文章题目：A short history of black US indie cinema 美国黑人独立电影简史
作者：阿什利·克拉克（Ashley Clark）
来源：http://www.bfi.org.uk/news-opinion/news-bfi/features/short-history-black-us-indie-cinema
译者：二道贩子 校对：Jayster
从默片先锋奥斯卡·麦考斯(Oscar Micheaux)、黑人剥削电影和斯派克·李(Spike Lee)到鲜为人知的经典之作《街头故事》(Sidewalk Stories)，我们将美国黑人独立电影的兴起按时间顺序分为了以下五章。
3月15日星期六，英国电影协会正在进行专门放映国际非洲移民电影的非洲之旅，由于部分环节停滞，罕见地放映了由查理斯·林恩(Charles Lane)自编自导自演的《街头故事》（Sidewalk Stories, 1989）。
《街头故事》这部电影拍摄为黑白片，且几乎没有任何画外音。它讲述格林尼治村一位无家可归的街头艺人（林恩扮演），照料着一位父亲被杀的小贩。据报道，这部温暖、精致又活泼的电影在1990年的戛纳电影节上收获了全场观众的起立鼓掌，并且此后被迈克尔·哈扎纳维希乌斯（Michel Hazanavicius）提及，认为对其默片电影《艺术家》(The Artist,2011)斩获奥斯卡奖产生了重要影响。最近这部电影以数字的形式被保存，新版本（于2013年在翠贝卡电影节上展映）将在英国电影协会南岸展映。
尽管林恩的电影有点奇怪，并且令人难以信服的是，他的电影也没有任何一个特定的表述方式，但它无疑具备与历史悠久的美国黑人独立电影相平齐的一流水准。《街头故事》完全是在好莱坞体系之外创造出来的，它带我们回到了奥斯卡·麦考斯等独立先锋作品的默片时代，具有类似于查尔斯·伯内特(Charles Burnett)电影中固有的朴实的社会意识元素，并且展示出如斯派克·李(Spike Lee)等同时期先锋者的形式创新和“自己动手”的精神。
为了庆祝这一非凡作品的放映，这份调查旨在追踪一些美国黑人独立电影的重大发展，并发掘出一些其中的关键人物。这些影片和人物曾力求创作出有关黑人民族自决权的各种故事，纠正长期以来美国电影业对美国黑人保守、家长式和压抑的频繁描述。
在我们开始前，先提出一份双免责声明：这份调查从不指望详尽无遗，只求作为一本入门教材，或是一扇窗子，来窥探这个多样化、经常被低估的悠久电影史（例如，不知疲倦的泰勒·派瑞值得花一整篇文章来谈论他的作品）。其次，“独立”这个词的意思迄今为止依然模糊，且饱受争议。虽然有少量被提到的电影也许已受益于有限制片厂的融资或发行，但大部分电影是在好莱坞体系之外孕育和筹资的：此外，它们无疑都展示出一种独立视角。
早期的美国黑人独立制片人中一个关键人物就是奥斯卡·麦考斯(Oscar Micheaux)，生于伊利诺斯州的他在芝加哥建立了苏城麦考斯电影和图书公司(Micheaux Film and Book Company of Sioux City)。该公司的第一个计划就是将他自己的一部小说《农场主》(The Homesteader)制作成故事片，并于1919年搬上大银幕。他的下一部作品，伟大的《门内》(Within Our Gates, 1920)，是对D·W·格里菲斯(D.W. Griffith)的种族史诗《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation, 1915)做出的慷慨激昂的回应。麦考斯继续制作并导演了一系列具有创新意识的默片，以及后来在他看来的有声电影。他是少数几个拥有自己制作公司的制片人之一（大多数制作公司隶属于白人企业家，他们启用白人技术员），尽管如此，仍然有许多黑人导演、制片人和编剧活跃在那个时代。其他的关键人物包括演员兼导演斯宾塞·威廉姆斯(Spencer Williams)，他于1941年拍摄的电影《耶稣之血》(The Blood of Jesus)是一个讲述宗教的伟大“种族”电影；以及日后将成为明星制作人的威廉·亚历山大(William Alexander)。
