不是先锋派
既不是装逼，也不是不会讲故事，简单来说：雷乃非先锋派创作者。理由很简单，他所创造出来的手法，都是早已存在。《广岛之恋》中，因为床上那抽动的手而开启了影像召唤的机制，这种属于同类联想的大脑运动，实属人之常情，也属电影中常见手法。在旅馆前，一边在路过车流的回应下，强化男女主角尖锐对话的张力，也普遍可见于各种古典商业片。
他说普多夫金把手指头跟潜艇的镜头剪到一起，启发了他对蒙太奇的基本态度，如此说来，当他自己把同一个女性、同一个空间，却可能是不同时间以及不同装扮的相似动作剪到一起，反而在构想上远不如普多夫金（或其他俄国学派的蒙太奇表现）的“突兀”（也就造成较强的印象与效果）与前卫。而雷乃对剪辑的基本观念，除了普多夫金，就是爱森斯坦以及卡尔·莱兹撰写的《电影剪辑的奥妙》了，而后者这本书简直可说是古典剪辑原则的大全，实因成书时，还较少对所谓“现代电影”（当时这类电影毕竟有限，甚至不足以成范例）的整理与探究。就算《莫里埃尔》开头的镜头剪得再碎，基本上仍遵从了剪接师流传的老经验：“动接动、静接静”。
事实上，雷乃在他作品（特别是早期五部长片及之前的那些暖身的短片）中体现的是集大成，集过往电影的种种手法。只是，就跟《公民凯恩》一样，过于丰富以致于反倒呈现出了一种实验电影的风貌。雷乃调动了电影元素的各个面向，可谓他自己的“总体电影”。
不是一辈子只拍一部片的导演
然而即使雷乃一开始就有意在创作的道路上偏向优先考虑形式（一如我们说过的，就算是不情愿，他也必须从善如流），并不意味着他得持续在某一种特定模式。许多欣赏他早期作品（《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》、《莫里埃尔》等）的观众非常不习惯他后来明显的转向，即，离开了以激进的方式使用蒙太奇手段来作为主要的表达形式；也许有时候更不满雷乃逐渐依赖戏剧性的题材与外观，甚至投入“情节剧”的怀抱中。
这种抱怨不禁令人想到2012年的戛纳影展上，一位到当地进行采访的朋友问我，在雷乃的记者联访时，会想跟雷乃提出什么样的问题。当时还没看过《好戏还在后头》的我，单纯从片名联想雷乃会不会是在回应《广岛之恋》？因为该片原名为“您什么都还没有看到”（vous n’avez encore rien vu），似乎与《广岛之恋》开头，日本男建筑师不断跟枕边的法国女演员这么说：“你什么也没有看到”（tu n’as rien vu…──这句话是《广岛之恋》全片的第一句对白）有一个联系。然而在记者会上，雷乃表示他完全没有想到有这层联想的可能性，从他的回答感觉得出，他似乎很在意观众做类似这样的联想，所以他这么回答：“我要是早知道会有这种联想的可能性，我就不会拍了”。他这种回应不像是为自己开脱（事实上，从表现的内容与手法上来看，《好戏还在后头》跟《广岛之恋》相去甚远；若真要说的话，反而跟《去年在马里昂巴德》有几分连结），因为他早在1974年的一个访谈中也讲过相同的话，他用上“危险”来表达这种自我反身性。
而我也想到，一位师兄曾有机会到希腊访问安哲罗普洛斯，有个问题是他拿雷诺阿常说的论调（或者说，新浪潮右岸派导演们爱用的一句格言）：“一个导演一辈子只拍一部片”来提问安哲罗普洛斯自己是否适用这句话，导演想当然感觉不甚舒服，他的回答似乎也让人心服口服：“这太荒谬了，如果只拍一部片的话，我们这么努力工作又为了什么？”虽说过去我一向也对这句话有不适之感，但总算也是安哲罗普洛斯的这个回应让我恍然大悟，确实用这句话来笼统概括一位导演的所有工作，确实残酷。简单来说，这句话对评论者来说是一个凭证，但对创作者来说则是个诅咒。
