独立导演应亮的两部剧情长片，《背鸭子的男孩》（2005）和《另一半》（2006），都取材并拍摄于自贡——西南内地被忽略和遮蔽的名字，四川省第二大城市，以稀有金属和化工厂为特色，也以农人的猪在“麦当劳”门口尖叫跳跃躲避主人捉拿的城乡结合特征为奇观（1）——这一点与贾樟柯的山西汾阳和大同不无相似。应亮的作品挟着蜀地方言，与戴思杰的《巴尔扎克和小裁缝》、李玉的《红颜》和宁浩的《疯狂的石头》，加入各路方言争奇斗巧的中国电影队伍，成为继山西话（以贾樟柯作品为代表）、河南话（如李杨的《盲井》、顾长卫的《孔雀》及陈大明的《鸡犬不宁》）、贵州话（如陆川的《寻枪》）之后，又一重要“电影方言”。这些以经济尺度衡量相对来说较“边缘”和“落后”的语言，使得部分中国电影不再是“放之四海皆准”的普通话教材，由方言对白而地方性叙事，如台湾 1970年代的“乡土文学”（以陈映真、王祯和、黄春明作品为代表），成为“全球化”进程中对抗西方强势意识形态、文化及“好莱坞”电影霸权的隐讳或潜意识方式，而衍生一种对于本土文化根源的重视与赏鉴的觉醒，和一种相对私密的表达方式。如此可探讨的问题丰富而复杂，应做专文论述，在此只以应亮作品为例，探究相关问题。应亮的作品可被解读为“当地民生报告”的写实之作，也可被阐释为探究人与成长及环境空间关系的主观构成。有鲜明和新鲜的自贡地方特点，却也是整个中国城市化进程中巨大阵痛的明晰例证和概括。
于应亮而言，两次选择自贡作为拍摄地点也有现实考虑：那里物价低廉，是制片兼女友彭珊的故乡，有数量庞大的亲戚朋友，保障影片制作以低成本顺利完成。三万或六万人民币的资金，在得益于数字技术的“个人电影”时代，变成两部完整而令人印象深刻的剧情长片。在部分已被“好莱坞”工业产品洗脑的观众看来，《背鸭子的男孩》和《另一半》或许带有“第三世界”的简陋表情：没有可预测的圆满结局，无紧张叙事节奏与眩目特技，充斥固定机位的长镜头、朴素的灯光，与貌不惊人的非职业演员。这种“手工作坊”式的独特、质朴的原生气息，及暧昧的寓言色彩，构成两岸（包括台湾的蔡明亮）非主流电影的基本特征，思考电影的多种可能性，并质疑经典好莱坞影片构筑的电影语法规则和时空方式。由此成为一些西方电影节的宠儿——应亮的作品在日本东京、美国旧金山等多个国际电影节屡屡获奖。在本文中，我将主要分析应亮两部作品《背鸭子的男孩》和《另一半》中父亲形象的描述、灾难对于叙事的功能，及人物、导演与环境空间的关系。
父亲，权威符号的被消解
《背鸭子的男孩》与《另一半》中，都有一位起先缺席而后出现的父亲：徐云进城寻活路的父亲和晓芬远走新疆的父亲。据导演应亮自述，他少年时父亲曾缺席三年，对他的成长和人格构成有重要影响。（2）如此设置，将个人经验映射于他所构造的人物经历，成为导演和人物共同的感情释放点。
《背鸭子的男孩》中叙事动机是少年徐云进城寻父。“寻找”作为叙事推动力和悬念制造者已是经典手法，也在中国电影中屡屡出现，王小帅《十七岁的单车》中寻找自行车，陆川《寻枪》中警察寻枪，贾樟柯《三峡好人》中三明寻妻和沈红寻夫，章明《结果》中众人寻找李崇高，宁浩《疯狂的石头》中寻找玉石……有的暗含寓意，有的叙事功能单纯。“寻找父亲”却显得独特起来。失踪中的“父亲”，更多担负养育和保护功能，还是权威的符号？徐云在寻找父亲过程中过早跨入成人世界的入口，是因为权威规范的暂时缺席，还是这个权威已然崩溃？
