全景镜头：中国最重要的政治作者导演能否取悦官方、他自己，及广大观众？（《纽约客》谈贾樟柯）

作者：欧逸文（Evan Osnos）
译者：张泠（黄小邪）

一．

天刚破晓，寒冷的中国北方高原，导演贾樟柯在拍一个喷火者的镜头时不太顺利。男演员口中喷出的火焰低了一英尺，遮住了镜头里其他角色的脸。这是贾樟柯的时装摄影系列开篇镜头。拍完处女作《小武》（一部关于一个小偷的、获奖无数的学生作品）十二年后，贾樟柯受Esquire中文版《时尚先生》之邀，拍摄一组名为“北京之春”的图片。意欲向他的美学观念致敬，人物似乎也取自他以往影片中人。贾樟柯与摄制组重归煤矿之乡山西——他在此长大并拍摄了他的早期作品。

拍了三次仍不满意，贾樟柯从摄影机后跑出来，用一只带着手套的手，在一个化妆成小丑的女演员头顶上方，比划了一个虚幻的目标。这位从地方剧团借来的喷火人点点头，又吞下一大口煤油。

年方三十九岁，贾樟柯身高五呎四，体型偏瘦小。裹着橄榄绿夹克和黑围巾，手揣在裤兜里，在拍摄现场走来走去，看起来像个逃课的孩子。在高速公路天桥的阴影里，他琢磨着今天要拍摄的第一个场景。与此同时，在一群马戏团打扮的人物中间，身材修长的模特们在夹克和Ugg靴子里瑟瑟发抖。开拍前最后一刻，她们才不得不脱下大衣，将纤足塞进鞋跟如锥子的高跟鞋。四十八小时前，贾樟柯还坐在棕榈树下出席宴会——由洛杉矶电影评论协会主办。“我们吃饭，拿奖，然后就上了飞机，”贾樟柯告诉我。他的《三峡好人》，一部关于三峡工程造成的社会和物质破坏的电影，得了最佳外语片和最佳摄影奖。（《三峡好人》也在2006年的威尼斯国际电影节上获得最高奖金狮奖，令纽约时报影评人Manohla Dargis称贾樟柯为“你可能从未听说过的当今最有才华的导演之一”）。

贾樟柯最近一部电影《二十四城记》，融汇剧情与纪录形式，关于一个工厂的倒闭。此片下月将在中国近一百个电影院上映，也算他影片最大规模的放映了。《二十四城记》去年曾在法国戛纳电影节展映，此后贾樟柯一直在与审查方协调此片在中国公映的代价（最后他被迫剪掉大约两分钟，包括一个工人们漫不经心、杂乱无章地唱《国际歌》的场景）。再过几周，贾樟柯就要出版他的第一本书，《贾想》，他的散文和访谈集；另一本书也会随之面世，是他对那些工人的访谈。年底前，他准备开拍两部电影；明年春天，他会在纽约，那里的现代艺术馆在准备他的作品回顾展。二十多年来，这是他们首次为中国大陆导演办回顾展，尤其是为贾樟柯这般年龄的导演，显得尤为不同寻常。他的工作日程已排到2013年。

在中国导演的政治谱系里，贾樟柯很难定位。他既不是持异见者，也不是娱乐大众者。他拍的电影隐藏政治性，但又足够隐晦，可以公映。中国政府这一年格外敏感，因为是“天安门”事件二十周年。贾樟柯的《时尚先生》图片设计成上世纪八十年代风格。我问：“怎么那么多火？”他绽开一个近乎顽皮的笑：“八十年代有些火啊。”

模特们再次脱下大衣，有人用打火机点燃一辆浸了汽油的废弃汽车，火砰然而起。空气充斥发胶和机油的怪味。贾樟柯忙着要在火熄灭前拍好镜头，“准备！ 开始！”这场景壮观而怪异。