那么再回到雷乃身上，基本上光从他自己的作品所表现出来的情况，大可感受到他对这种论调应该也抱持着与安哲罗普洛斯一样的态度；或者，就像曾以“每部片都要有不同的实验”自我期许的戈达尔一样。基于《广岛之恋》中，雷乃（以及编剧杜拉斯）再三强调在片中没有所谓的“闪回”，言下之意是那些过往的影像，是被人物情感，人物状态给召唤出来的。即使，床上那日本男子抽动的手，接了一个露台边垂死德国士兵抽动的手的镜头，不管怎么样都很容易教人直觉一种回忆机制的存在，尤其，日本男子抽动的手有一个明确的观看主体，就是站在门边的女主角，而德国士兵的手，更只能是他带领观众去“看到”──即使事实上德国士兵抽动的手或许不是她所看见，因为她当时是扑在他身上亲吻着垂死的士兵，不可能看到他一旁在抽动的手（对影像呈现如此“精准”的雷乃必然已经透过这样的镜头表达了他的主张）──，于是这两镜头相接而产生了诱导的效果，几乎让看过这部片的观众，都仍要从闪回的概念去解析该片。对观众来说，也许雷乃需要再拍一部片来说服观众：影片中没有闪回；而他也真的这么做了。于是我们有了《去年在马里昂巴德》，一部你已经分不清虚实、今昔的影片，这么一来，观众应该不再需要去考虑到哪里是现在，哪里是回忆。只是，观众总是太热情，这回人们开始费劲去推敲哪里是真实，哪里是想象。但接下来的《莫里埃尔》也许是试着让观众放松一点，所以影片完全是按顺序来呈现故事内容。在《战争终了》中搞了一些“闪前”之后，到《我爱你，我爱你》又处理并置的今昔。差不多到第五部剧情长片，雷乃也差不多处理完电影中的时间问题；由此可以看出，雷乃对于“不自我重复”的期许，似是要比戈达尔来得确实得多，所以他早期几乎不与同一作者重复合作，正符合他的自我要求。
不是严格意义上的作者
有趣的是，如今不管喜不喜欢都没有人会否定雷乃的“作者导演”的地位，但与不同剧作家合作，且声称从没有在剧本层面写过只字片语的他，不但从工作方式上来看，包括他自己的不断声明，都彷佛在强调自己“不是”作者这件事情。他倒不是在《去年在马里昂巴德》就跟剧作家分享在同一个工作人员名单页面──既然人们在谈论这部片时，总要时髦地谈谈这两个阿兰之间怎么难分难舍──而是从《莫里埃尔》(Muriel, 1963)开始，他常态性地会将“剧本与对白”和“导演”放在同一个字卡上，甚至应该确切地说，雷乃偏爱用“réalisation”的头衔，而非“mise en scène”或“metteur en scène”，尽管“réalisation”当然也有“导演”的意思，但更首要的意思是“实现”，亦即，他表达出了一种姿态：忠实地实现编剧者的理念。有时候，按照影片成形的成就论，雷乃也自然不邀功，所以我们看到在《苯乙烯之歌》的片头工作人员名单，他把自己跟摄影指导沙夏·维尔尼一同放在“影像”（images）的头衔下。
按雷乃的说法，是剧作家的剧本在传达讯息而不是他自己，言下之意是要作为一个作者，应该是在影片中有注入明确的理念（这也是《电影手册》倡导的“作者论”中有强调的部分），所以忠实实现剧本的他，自然不能称得上是作者。可是雷乃却能让这么多不同的编剧的手笔以及各个剧本不同的题材诉求下，仍完成了他为人所辨识的作者印记，这又是为什么？
我们或许可以往两个方向思考。其一前面讲过，当时的语境主要在文学界新小说家们的努力下，使得在故事上甚至在主人公的描写上并非最重要的核心。而即使每次都跟不同的编剧合作，这些编剧本身的主要身分也就是新小说家──甚至大部分的合作者后来都成了导演，雷乃对此自鸣得意“这意味着我当初的眼光没错”。我们也是从这个角度来归纳说雷乃早期作品主要为了配合形式的探索（或说，突出形式与材料），所以采用的题材本身都在戏剧性上相对较弱。我们当然也可以说，这正是雷乃的“策略”──我们晓得“作者论”最早被提出来时，并不是一个“理论”，而是以这样的形式出现的：“la politique de auteur”（作者的策略）。
其次是即使雷乃不经手剧本的写作，但他在访谈时曾这么说：“我总是在开拍前将完整的剧本给每一个演员，即使只是个小角色，我也会跟他们谈论整个制作，假如他们说了什么有趣的事情，我会请编剧重修剧本，这可让作品感觉上是由每个人做出来或吹毛求疵来的。”你能说这不是雷乃的“策略”吗？在这个要求编剧“重修”剧本的过程难道不会掺入雷乃的个人意识？只是，有趣的是在同一个访谈，雷乃也这么坦承：“我对执导自己写的东西并不怎么热中，我不晓得为什么，只是就是没什么乐趣，让我感到无聊。但或许我只是想逃避责任，谁知道呢？”
延伸阅读：雷乃的“不是”（一）
（编辑：李阳）