他们的电影也吸引了大批观众。第一批黑人独立电影人（法律上）应当是在南部的独立院线开始制作电影的，但（实际上）他们是在北部的独立院线工作。在美国有1000多家电影院专门或者优先放映黑人电影。据档案员G·威廉·琼斯(G·William·Jones)的介绍（他于20世纪80年代监管一项重大的早期黑人电影修复计划），1921年在这个体系内的发行工作达到了顶峰。该体系集制作、发行和展映于一体，一直持续到了20世纪50年代中期。
许多原因导致早期黑人电影运动最终停止，其中之一就是种族一体化问题。在这个问题上，后来的演员兼导演奥西·戴维斯(Ossie Davis)写道，“种族一体化将我们族群中的许多结构土崩瓦解，而我们曾通过它们来表达我们对于经济、文化、宗教和其他方面的想法。”
制片人芭芭拉·布莱恩特(Barbara Bryant)补充道，“白人电影中有越来越多的黑人面孔，随着种族一体化的推进，这一可能性将越来越成为现实。”在那时黑人独立电影制作中一个更深层复杂的问题就是经费的上涨：随着美国逐步成为市场主导的国家，像麦考斯、威廉和亚历山大等先锋人士那样制作小成本故事片变得越来越困难。
除了少量非故事类题材的尝试(如威廉·格雷夫斯的《共生心理分类学》，1968)及偶尔出现的异域电影(如白人犹太导演迈克尔·罗梅尔1964年的社会现实题材巨作《只是个男人》)，20世纪60年代对于黑人主题的美国独立电影来说是个空窗期。黑人艺术运动提高了黑人的政治意识，它更关注于表演，文学和诗歌。电影业亟需一位关键人物来引领银幕上的黑人独立潮流，他正是马文·范·皮布尔斯(Melvin van Peebles)。
任何看过他的疯癫喜剧《黑皮肤的白人》(Watermelon Man，1970)最后几分钟的观众都能感觉到一丝别样气息。这部电影由哥伦比亚影业发行，主演是老牌喜剧演员戈德弗雷·坎布里奇(Godfrey Cambridge)，在剧中，他扮演一位狂妄自大、且有着种族歧视的白人杰夫，一天醒来他惊恐地发现，自己的皮肤变成了黑色。伴随着精妙的讽刺和含糊的幽默，这部电影娓娓道来，但它的结局令人瞠目结舌。观众看到，接受了自己黑色皮肤的杰夫正和一群黑人士兵练习武术。最后的画面定格在杰夫挥舞着拳头，满脸怒气，准备战斗。
尽管《黑皮肤的白人》飘着激进主义的泛泛之音，哥伦比亚影业仍对这个成品感到满意，并向范·皮布尔斯提供三部影片的合约，但他立即拒绝了。他的下一步计划是打造充满敌意又直言不讳的电影《斯维特拜克之歌》(Sweet Sweetback’s Baad Asssss Song, 1971)。对于其以任何必要手段进行自我实现的激烈、大胆的宣传方式，黑豹党(Black Panther)的联合创始人休易·牛顿(Huey Newton)作出回应称，“这是由一位黑人呈现给我们的，第一部真正意义上的革命性黑人电影”。
这是黑人力量在电影业的体现，满足了许多民权运动后期的黑人群体对黑人银幕形象的追求。这些形象与西德尼·波蒂埃(Sidney Poitier)神圣、自由的纯洁形象相去甚远。范·皮布尔斯的同辈，戈登·帕克斯(Gordon Parks)将很快成为好莱坞的首位黑人大导演。在他的作品《黑街神探》(Shaft, 1971)中，理查德·朗德特依(Richard Roundtree)饰演一位“令所有女人都一见倾心的私家侦探”。这部电影开创了在七十年代大卖的黑人剥削电影浪潮。