几年前，贾樟柯还没有这么多花哨玩意儿，那时他被公认为写实派。在一部学生作品里，他有一个七分钟的无对白场景，拍一个人走在北京大街上。对观众来说，这是一个“盯人耐力测试”。他的电影非常克制，绝无暴力色情场景，充斥全景、长镜头和有限对白，以至于赵涛给她父母看《站台》——她演的第一部电影时，他们双双睡着了。但十年前，马丁·斯科塞斯偶然得到一盘《小武》的录像带。他告诉我说他有种非常独特的内心体验，“当时我对这部电影的背景一无所知，但这部电影的真正考验是我看它时，忽然又想拍电影了。真的……它很动人，太动人了，拍得很精准。”

贾樟柯在晚上工作状态最好。他常常在现场拍摄到清晨。他在北京城中心有个两居室公寓，但很少在家。（他与电影学院老师朱炯的七年婚姻结束于2006年，但她仍在作他一些作品的制片人。）大部分时间，他都待在工作室，坐落于他母校北京电影学院附近一座单调的公寓楼里。工作室里有几间天花板不高的办公室，外面是会客室，布置着宜家风格的桌椅，像一个临时锅炉房，似乎随时都可以拆卸。这很符合他的想法：尽管已在北京生活了半辈子，他仍是个外来者。山西是“我真正的中国”，他说，“那是我聚焦和关注之处，是我的精神世界。北京只是我工作和策划电影的地方。”

贾樟柯与政府的关系温温吞吞。他与国有制片厂合作发行事宜但无关投资。他更多依赖中国大陆、香港、日本和欧洲的私人制片商。他每年大约也拍十条左右广告，给“玉兰油”（Olay），“中国移动”和其他厂商。

贾樟柯对情节不大感兴趣。电影对他的吸引力和他拍电影的灵感更多来自法国电影评论家安德烈·巴赞的理论：摄影术令时间永恒。贾樟柯在他的电影里填满各种发型、流行歌曲及背景暗示，时间似乎被装在此时此地。他的恒定的主题是：个体在有限的空间里尽力想改变自己的生活（尽管常常徒劳无功）——游民，下岗工人，躁动青年。他们陷于中国飞速发展的边缘，外面的世界可供一瞥，却始终遥不可及。在贾樟柯的世界观里，火车常在你能上去之前呼啸而过，摩托车则会中途抛锚。他电影里的人物原型多来自于他的少年玩伴，用他的话说，“无知，粗糙，但如路边野草，生机勃勃。”（我去采访贾樟柯之前的一次山西之行，是为了写一篇文章，关于附近一个城市已成为中国污染最严重的地方。我问树上的苹果为何都穿着塑料袋，果农说，为了防止被空气污染。）

傍晚，贾樟柯和《时尚先生》摄制组移师某体育馆，那儿有几十个穿着中山装和八十年代风格双排扣夹克衫的大学生严阵以待。贾樟柯在人群中发现一双时髦运动鞋，带着怒气走过去。“还有谁没穿对鞋？你们都是大学生了，应该有能力做好这么点事儿！”

他看看表。没完成拍摄计划，晚饭怕是吃不成了。一整天下来，他每条都反复拍摄多次，以至于一个模特对同伴抱怨，“从没见过拍片子这么慢的。”

赵海在旁边看着。他是贾樟柯中学老友，贾回来拍片，他会在现场打杂帮忙。在汾阳中学，他们是诗社的发起人。

“我们七个人里他最厉害了。他天生有才，”赵海说。他们用蜡纸油印小册子分发他们的作品。这些诗没什么颠覆性，多是心情写照，但在学校那种闭塞环境里，赵海说，他们轰动一时，简直是校内风云人物。

赵海从未离开过山西。他如今是平面设计师，看起来比实际年龄老，白发斑驳，面色疲惫。“我们都还有些才华，但他有恒心，”赵海说，“一个小镇孩子当导演？这梦可远了去了。”