徐云的父亲徐二6年前进城搞房地产，据说发了财，却不曾回乡探看徐云母子，只偶尔寄钱回家。徐云不顾母亲劝阻，肩背两只鸭子，进城去找父亲。徐云遇见流氓 “刀疤”和一位家庭破碎的中年警察。“刀疤”的处事哲学是：“不要脸的怕不要命的”。他的蛮横利落地解决问题；警察代表的国家机器力量却显得懦弱而无效率（《另一半》中的警察赵柯有类似的无力感）：他经营不好自己的家庭，并成为街头混混的受害者。两人以各自的方式影响了徐云的迅速成长。随这两位“代理父亲”形象走进不同的成人世界，徐云已本能依照“趋利避害”原则作出自己的选择。情感上他更认同警察，实际行为中却模仿起“刀疤”——也出于幻灭和绝望。警察受伤，“刀疤”被捕。真正的父亲徐二，并非传说中的英雄，只是四处躲债的懦夫，并誓死不随徐云回家。失去尊严和权威、并无情背弃家庭的父亲，对于固执寻找父亲的少年徐云，不啻致命的打击。结尾他对父亲的极端作为，是愤怒、绝望、反叛、青春暴力情结……这些复杂强烈感情的混合释放。
在洪水淹没城市之前，徐云完成残酷的成人仪式，迅速学会遵从“弱肉强食”的社会法则，不再是初进城时那个单纯无辜的少年。三个“父亲”都是都市生活的失败者和牺牲品。城市的道德点建立在欺骗和强权之上，没有人能够全身而退。在这幅严厉而阴暗的社会图景中，城市的腐化力量成为乡村美德的对立面。而这场没有救赎的权力争夺，尽管瓦解了“父亲”的权威，却还是以男性为主导。男性权威提供身份和物质支持，女性只是被动的点缀：徐云的母亲和邻家姐姐只作为画外音存在，徐二的另一个妻子只是引导父子相见的线索。
《另一半》中对父亲的处理略温和，但仍没有提供乐观的前景。晓芬的父亲，10年前因导致车祸逃往新疆。当父亲归来，晓芬已不能够接纳和亲近他。她若无其事躲开父亲伸过来的手，对父亲重建家庭的憧憬也不置可否。而男朋友邓刚的不辞而别远走上海，重演父亲对母亲所为，是否会加深她对男性/父亲的疏远和不信任？
资本主义化和城市化进程使得更多乡村和小城镇男性/女性抛家离乡，涌进大城市谋生。对家庭结构和性别关系造成伤害和扭曲，也导致对父亲/权威形象的疏离和质疑。肤浅与迅速的现代化过程腐蚀人性，积极父亲形象的缺席则暗示了更多现实问题。
灾难，叙事的推动还是阻碍？
父亲的离去与重归，与灾难的来临错综纠结在一起。《背鸭子的男孩》中，徐云在洪水来临前与父亲作了了断；《另一半》中，毒气泄漏、人们转移至地下防空洞时，晓芬从母亲处得知，父亲又回新疆做生意去了。无论何种灾难中，主人公都在独自（或与母亲）面对，得不到来自父亲（或男友邓刚）的保护。对父亲/男性的失望，可见一斑。或也可不无牵强地推断：惩戒人类的灾难中，滚滚洪流是阴性的自然灾难，毒气泄漏则是男性行为的恶果。这在以徐云为主角的《背鸭子的男孩》和晓芬为主角的《另一半》中，作出意味深长的性别呼应。