在这个动荡岁月中另一个重要人物就是标新立异的比尔·冈(Bill Gunn)。他曾是哈尔·阿什贝(Hal Ashby)《地主》(The Landlord, 1970）的编剧。比尔·冈作为电影导演最著名的作品当属恐怖片《血色夫妻》（Ganja and Hess，1973）。历史上，人们常将这部电影与黑人剥削电影生产线混为一谈，但在黑人族群中，它实际上是对内部阶级紧张局势的丰富而深刻的批判。
当年能与之抗衡的就是伊凡·迪克森(Ivan Dixon)的《坐在门口的幽灵》（The Spook Who Sat by the Door），这部电影是根据萨姆·格林尼(Sam Greenlee)的畅销小说改编而成。在该片中，极具个人魅力的劳伦斯·库克(Lawrence Cook)饰演一位被中情局招募的特工，他学会了在芝加哥城市游击战的技术，并在卸任时将此付诸行动。然而因其出色的票房成绩，这部电影引起了美国联邦调查局的注意，他们几乎封杀了所有底片；这件事体现了当权者对抗这种挑战的手段。
为了进一步了解当时的黑人独立电影业，强烈推荐霍华德·约翰逊(Howard Johnson)博学且被忽视的纪录片：《黑人剥削电影和前进中的黑人独立电影业》(Blaxploitation and Advancing an Independent Black Cinema, 1984）。
六十年代末到八十年代末，“洛城叛逆”(L.A.Rebellion) 这个术语常常被加州大学洛杉矶分校电影学院里的年轻黑人学生提起，然而反应其概念的著名作品只出现在一个相对狭窄的时期。受罗伯托·罗西里尼(Roberto Rossellini)和维托里奥·德·西卡(Vittorio De Sica)等意大利电影人现实主义作品的启发，这一运动的重要成员包括查尔斯·伯内特(Charles Burnett), 茱莉·黛许(Julie Dash), 比利·伍德贝瑞(Billy Woodberry),海尔·格里玛(Haile Gerima)和拉里·克拉克(Larry Clark)。谈到他们那些充满诗意的非传统作品，历史学家詹姆斯·斯尼德(James Snead)写道，“他们的电影抵触他们曾学习的传统形式和内容。他们最主要的目标就是改写剪辑、淡出淡入、框架结构、摄像机位移等标准电影语言，以便表现他们自己‘非标准型’的黑人文化视角。”
“洛城叛逆”最著名的电影仍是伯内特的《杀羊人》(Killer of Sheep，1977)，它以诗意的形式赤裸裸地表现了在萧条的瓦茨郊区贫穷给人们带来的压力（这片区域曾在过去十年里遭遇过严重动乱）。其他重要作品包括格里玛(Gerima)的争议之作《布什妈妈》（Bush Mama，1979)，讲述一位怀着政治激进主义的黑人妇女的故事；还有克拉克(Clark)的《穿越》(Passing Through，1977)，与前一部的政治化角色类似，讲述一位面对周遭巨变的爵士乐手的故事。
尽管从不受主流思想影响，这些电影人仍继续在未来的数十年里创造出极具挑战性的影像（例如茱莉·黛许的黑人女性主义经典作品《大地的女儿》（1991），伯内特略带讽刺和机敏的作品《带怒而眠》（1990），以及格里玛尖锐的科幻奴隶制题材电影《穿越时间》（1994））。
不幸的是，除去少量例外情况（例如《杀羊人》在其初次发售后被保存，并于30年后被再次广泛发售），今天很难再看到大部分七十年代和八十年代洛城叛逆的电影作品了——它们大部分仅存于定期回顾展，有限的DVD或家庭影院，或者学术巡回展览。但这一运动的意义仍在产生回响：继《杀羊人》之后，2013年，伍德贝瑞(Woodberry)的温情家庭戏剧《保佑他们的心》（Bless Their Little Hearts，1984)被美国国家电影入选，作为一部文化上、历史上和审美上有重要意义的电影而被保存起来。