二．

贾樟柯刚蹒跚学步，妈妈给他取名“赖赖”。跟比他大六岁的姐姐樟虹，一个乖巧的小提琴手相比，贾樟柯是早熟的街头达人。“那时生活真乏味，打架都成娱乐了。我常去家附近的公共汽车站，那儿几乎天天有热闹可看。你就在那儿等着吧，肯定出事儿。有时有人被打破头，我就跟到医院看包扎。我们那时就那么无聊。”他千方百计想逃离汾阳。他刚会骑自行车，就蹬了十英里，专门去看火车。那时，火车于他，象征着“遥远的世界，未来，希望。”他二十六岁时第一次看到海。

贾樟柯的家境，虽称不上贫寒，也不宽裕。某个冬天全家靠吃便宜的红薯度日，使得贾樟柯心有余悸，至今还对红薯避而远之。贾樟柯的母亲张瑞英是国营门市部售货员，卖烟、酒、糖——当时是县城人们心目中的奢侈品。贾樟柯的父亲贾连凯，一位外科医生的儿子，因为属于“地主”阶级，被大学拒之门外，。他默默度着中学语文教师生涯。尽管如此，贾连凯无法逃开政治。有一次，学校被分配到三个“右派分子”名额。校长想出妙计：所有教师站在操场一块平台上挤来挤去，最早被挤落地上的三个就是“右派分子”。贾樟柯回忆说，“我父亲讲给我听，多年以后，我还记得他眼里的恐惧。”贾樟柯的父亲写诗，多年后贾樟柯才有机会读到。他发现，每一首诗，都是对某场政治运动的颂歌，似乎他父亲断定有人会以他写的东西来陷害他。

上世纪八十年代，贾樟柯青春年少，沉迷于中国蓬勃发展的流行文化。他会坐四小时车去买一盘台湾情歌歌后邓丽君的磁带。那感觉酣畅淋漓。他最终寻求在电影中捕捉音乐和影像那种非凡力量。“在那之前，我们唱‘我们是共产主义接班人’和‘咱们工人有力量’——一直是‘我们’，但邓丽君的歌，‘月亮代表我的心’，唱的是‘我’。我们当然喜欢！”

贾樟柯最爱的电影是《霹雳舞》（Breakin, 1984），一部灵感源于“西区故事”的关于霹雳舞的电影。贾樟柯说，“我看了七、八遍，然后自己琢磨着学习。”他这才能得以施展：某个夏天加入了大棚歌舞团。1989年春，他高中毕业。游行抗议那么遥远，并被官方谴责遮蔽，但那场风起云涌的运动对他影响深远。“尽管没有成功，实际上并未失败，”他说， “因为它将自由、民主、个人主义、个人权益这些观念传播给很多人，包括我。”

两年后，贾樟柯在太原学油画，偶然看到陈凯歌导演的《黄土地》，影片拍摄于中国北部平原，离贾樟柯家乡不远。平生第一次，他觉得电影可以成为表现他所知的世界的一种方式。他报考了北京电影学院。两次都名落孙山。其实他那时对电影一无所知。他说，“在整个太原，我只找到两本关于电影的书。”第三次，贾樟柯不再报考导演系，从后门挤进学院——在竞争不那么激烈的文学系旁听。1993年，初来乍到，他比班里多数同学都大。对贾樟柯来说，“他们都是孩子”。他不那么合群，他的乡村背景令他与这些娇宠的城里学生距离更远——他们开玩笑时互骂“农民”。贾樟柯业余时间给人当枪手写电视剧剧本，但曾经写了二十集拿不到报酬，这段经验令他“对人深怀戒意”。在他家阳台，还留着一套廉价瓷杯，那是他写剧本的报偿。

三．

贾樟柯初进学院时对陈凯歌的电影深怀敬意，其时陈的《霸王别姬》（1993）在戛纳电影节拿到金棕榈奖不久。但看了更多叙事宏大的历史剧后，他渐渐对这些与当代生活保持距离的寓言失去兴趣。当时中国电影业状况不佳，观众基本不进电影院。后来成为贾樟柯艺术指导的纪录片剪辑师林旭东记得某天他买票去看部新电影，落座后，电影院的人说电影不放了，因为只卖出一张票。“要看这电影，观众至少得有三个人。”