人物的命运与灾难和城市相辅相成，密切相关。灾难也成为叙事的推动力，不动声色地悬浮在观者意识中。《背鸭子的男孩》中，洪水最终席卷了城市，城市彻底改变了徐云。洪水来临前导演以空街、阴沉气氛、关闭的医院、及无处不在的督促人们转移的广播铺垫的紧张气氛，与剧情贴合紧密。洪水将至和徐云与父亲的面对，一同成为故事高潮。洪水颠覆一切、破坏一切的力量，是人们对剧烈社会变化的惴惴不安，是残忍青春的怒放，也是导演应亮初次执导剧情长片的生机与能量迸发。
而在《另一半》中，灾难的来临更多由人类担负责任，也更早逐步铺垫出来，构成压抑的“末世”气氛，危机暗伏，如蔡明亮电影中污浊肮脏的台北：《洞》中的传染疾病，《河流》中漏水的屋顶，或《青少年哪吒》中失效的下水道。《另一半》中，电视和广播里关于化工厂的粉饰太平的新闻无处不在；晓芬的哮喘想必与空气污染程度不无干系；片断式纪录的案例中也提及一位化工厂老板要律师帮忙顶住工人关于污染造成婴儿怪胎的诉讼；最终人们听到巨响，看到烟雾，得到被迫疏散撤离的消息。片中虚构的“灾难”，在当今中国却屡见不鲜。短视的不计后果的工业化发展和过度开发，对隐患熟视无睹，引发敏锐者不安的灾难性情绪。如导演应亮所言，“实际上类似的事故每天都在不同地区发生，自贡一样有很多化工厂，污染很严重，小事故也很多，所以重庆以及其他城市的“昨天”对于自贡等还没有发生特大事故的城市来说，就是‘明天’的生活”。（3）
应亮在《背鸭子的男孩》中使用了一段洪水滔滔而来的新闻资料，挟卷着触目惊心的力量；他也在《另一半》中使用了一段新闻资料，“来自2004年重庆的特大氯气泄露事故，当时转移了将近20万群众……我最后选择了武警救援的画面，我觉得这个比较好，比较符合片子的主题之一：‘救援’”。（4）等待救援的人们、等待解决的问题堆积，构成一种令人窒息的恐慌。
在电影理论中，人们倾向于认为，影片一旦出现“奇观”时，叙事放缓或停止，如歌舞片中的歌舞场景，动作片中的打斗场景。洪水和“救援”的纪录影像资料，具有一定的奇观性，又是纪录片与剧情片两种类型的融合，使得影片叙事缓慢下来；而它们同时作为叙事推动力，也在与之不断角力，从而构成叙事张力。
叙事空间与影像空间
《背鸭子的男孩》和《另一半》，分别通过徐云和晓芬的视点，来展示他们的旅程。只是，前者偏重外在的、物质的“寻找”过程：寻父，寻找城市和成人世界，展示一个男性世界；后者偏重内心的、虚幻的探求，揭开女性世界。晓芬让人想起贾樟柯电影《世界》中的赵小桃，一面不知所以地固守，一面漫无目的地寻觅。于是，多了些不确定性。如应亮论及两部作品主角性别不同而影响的基调和视角不同：“男性视角倾向于判断性，而女性视角倾向于情绪化和微妙。”（5）晓芬以律师事务所书记员的巧妙身份，引观者与她同去倾听和探究不同年龄和社会阶层女性的问题：关于婚姻、劳动关系、环境污染、离婚法律漏洞、军婚……导演应亮将《另一半》归纳为“一份中国内陆城市（农村）女性生存状态的简报”，并不讳言其社会意义。影片以晓芬的个人情感生活为主线，片断式穿插展示其他12桩案例。此种手法令人想起日本导演是枝裕和影片《下一站，天国》，主线人物纪录的其他人物的破碎叙事，纪录片访谈式镜头；只是其在电影叙事上又多出几个层面，并在片中向影像、记忆和电影制作本身致敬，超现实和想像成分占据主导位置。《另一半》则更写实，即使案例是真实的虚拟化。
