作者：达德里·安德鲁（Dudley Andrew）
《天堂的孩子》（Les Enfants du Paradis/Children of Paradise）是一部经典名片。作为法国人当时所拍过的最昂贵、最群星荟萃的电影，它成为导演马塞尔·卡尔内（Marcel Carné）事业巅峰的标志，为他的战前诗意现实主义宿命论增添了荣耀，并在壮丽的自我展现中印证了想象战胜失落、艺术战胜政治。在被希特勒的战火之狱禁锢了四年之后，法国电影又能在国际舞台上接受检阅了，以一部被认为是其“黄金时代”绝响的作品。民族自豪感激荡在该片1945年3月的首映礼上，那是纳粹刚刚被从法国赶走两个月之后。这部电影曾短暂地被分为两集放映，随后被整合成单集的190分钟银幕体验。它在巴黎连续上映了几十年，这座城市正是片中所有悱恻私情的产生之地。它既是一部商业成功之作，又是一部世界艺术电影珍品，多年来在法国最优秀影片的投票中，始终居于接近榜首的位置。甚至几乎历来都不是卡尔内支持者的《电影手册》，也曾将此片列为“有史以来最伟大影片”的第八位（仅位于两部其它法国影片之后：《游戏规则》（The Rules of the Game）和《亚特兰大号》(L’Atalante)。
影片摄制花了两年时间，这一曲对戏剧和激情的史诗般的颂歌，从一开始就旨在成为艺术史意义上的经典。它跟随无忧无虑而又神秘莫测的名妓嘉让丝（阿莱缇主演）穿越十九世纪二、三十年代巴黎的街道与阶层，招徕妒火中烧的情人们。影片促使人们去欣赏：对立力量间错综微妙的平衡（女人们、追求者们、社会各阶层、剧院楼上楼下）、场景设置的曼妙比例（从影片壮观的开场横移镜头，到隐匿私密的情爱镜头）、强大演员阵容的难忘语音交响、精妙优美情节的自如展开。第一部分中出现的各个主题无不得到呼应，而且往往在第二部分中发生逆转，例如，悲剧演员弗雷德里克·勒梅特（皮埃尔·布拉瑟扮演）变得嬉皮戏谑，而滑稽默剧演员巴普提斯特（让-路易斯·巴劳特扮演）却变得悲剧化了。剧院的建构令这一切成为可能，一道帷幕将发生在公众场合和台前台后的故事分隔开。从帷幕的一侧走到另一侧，卸下妆或穿上戏服，片中的各个人物便在众目之下转换了他们的角色、或发现自己被暴露——就像嘉让丝和巴普提斯特在演出完《奥赛罗》后在阳台幽会，却被罪恶累累的诗人皮埃尔-弗朗索瓦·拉瑟奈尔 (马塞尔·艾让扮演)宿命般的当众“揭”穿两人的私情。而在这样一场我们受邀进入却被帷幕隔开的视觉盛筵当中，我们也始终不会忘记自己的角色。
这样的技法，是对马塞尔·卡尔内固有风格的手法化夸张，这种风格在卡尔内和诗人兼剧作家雅克·普莱维尔（Jacques Prévert）较为含蓄的早期作品中，已被打造得趋于完美，如《雾码头》（1938）和《天色破晓》（1939）。影评家安德烈·巴赞将卡尔内和普莱维尔在1930年代的诗意现实主义视为真正意义上的“经典”，各种元素间有一种自然的平衡，直接反映出战前社会的种种焦虑。《天堂的孩子》虽然拍摄于被占领下的动荡时期，却有意让时光倒流回十九世纪，通过舍弃即时性，换取了震撼人心的效果。比如马幽（Mayo）所设计的服装完美衬托出“人生如戏”的主题，那巧针灵剪中的自我表现，令每个人物的特点展现无疑。又如亚历山大·特劳纳（Alexandre Trauner）制作的布景，直接来自于卡尔内在巴黎卡纳瓦莱博物馆找到的蚀刻画。至于对白，普莱维尔字字珠玑的措辞用句明显很有份量，被巴劳特、艾让、路易斯·萨鲁、皮埃尔·雷诺阿和玛利亚·卡萨雷等舞台剧大腕朗朗诵出时，常常更像诗歌而不是现实主义的白话（而无与伦比的电影演员让·迦本，则已在《雾码头》中，以含混的嗓音完成了他的大部分独白）。