贾樟柯沉浸在台湾和欧洲电影中，常常每天看三部。那些他在学校资料室找不到的电影，他就去街上找盗版录像带。他常骑车穿过半个城市去法国文化中心看电影。他尊崇侯孝贤，这位台湾大师的大景别、长镜头最终影响到贾樟柯的电影风格。他还钦慕德西卡和安东尼奥尼，但最大的影响来自布莱松，他在《死囚越狱》（1956）中使用非职业演员令贾樟柯印象深刻。“布莱松将情节、摄影技巧和表演一一否定，留下纯粹的电影，”贾樟柯如是说，“那是我第一次感受到时间本身的魔力，领会到一种来自电影精神的超凡愉悦。”

某晚，看完另一部沉闷的国产电影，贾樟柯和几个朋友走路回家，贾樟柯说，“我们拍电影吧，拍我们自己想拍的电影。”他的朋友顾峥后来在一篇回忆文章里给这晚涂上一层戏剧色彩——一个家伙砸了一个啤酒瓶，对顾峥来说，听上去像个“宣言”。他们自命名为“北京电影学院青年实验电影小组。”

贾樟柯写了个剧本叫《小山回家》，关于一个厨师想回河南老家过年。他请同学王宏伟来演小山。这似乎是草率之选——一位教授说王是班上最糟糕的演员，但贾樟柯喜欢王宏伟的内敛风格。他又拉来其他非职业演员，包括用一瓶廉价二锅头买通的一个家伙。他们放映这部电影时，班上的同学反响平平。他们说剪接太粗糙，也不喜欢贾樟柯用方言对白而非普通话（当时中国电影和电视都规定要用普通话）。贾樟柯要在北京师范大学放映时，被告知《小山回家》有“反社会倾向”。一个记者建议贾樟柯拿它去参选香港独立短片电影和录像作品奖。作为大陆公民，贾樟柯不合参赛条件，就以拍摄组一位香港同学的名义报名参赛。《小山》得了一等奖。

四．

去香港领奖，贾樟柯遇见获得最佳纪录片奖的余力为，一位沉默寡言的年轻人，来自香港郊区一个农民家庭。他成为贾樟柯的摄影师。如贾樟柯，余力为走上电影之路部分是为了逃避：“火车于我是有魔力的东西，它带我进城去看电影，买唱片。”在比利时上电影学院时，他沉迷于默片和欧洲电影的冷峻克制。余力为送给贾樟柯一本关于布莱松的书。更重要的，余力为认为他与贾樟柯对拍电影有相似看法。“我们不是空想者，我们比其他独立导演和制片人更实际些，想让我们的电影被更多人看到。”

他们去山西拍电影，贾樟柯被他老家汾阳所发生的变化震惊：“很多老同学结婚生子但在闹离婚，和父母也有矛盾。传统价值在崩溃，钱主宰一切。”一位当了警察的同学告诉贾樟柯，他们一个童年玩伴，绰号“驴”的，当了小偷。贾樟柯写了《小武》的剧本，关于一个扒手——他的偶像布莱松也拍过的话题。

摄制组十个人一屋，挤在一个当地小旅馆里。拍摄时只有几盏照明灯，没有监视器。贾樟柯鼓励他的非职业演员如果觉得剧本哪处写得不自然，可以自由发挥。演员们常常因临时变动走位而出景框，余力为和贾樟柯开始用长镜头，部分为了迁就演员。为不同于中国主流电影那种虚饰的电影声音表现，贾樟柯告诉录音师尽可能收录原始的现场声：车鸣喇叭，扩音器，流行音乐……录音师最后辞工不做，说这么搞会影响她的声誉。