在纽约大学学习电影的第一年里，年轻的斯派克·李(Spike Lee)就曾明确地考虑过效仿奥斯卡·麦考斯。当时他正在制作一部名为《答案》(The Answer)的20分钟短片，讲述一位黑人编剧被雇佣以5000万美元的价格改写《一个国家的诞生》(The Birth of a Nation)。斯派克的反传统主义并没有得到他前辈们的赏识，他们还曾劝他放弃这门课程。然而他还是留在那里，继而毕业，并成为日后被许多评论员所宣称的“新黑色浪潮”(New Black Wave)的幕后推动力。他的处女作电影《她说了算》(She’s Gotta Have It，1986)是部有趣大胆的作品，以独特的视角探讨年轻的黑人纽约客关于爱情和性的看法。这部电影被证实极富影响力，而此时另一部政治题材热门电影《为所应为》(Do the Right Thing，1989)，引用迈克尔·凯恩(Michael Caine)在《意大利任务》(The Italian Job)里的台词，“把该死的门打开了”。
《她说了算》时期之后的重要影片还包括《好莱坞洗牌》(罗伯特·汤森德, 1987), 《家庭聚会》(沃林顿·哈德林, 1990), 《街区男孩》(约翰·辛格顿, 1991), 《冲出布鲁克林》(马提·瑞奇, 1991), 《错误行动》(卡尔·富兰克林, 1991), 《哈雷兄弟》(欧内斯特·迪科尔森, 1992), 《地铁女孩》(莱斯利·哈里斯，1992)以及《杰森恋曲》(道格·麦克亨利, 1994)。
这些多种多样又充满活力的影像作品揭开了美国黑人生活经历的方方面面，并且大部分收获了热情的赞誉和观众的掌声。纽约时代杂志1991年7月14日刊将其封面故事取名为“他们说了算：好莱坞的黑人导演”（They’ve Gotta Have Us:Hollywood’s Black Directors），以阐明黑人电影人已经在很大程度上渗透到大众意识里了。（这尤其令以斯派克·李、哈德林兄弟、迪克森、马里奥·范·皮布尔斯、辛格顿、查理斯·林恩和瑞奇为成员的“谋杀者行列”引以为荣）
大概是受到了斯派克·李成就的鼓舞，后《她说了算》时期，同样涌现了一些标新立异的电影人的出现，他们制作出了具有挑战性、非主流的作品。其中之一就是马龙·里格斯（Marlon Riggs），他带来的反映黑人同志生活的纪录片《饶舌》(Tongues Untied，1989)极为罕见。另一位是小万戴尔·B·哈里斯（Wendell B. Harris），他的圣丹斯获奖作品《变色龙》（Chameleon Street，1989)是一部讲述现实生活中大骗子的虚构故事，这部电影使他成为美国电影业“一劳永逸”的伟大导演之一，与他类似的还有查尔斯·劳顿(《猎人之夜》)和芭芭拉·洛登(《旺达》)。
然而，尽管九十年代初期表面上是黑人电影人风起云涌的时期，哈里斯(Harris)却成为这个恶俗行业插科打诨的笑柄：“在好莱坞要得到制作协议，你只需是个黑皮肤男人，并且不是温迪尔·哈里斯就够了。”或许是他的电影，像之前《坐在门口的幽灵》（The Spook Who Sat by the Door）一样，使人感觉心头不快呢？
很难指出这个所谓“新黑色浪潮”结束的确切时间，但那些尖锐的原创作品数量似乎到九十年代中期就逐渐下降了，鲜有电影人能够制作出优秀作品，并且以大都市为题材的故事开始硬化成黑人文化电影(hood movie)派别，或者衍生为喜剧片。但那一时期的一些重要人物仍活跃于今天。李作为电影导演的声望虽然下降了，但他仍是一个极具影响力的公众形象。同时《家庭聚会》(House Party)的导演雷吉纳·哈德林(Reginald Hudlin)因其在昆汀·塔伦蒂诺(Quentin Tarantino)《被解放的姜戈》(Django Unchained，2012)中的制片工作成为了第四位获得奥斯卡最佳影片奖提名的黑人制片人。