形形色色的小角色，如那位捡破烂的人和福南布勒剧场的滑稽业主，俨然像杜米埃（Daumier）讽刺画中的形象。这又未尝不可呢？杜米埃正是在1834年观看了真正的弗雷德里克·勒梅特表演马凯尔（Macaire）之后，受启发而创作出著名的若贝尔·马凯尔（Robert Macaire）漫画系列。至于主要角色的造型，卡尔内明确提到：当美到难以言喻的嘉让丝告诉警察，自己在为安格尔先生当裸体模特时，这一场景的构思是以晚期手法主义绘画中的大师作品《大宫女》为原型的。其他人物则像从维克多·雨果（《一个死囚的末日》）、司汤达（《红与黑》）甚至巴尔扎克（《高老头》）时期的浪漫小说的插图中走出来的。总而言之，《天堂的孩子》令我们深深着迷，不仅在于其情节和主题，更在于表现这一切的精妙方式。如同一部宏大的歌剧，影片的悲欢离合由优美抒情的嗓音交织而成，通过二重唱、三重唱、四重唱以及由特写镜头推出的咏叹调华丽呈现；而咏叹调的效果之所以得以扩增，是因为它们与摄人心魄的合唱构成了反差。
如此一部豪华巨制，属于当时即将销声匿迹的黄金时代，影评家塞尔吉·达内（Serge Daney）在把《天堂的孩子》与布列松的《布劳涅森林的女人们》（Les dames du Bois de Boulogne）做比较时，就暗示了这一点。几个月后问世的《布劳涅森林的女人们》以其安静的语气宣告，一种现代的电影审美来临了。达内呼应了巴赞的观点，后者是最早指出经典与现代之间的这种对立的。在巴赞看来，卡尔内在三十年代时与法国社会是同步的，但《天堂的孩子》虽令人印象深刻，却显得自我满足，脱离了当时的人们为电影和文化的新生所做的求索。1945年3月，广受欢迎的《巴黎人报》刊登了是年26岁的巴赞为《天堂的孩子们》撰写的影评，这可能是最早一篇关于此片的评论。巴赞不无嫉意地承认：这部看似不需要他的影片，对他有着不可否认的吸引力。“它的轮廓是精到的，那是肯定的，有着罕有的智慧……但影片始终带着冷淡，似乎非常藐视我们已准备好臣服于它。它的主要失误[在于]……只不过是令人钦佩而已。”《天堂的孩子》可能是一个激昂酣畅的奇观，却充分地留了一手，正如那位谜一般的美人嘉让丝，在结尾时离开了她的每一位追求者，特别是巴普提斯特。巴赞想抓住一些终究不存在的东西。他写道：“自相矛盾的是，这幅巨大的壁画，有四、五个命运交织其上，看上去却并不完整。”卡尔内和普莱维尔在三十年代摄制的经典电影（尤其是《天色破晓》）有着紧凑缜密的剧本，通过简洁明了的戏剧化手法取得成功；而《天堂的孩子》则充分利用超乎寻常的长度，在情节叙事的错综复杂之上又叠加了心理深度，刺激着我们对于续集的胃口。“他们是胶片不够了，还是时间不够了？”巴赞问道——之所以这样问，是因为我们很想追随其中几位人物，进入他们之后的历险，了解他们应有的背景故事（有几位肯定不缺背景故事，因为历史上确有其人）。
十三岁的弗朗索瓦·特吕弗肯定读了巴赞的这篇影评，他第一时间就跑去看这部影片。毫无疑问，当他从影院走出来的时候，一定也是意犹未尽、满心渴望更多，因为他在之后两三年中，又跑回去看了八遍。有些人可能认为，他会诋毁这部影片，因为他之后正是以大刀阔斧地讨伐二战期间和其后几年中发展起来的自我骄纵的优质电影而著称的。但是，《天堂的孩子》并未摆弄他所痛恨的玩世不恭和新潮自由价值观，反而大胆地站在雨果、德拉克罗瓦和泰奥菲尔·戈蒂耶时期的浪漫主义人生观一边，也就是波德莱尔在其著名的艺术评论《一八四六年的沙龙》中为之欢呼的时期。作为一个疯狂热爱那个时期的小说的人，特吕弗只会对卡尔内如此不加掩饰地追求浪漫主义的勇气深感钦佩。因此，尽管特吕弗在后来的岁月中无情地刺痛了卡尔内，但他最终向卡尔内承认：他愿倾献自己所有的作品，去换取一次拍出《天堂的孩子》的机会。
（未完待续）
翻译：周坚 ／ 校译：陈西苓
《天堂的孩子》4K修复版在2014第十七届上海国际电影节展映。
具体排片信息请参考：www.siff.com
（编辑：徐明晨）