《小武》在北京放映，电影学院的教授们反应平淡。但另有些知识分子认为其意义非凡。与当时流行的宏大史诗电影不同，贾樟柯展示了一幅当代生活严酷朴素的图景。对一些偏爱这部电影的更年长观众而言，这部电影的诚实令人亦悲亦喜。“我们被禁止说真话太久，一旦有这样的机会，我们都不会说真话了，”画家陈丹青写道。《小武》在柏林、釜山、旧金山、温哥华等处频频获奖，中国的审查部门——中国广播电影电视总局已准备反击。 1999年1月13日，官方禁止贾樟柯拍电影。他的名字上了黑名单，设备商店不敢租摄影机给他，没人敢洗印他的底片。那年他二十九岁。

五．

在电影学院时，贾樟柯遇见朱炯，摄影系学生，比他小两岁。1999年，他们完婚。贾樟柯要给她买戒指，朱炯说，你拍部电影吧。尽管被禁，贾樟柯仍在工作，偷租设备，在天高皇帝远的地方拍摄，常常告诉围观群众他在拍广告。如果被官方发现，他的底片可能会被没收，护照可能会作废。他在拍一部很有野心的电影—— 《站台》，一个县城歌舞团的故事。片名来自贾樟柯少年时听到的第一首流行歌曲，剧本大都取材于他自己在汾阳的生活经验。

他四处寻找一位可以讲本地方言的女演员。去太原师范学院看舞蹈课，贾樟柯注意到一个性格倔强的舞蹈老师，赵涛 （她父母在钢铁厂）。她看到他在注意自己，心说：这人什么毛病？贾樟柯作了自我介绍，赵涛答应去试试看。不过她听说过太多打着拍摄幌子诈骗的故事，去现场时还带了把眩晕枪。她后来成为他的缪斯女神，主演了他之后的五部电影。

《站台》的故事始于1979年，“文革”刚要让位给改革开放。影片开头，某村群众挤在一个简陋舞台四周，看一场关于毛泽东诞生地的歌舞剧，“火车向着韶山跑。”（贾樟柯的小提琴手姐姐是演奏着这支曲子长大的。）开场，汾阳县农村文化工作队的年轻人们扮成一列火车，呼啸着横穿舞台。演完后队长骂崔明亮（贾樟柯从前同学王宏伟扮演）学火车叫学得不像，崔说， “我又没坐过火车，咋知道火车怎么叫？”

电影追溯崔和同伴们在之后的十年中走村串巷四处演出，更暗示中国在十年中政治和文化的惊人变化。当崔明亮平生第一次穿上喇叭裤，他父亲，一位劳动者，训斥他穿这裤子蹲都蹲不下，更别说干活儿，崔明亮不服气：“我是文艺工作者！不干那活儿。”

《站台》以一种杜绝浪漫的姿态展示中国蹒跚步入自由市场阶段。某个场景中，一个不识字的矿工要签这样一份合同：

“死生有命。我愿意在高家煤矿干活，出事与矿无关……”

《站台》结束于1989年，另一时代的开端；文化工作队私有化并改名“群星摇滚霹雳电声乐队”，其娱乐功能注定要被农村逐渐普及的电视取代。

拍摄完《站台》，贾樟柯面临如何私下剪辑的问题。“我们不敢在大陆洗印，因为所有洗印厂都是国有的，”贾樟柯的制片人周强回忆道。周强见无计可施，便将底片打包偷运出海关，到一桥之隔的香港。周强提心吊胆，因为有时要亲手提过去。

《站台》在威尼斯电影节首映，之后在全球若干电影节获得一些重要奖项。肯特·琼斯（Kent Jones）在《电影评论》（Film Comment）杂志撰文，将贾樟柯的控制力与1960年代的戈达尔和1970年代的罗伯特·奥特曼相提并论。贾樟柯成为电影节名人。他将这部电影献给他的父亲，并回山西放映给他看。他们一同看时，父亲的不自在显而易见。贾樟柯告诉我：“我父亲说，‘我羡慕你，你能写自己的生活’，但他也为我担心。”