《背鸭子的男孩》中呈现的多为外景，城市空间，街道，河滨，小饭馆门外。《另一半》中除了上述街道空间，添加很多内景，包括律师事务所，晓芬的简陋住所，饭馆，地下赌场，夜总会，太平间，健身房，晓芬父母未装修的公寓，地下防空洞……这些内部空间，却无一舒适安稳且有私密性。“家”尤其遥不可及。晓芬的公寓显然是租住的临时住所，而父母的公寓尚未完工。《背鸭子的男孩》中，徐云在乡村的家被迫搬迁，让位给一个“工业园区”。一个人们纷纷“离家”的日新月异的年代，颠沛流离使得物质和精神的稳固家园如梦幻泡影。
与蔡明亮作品一样，《背鸭子的男孩》和《另一半》不同于频繁运用分切镜头经典好莱坞电影，以固定机位长镜头来展示未被剪辑、压缩、分割的时间和空间，并以前景和后景设置、场面调度、人物彼此配合，使得画内和画外空间彼此呼应，充满内部张力。应亮已将“长镜头+大景别”这种时空组合当作自己看待世界的方式和态度。片中为数不多的运动镜头，是在缓慢行驶的公共汽车中拍得，湿润的街道，踽踽而行的人们，不断变化的喧闹的城市空间。应亮以知情的局外人身份（应亮为上海人，在四川数年，故可如此说），以节制的中景和适当的距离，来做冷静的旁观和记述，将作品看待为历史纪录。
“画外空间”中的声音，也是应亮强调的元素。他在《背鸭子的男孩》中用了少量配乐，《另一半》中则只有人物对白和环境声，只在结尾出现一首歌曲。这与蔡明亮观点相似：蔡认为音乐过多干预和引导了观者的情绪，不利于客观叙述。《另一半》中，人声与环境声交织出丰富层次和节奏，但有时也显得过于饱满而臃肿，缺一些“留白”的意境。火车汽笛声、自行车轻响、鸡鸣、狗叫、街道噪音、小贩叫卖声、流行音乐、广播电视声，更有穿透力极强的、无声源的广播通知，以一种非人的、权威性的语调高亢响起来——这是应亮在做将音乐之外的声音主观处理的尝试。他说，“我也比较喜欢这种效果，很主观，有种宿命的味道。这次拍摄《另一半》，由于经费比上次充足了一些，就可以多拍点内景了。这样一来，内外景不同的声场就可以构成更好的节奏了。”（7）“声画不同步”是他的另一尝试。影片至22分钟左右，晓芬出现的画面，却是另一女声先入，数落丈夫赌钱喝酒——而这一问题，也是晓芬与邓刚的问题，声音与画面中的人物，还不曾彼此相见，已心有戚戚起来。
相对于《背鸭子的男孩》中的叙事目标明确，《另一半》中充满日常生活的质感，与叙述主线的关系，可有可无，可近可远。晓芬在公共汽车站等车时，旁边三位口角的年轻人很是抢戏；城市平和生活下，是危险的潜流：有连环杀人案，有少年深夜抢钱包，有小混混在派出所大放厥词，有莲莲偷渡而死；晓芬在公共汽车遭受中年男子骚扰，如很多年轻女子经历过的那样；“花仙子制衣坊”的老板娘被谋杀后，房子改头换面，变成“二娃麻将馆”，人们怡然自得打起麻将，似乎这里什么也不曾发生；名目繁多的节日演出中，晓芬母亲与其他中年妇女，照例要跳一段蒙古舞或者新疆舞，如昨天和明天一样……晓芬精疲力尽地倒在桥上，邓刚电话里的声音不知是臆想还是梦境。高音喇叭中播放描述详尽的“寻人启事”，有老人，青年，和小孩。恐怕在当今变化的中国迷路的，还不止这些。
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