大，但恰是这种对尺度拿捏的精确使得项目得以成功，从而将鼓舞更多人：原来人物可以这样写，原来电视剧可以这样拍。
不过话说回来，《绝命毒师》最叫我意外的是它的影响。作为一部三观与主流若即若离、情节上又不紧不慢放长线钓大鱼的较另类作品，能获得业内与小众好评并不令人意外，但能同时获得巨大的商业成功，这就叫人佩服了。从这个层面讲，如果《毒师》能对电视剧制作产生后续影响，最应该感谢的或许是对它不离不弃的观众罢。
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