尽管名扬海外，贾樟柯日益沮丧。他拼命工作：《站台》之后拍了《公共场所》，他的第一部纪录短片，在火车站和舞厅等地拍摄，以及剧情片《任逍遥》，关于破败小城里躁动不安的幻灭青年。但在中国，他的电影只能通过盗版碟或酒吧小规模放映与观众见面。他有一种无力感。“我拍电影的动力不仅是热爱电影，也是一种理想主义，希望我可以改变社会。”他将中国导演视为“流浪艺人”，舞刀弄棒，但太多冒险，限制表达，他甚至想放弃拍电影。一次纽约之行，他去马丁·斯科塞斯的办公室拜访他，说可能不拍了。“我说，‘你不能这样！’斯科塞斯回忆道，“‘你一定得坚持下去！把这个难关熬过去！’”

之后一年，贾樟柯什么也没拍。他回到山西，与老朋友们混在一起。他们还叫他“赖赖”，长篇大论教训他怎么还不要孩子。这段时间如复原良药，贾樟柯对于他在政治、文化交界处的位置也有更清醒认识。“我意识到个人的力量很有限，但文化本身很有力，”他说，“你看那些搞新闻的、搞文学的和画画的，大家在尽力做同一件事。”

六．

到2003年，电影局官方显示出握手言欢的热情。尽管理论上被禁，贾樟柯与其他一些年轻导演持续拍片，并在国际电影节屡屡获奖。另外，官方对电影的看法也有所改变。“过去他们认为电影是宣传工具，现在他们视之为工业，”贾樟柯说，“为了赚钱，他们就不能管那么多。”电影局请被禁的导演一起开了个会，开了条件：如果他们同意不再放映他们之前拍的地下电影，以后提交简单剧本和成片送审，禁令可以解除。（如今，导演们只需提交一个一千五百字的大纲而非整个剧本，但发行前的最终剪辑样片要通过审查才行。）新规定远不能给导演完全创作自由，但贾樟柯觉得还是值得。“如果我在1999年1月13日退出中国电影业，其他独立导演也都停止拍片，这个系统永远不会有任何改变。”

在他的第一部“地上”电影《世界》中，贾樟柯离开故乡山西，讲述北京世界公园里一些外地工人的生活。游客在世界公园里爬微型“埃菲尔铁塔”，或跟假的“世贸中心”合影留念。场景之间，贾樟柯以系列色彩明艳的动画连接，意图暗示这一空间的陌生和怪异。《世界》是投资最高的贾樟柯电影，成本一百多万美元。尽管在美国和欧洲评论口碑不错，贾樟柯为其在国内的平淡反响倍感失望。他西行到“三峡”库区，为画家刘晓东拍纪录片。其时刘晓东正在画当地的拆迁工人。贾樟柯在拍摄这部后来被命名《东》的纪录片时，有两千多年历史的城市接连在眼前消失的景象令贾樟柯构想了一部剧情片：《三峡好人》。贾樟柯把自己关在旅馆里，花三天时间写出剧本。他请自己的表弟韩三明演一位寻找失散多年妻子的矿工。韩三明从汾阳一煤矿请假来演电影，拍完后，又回去当他的矿工。

贾樟柯逐渐不满于“写实主义”的限制。他相信中国的变化如此迅疾如此令人眼花缭乱，将之诉诸于影像，需要借助于超现实主义。在《三峡好人》中，一座建筑如火箭冲向半空，一只飞碟划过天际。（如贾樟柯对某电影杂志解释的：“官方讲话和图片如飞碟，永不会落到实处。”）这些效果使得“真实”与“虚幻”的分野消融：《三峡好人》最后一个镜头，在天空的映衬下，一个人孤独地在两座高楼间走钢丝。这画面常令我觉得是在隐喻贾樟柯自己。

