肢解刁亦男

要了解刁亦男不容易。但是为什么要了解他呢？因为他就是他电影的核心。

他像以前的传统话剧，话不多，肢体和活动都有限度，比较讲究外表，也关注别人的感受，别人就不好对他枉下判断，而且不大好当他是透明的，如果这个观察者／评论者本人有底线的话。这都跟我不大一样，我比较话多，举止失当发生过一些，外表是混搭型的就是其实没有外表，话多起来可不管别人的感受，别人也就随便对我下判断、拿我当透明的，好似他理解了我或我可以不存在了。我觉得现在我这样的人是多数，老刁那样的是少数。

还有一个不容易的原因，他是有内心的。这怎么讲？电影是视觉艺术，影像是非常直接的，我也经常指责部分文艺青年拍片不够直接：有话你撂出来嘛，你的影像足够表达你想要说的了吗？但人都是有内心的。我们弄出来的东西，并非只用了我们的眼睛和手，别人看的时候也并非只用眼睛。刁亦男的作品，一直内心的成分非常大。他自己说：每个人心里其实都有秘密。我说：他的电影是他想像中的世界。再换个说法：美国电影运行的基础是欲望驱动，中国电影运行的基础是意志驱动。这话，就是我说的，不是麦基或江青说的，所以读者可以不以为然。美国电影里有个非常小的意志驱动的比例，往往让人错愕；中国电影中对等地有个非常小比例的欲望驱动的比例，刁亦男作品是典型的欲望驱动型。这结合上一点，其实他的欲望是不透明的，或欲望驱动正是他的“有限度”人格采取不透明方式的原因。所以你们别以为我看穿他了。

了解他的第三个障碍，是他自身的两元论。他处在话剧中常见的纠结态当中，这个纠结态可以理解为收缩态的太极图。话剧史最著名对白to be or not to be （生存或死亡）就是标准的两个极端之间的纠结态。比如此片标题，白日，焰火，这两个词完全不搭，只是个耍酷的文字游戏，到底想更白日一点还是更焰火一点呢？老刁不想决断。无法判断这两个词是否一个是另一个的修饰或从属语，只能说它们是并列和平等的。纠结态如果是平衡的就是这个标题的状况，但如果不平衡就要发展为剧情了，此片是否在不能平衡的两端之间发展剧情，观看者自己会有看法。不能平衡的纠结态在收缩当中形成心理学中俗称为“一团乱麻”（外文原文指缠成一团无法揭开的“线头”），而一团乱麻又完全像是编剧的技术词汇，既讲人物心理也讲剧情纠缠时的状态。纠结态的彻底收缩可能导致一个坚硬内核的状态。那就接近维特根斯坦讲的“不可说”了。但后来有人尝试说, 维特根斯坦的另一个断言对此片中的状态也非常管用。就是，假设我们在实现我们欲望的路上，那么我们永远无法抵达那个欲望的完成，我们或许只能假设抵达处是我们与欲望完成之间距离的一半。这既是回到精神分析的最初构想和假设，也是回到古希腊的悖论。廖凡的脚色张自力，桂纶镁的脚色吴志贞，真地只在实现他们欲望的路上吗？他们走到了一半没有？是否会有人认为张自力作为一个办案人员，一直在意志驱动下工作？

在此二元论之下，刁亦男的作品都试图在表象和内心两个层面运行，安排两者之间的复杂关系，并且多数时候在试图将两者之间的显著关系剪断。所以衣服非常重要，穿的东西与内心应该割离，但其实又割离不掉。他第一个作品《制服》的首个情节点就是换了一身衣服。第二个作品《夜车》对暴力的最关键提示是女主角戴上了手套。再看《白日焰火》的核心道具：皮衣，冰刀。也所以裁缝不重要，重要的是洗衣店，半旧的衣服，口袋里可能还有点遗忘的东西，那些逃脱了记忆的痕迹，是否真会引领我们将与内心之间的距离缩小一半？

表象与内心之间的另一个游戏是对白。刁亦男的底子是话剧，信奉潜台词。对白与内心割离有各种办法，吹牛、撒谎、敷衍、说一半、喷外语吐大词（我属于这一类）、卖萌、讲套话背书、自我否定等等。《白日焰火》是侦探戏，不好假定人物说的是真话，但他们讲的也不一定是假话。讲一辈子假话，很难。话语可能比衣服更接近内心和欲望。刁亦男影片的衣服是化纤皮革，讲究的是完整而不是布片状态，但台词和口语体系就是断裂和破碎状态的。

这就来到刁亦男电影的关键点：人物体态和肢体动作是唯一的，它不是假象，它与内心是一致的，直接表达着拒绝或渴望。这是20世纪前半期舞蹈或一些其它舞台艺术对身体的认识，符合当时电影的通俗论断“动作即电影”。“身体不撒谎”，在我们这个时代，早已不成立了，但刁导演是个传统的人，这也是他的天真。他把影像的直接性锁定在表演时对白和表情之外的东西上了，而且台词和面部之外的东西是唯一的，不再与任何别的东西形成二元论的某个极端，演员身体表现的动作就是一切的核心。这也是此片演员们最牛之处：他们的身体表演都非常出色。

这就接近了“不可说”，或太极图收缩接近原点的状态。这个状态我暂时称它为“超级压缩”。对它可以有几个比喻／实指，比如大爆炸之前，比如我们统称的自我内心不可抵达的黑暗区域，比如某个我们永远无法了解却认为它存在的绝对真理，比如我们在与别人深刻交流时最后那点无法沟通的东西。不可说者，可以被理解为对超级恐惧的回避。起码有两套尝试解释的办法：一个是萨特式存在主义讲的存在自身的无限小龟缩态，另一个是近年来被议论的偶像禁忌的乌托邦。这两者我个人都不大同意，更认为它们均有悖于现在的实践。

刁亦男的人物是在人格压缩状态中，所以才会有暂时的绽放，所以才会有这个标题。他思想的成型是在80年代，我倾向于认为他的硬核就是存在的那个硬核，精神分析只是一个表象。

如果这样，他的电影，比如《白日焰火》，就在所谓“现代性”的核心位置了。

那它在内核中的恐惧，到底是什么？通俗理解起来只有性欲和暴力的两个极端吧。《白日焰火》的故事貌似从暴力慢慢滑向性欲，这与同为中戏毕业的姜文做的《阳光灿烂的日子》很接近。如果并列或平行地看开去，可能会发现欲望驱动并非刁亦男与周边类似导演分享的共同话语方式，核心还是暴力。

宁浩《无人区》，贾樟柯《天注定》，姜文《让子弹飞》，赵大勇《鬼日子》，加上《白日焰火》，一溜数下来，能说是这些中年男性导演都出了问题了？能说有时候有人真做过头了？那个核心的“不可说”被说出来了吗？我们离它又更接近了一点？还是更遥远了？说出来的，就都成了后现代狂欢？

戏剧与电影共同的地方之一是，它们都是在黑暗中被集体观看的；这是它们共同与电视和网络的最大差别。

【此文删节版本刊于《新京报》】