随着电影业越来越多地进入数字化领域，媒介变得民主化，独立电影的新环境也敞开了。
当代黑人独立电影业首当其冲的就是作家兼导演艾娃·德约列(Ava DuVernay)，她于2011年成立了AFFRM，即黑人电影节发行运动。她通过自己作为电影宣传人员和营销人员的经验，将那些在黑人电影节巡回展上放映过却没得到主流发行渠道的大片与黑人观众见面。
目前，AFFRM发行的电影包括阿尔里克·布朗(Alrick Brown)的《所有卢旺达人》(Kinyarwanda，2011), 安德鲁·多萨姆(Andrew Dosunmu)的《不安之城》（Restless City，2011), 以及德约列本人的《我会跟随》（I Will Follow，2011)和自2006年起便一直努力制作的《无人知晓》（Middle of Nowhere，2012)。最近AFFRM发起了一项线上会员运动，积极参与社会媒体提供的各种题材可能性。
最近涌现出了许多有前途的青年才俊，他们中的许多人使用轻量级、有益于成本的方法来制作数字电影。迪·里斯(Dee Rees)的处女作《贱民》（Pariah，2011）是一部讲述17岁黑人少女赏心悦目的出柜故事；特伦斯·南斯(Terence Nance)的《对彼之美的过度简化》(An Oversimplification of Her Beauty,2012)是长久以来一份最有前景的实验性处女作；瑞恩·库格勒(Ryan Coogler)在圣丹斯电影节上大获全胜的作品《弗鲁特维尔车站》(Fruitvale Station,2013)，则讲述的是被旧金山警察枪杀之前一位加州青年戏剧化的最后几日；贾斯汀·西米恩(Justin Simien)的《亲爱的白种人》（Dear White People，2014)在今年的圣丹斯和西南偏南大会上备受瞩目。
与此同时，甚至斯派克·李叔叔也加入了进来。作为数字电影的早期支持者(见2000的电影《迷惑》)，他那部备受低估的《雷德胡克的夏天》(Red Hook Summer)探索了数字技术作为社区监管工具的作用，并且最近他完成了一项成功的众筹网在线活动，来为他的下一部电影《耶稣的甜血》(Da Sweet Blood of Jesus)筹资。
在这个新兴民主化的氛围中，关于美国黑人独立电影一度存在明显的流言蜚语。虽然我们应当总是对构建故事提高警惕（它们能扭曲主题多样性，令导演产生困扰，并打造无用的期望值），但未来看上去一片光明。德约列(DuVernay)，里斯(Rees)，南斯(Nance),，库格勒(Coogler)和西米恩(Simien)是时代先锋；让我们怀着希望，期盼他们能打造出多产、成功的前程。
阿什利·克拉克(Ashley Clark)的美国黑人独立电影十佳：
1. 《杀羊人》Killer of Sheep(查尔斯·伯内特, 1977)
2. 《门内》Within Our Gates (奥斯卡·麦考斯, 1920)
3. 《斯维特拜克之歌》Sweet Sweetback’s Baad Asssss Song (马文·范·皮布尔斯, 1971)
4. 《耶稣之血》The Blood of Jesus (斯宾塞·威廉姆斯, 1941)
5. 《她说了算》She’s Gotta Have It (斯派克·李, 1986)
6. 《变色龙》Chameleon Street (小万戴尔·B·哈里斯, 1989)
7. 《大地的女儿》Daughters of the Dust (茱莉·黛许, 1991)
8. 《血色夫妻》Ganja and Hess (比尔·冈, 1973)
9. 《布什妈妈》Bush Mama (海尔·格里玛, 1979)
10. 《对彼之美的过度简化》An Oversimplification of Her Beauty (特伦斯·南斯, 2012)