《三峡好人》的制作并不顺利。赵涛扮演一个来三峡寻找丈夫的护士，起初她表演不够含蓄不能令贾樟柯满意，他私下里告诉摄制组人员不理她或想尽办法让她情绪低落。赵涛几乎要辞工不干，贾樟柯这才据实以告。（“当时我们挺不地道，”他后来说，又补上一句，“不过真奏效。”）按照影片预算，可以去三峡地区拍摄两三次，但贾樟柯对捕捉到的变化的规模不甚满意，执意要去六次。预算骤增。一个法国投资人撤资。制片人周强说，“我们当时几乎要撑不下去了。”他们找到更多投资，但加班加点赶制参加威尼斯电影节时，贾樟柯接到姐姐的电话：父亲诊断出晚期肺癌。贾樟柯在医院看护了几周。2006年3月，父亲辞世，贾樟柯更多有一种负疚感。他在电影上投注的精力远胜过家庭。他说，“我父亲去世时，我好像忽然间长大了。”

他对工作的狂热也影响到婚姻。贾樟柯和朱炯聚少离多。他们友好分手。贾樟柯仍在自责：“我对她不够负责任。她太孤单了。”

那年九月，《三峡好人》在威尼斯电影节拿了最高奖，使贾樟柯成为第二位获此殊荣的大陆导演，之前是张艺谋，《菊豆》（1990）和《大红灯笼高高挂》（1991）的导演。但准备在大陆发行《三峡好人》时，贾樟柯对中国电影界，及对张艺谋的失望使他忍无可忍。贾樟柯批评中国费尽九牛二虎之力拍大制作功夫片的上一代导演无视中国严峻的社会问题。“当面对复杂的真实社会，他们手足无措，狂热地去拍一些幼稚的童话，”贾樟柯在一篇文章里写道。他指责“大片心态”使得一些电影（如他自己的）无法被更多观众看到。为强调此点，他让《三峡好人》与张艺谋的《满城尽带黄金甲》同天上映。后者是耗资四千五百万美元的宫廷戏，据说是中国投资最大的电影。“在这个拜金年代，谁还对好人有兴趣呢？”贾樟柯对记者说。张艺谋的制片人回应说贾樟柯“有仇富病”。

如贾樟柯所预期，《三峡好人》票房不高。两年后，他仍耿耿于怀，尤其对张艺谋与政府的亲昵持批评态度。（2002年，张艺谋在人民大会堂首映他的武侠片《英雄》，并导演了2008年奥运会开幕式。）“从《英雄》之后，我就不喜欢他的电影，”贾樟柯告诉我，那晚，放映间隙，我们坐在一个电影院的大厅聊天。“不是因为那些是功夫片——我喜欢功夫片——而是因为这电影宣扬权力：我们都应该在强权面前俯首帖耳！为了‘世界大同’，我们都应该放弃个人奋争和努力。他这些电影的中心就是‘权力的绝对权威’，这让我非常不舒服。”

七．

贾樟柯有众多国内外支持者。的确，那些前辈导演们的声望这几年已一落千丈。但同时，贾樟柯也遇到来自中国知识分子激进派的批评，他们指责他摒弃了他最具颠覆性的主题。二月的一个星期六下午，《二十四城记》首映前几天，一场特别放映聚拢来作家、导演和其他受邀者。《二十四城记》主要由访谈构成，多数被访者为工人，有些被访工人由专业演员扮演。讲述成都一个发动机厂、420工厂的真实故事。工厂曾有三万名职工，最终倒闭，地也卖给开发商兴建大片昂贵公寓。放映后，贾樟柯加入一个小型讨论，在 Hooters北京分店楼上几层的一个画廊。观众有一百多位装扮时髦，态度诚恳（还有两位戴贝雷帽的）的中国人——他拍地下电影时就在拥护他的那批影迷。

主持人依常理赞扬了一番，观众第一个问题很尖锐，“决定用明星是因为考虑市场吗？”另一个问贾樟柯他没表现一些工人的赤贫状况是否为了通过审查。坐在台上的扶手椅里，贾樟柯撅着嘴，有点受伤的表情。他说，“如果这群人被边缘化了，那么他们的脸，他们的语言，他们的食物，他们的生存状况，他们的家，他们的表达，所有这一切，都从银幕上被抹掉，减为零。我对他们最大的支持就是让观众在银幕上看到他们！否则他们就是沉默的群体。”

我问张献民，北京电影学院教师、独立电影倡导者，为何对贾樟柯不满，他说，“曾有一个阶段贾樟柯的题材是对自由的绝对追求。但我认为，很显然，那个阶段随着《任逍遥》结束了。”——那是贾樟柯拍的最后一部地下电影。

在张献民看来，随着贾樟柯寻求电影公开上映和服从电影审查制度，已将具政治挑战意味的独立电影先锋地位拱手让给另一群导演，他们用低成本数字设备拍片，不必通过官方审查。这些影片有些在海外上映，也在中国一些充满活力的小电影节现身。具代表性的有赵亮的纪录片《罪与罚》，关于一个偏远派出所的刑讯策略，及赵大勇的《废城》，记录与中国繁华都市相去甚远的西南山区某村落的贫困与荒芜。

多数影片的观众群不大，官方都懒得动干戈，除非题材异常敏感。“云之南”电影节去年曾想放映胡杰的《我虽死去》，一部关于“文革期间”北师大女附中校长卞仲耘被红卫兵殴打致死的低成本纪录片。官方在最后关头给主办方施加压力，要求推迟电影节日期。（这部影片后来在云南另一个城市放映。）过去，纪录片导演胡杰曾被国安部门人员造访，但随着十年前中国政府对拍电影的控制越来越宽松，胡杰持续在拍纪录片。

中国政府对导演的禁令也不像过去那么唬人了。导演娄晔因《颐和园》（2006）被禁拍片五年，因为这部以天安门事件为背景的、不乏激情场面的电影未经审查就送去戛纳电影节参赛。然而，禁令尚未取消，娄晔仍在勤勉工作，他的新作《春热》再次出现在戛纳。[1]

中国官方似乎已断定一些艺术电影的社会影响非常有限，因为它们只在电影节放放、针对一些受过一定教育的、有相似审美趣味的观众。从某种意义上讲，贾樟柯得出类似结论。他相信他的社会批评最强烈之处并不是作为旁观的抗议者，而是作为合法的、而且有一定市场的电影导演。“如果我们持续表现普通工人的生活，会强化观众对他们的同情和关注，他们也会获得更多自由，”贾樟柯告诉我，“1980年代早期，很多导演拍关于女性权益的电影——关于她们的困境，她们不幸的婚姻 ——通过这些电影，中国人意识到女性应该被尊重和被平等对待。”摄影师余力为总结贾樟柯处理敏感题材的策略为“有这种慎重表达政治批评的才智。”

贾樟柯是位渴望被更多观众认可的电影作者。（他告诉我说，“导演的部分工作就是通过作品与人交流。”）但他能否与武侠巨制和无聊喜剧争夺观众并保持自己的艺术与政治能量？三月，《二十四城记》仍在影院上映，贾樟柯已忙于他之后的几部作品：一部关于上海的历史纪录片，及一部背景为二十世纪初的功夫片，或如他所言，一部“反功夫片。”（他说，“在多数电影里，功夫非常威猛，但在我的电影里，功夫越来越弱。”）以影像为当代中国作传十年后，他更多将兴趣点投注在纠正歪曲的历史书写上，即使那一定会引来官方更多注意。“一些话题如‘文革’、‘六四’、‘反右’都不允许被拍成电影，但这些事件一直影响到当今中国。人们在忘记历史。今天的年轻人甚至不知道这些事曾发生过。一方面我想记录当代中国发生的事情，但又急切想了解更多历史。”

贾樟柯的计划似乎注定要引来批评：来自政府，因探索中国最敏感的历史章节；来自艺术电影迷，因拍功夫电影。他没办法在乎那么多。他所处的境况令他两边不讨好。他说，“我的表达，我的历史观，一定要是独立的，但我告诉自己不要太边缘化，因为边缘意味着你什么也做不了。边缘化是一种惬意的状态——我仰慕很多那样的人——但我宁愿消耗巨大能量，尽力与我们所居这个时代的多个层面共舞。”

（原文载于The New Yorker, 2009/05/11,译文载于《读库》）