不是形式的囚徒
达德利·安德鲁总结安德烈·巴赞的美学理念为：“一位电影作者如何表现他的素材？他构成了何种意义？”经常出没巴赞的电影导读放映，甚至常与巴赞相约看电影的雷乃，岂能不或多或少受点影响？事实上，雷乃深知他的形式最终该怎么回到内容上，且这是在他还很年轻的时候就很有自觉的。
就说《梵高》，稍加留意，我们会注意到打片名之前有那么一下子，影像有重影，哪怕只是一下子，几秒钟，但绝对不是巧合──特别我们晓得，这部片所有影像素材都是翻拍自梵高的画作。这个叠合的重影或有两个解读方向：一来似乎暗示了人们皆知的梵高癫痫症，这个病或可能造成他产生这类视觉晕眩；二来我们也许可以更大胆地将它看成是“3D”化的尝试。为了达到平面上的3D效果，不也是需要重影？而重影叠合则象征了从3D（画作）走向2D（电影）的流变；更甚者，我们还可以说，梵高的画作有一项也为人津津乐道的特征：肌理，用3D来看肌理是再适合不过了，这确实是2D的平面在处理上的劣势。至于有观众抱怨，这类绘画影片应该要拍成彩色片，否则本来就会失去绘画本身的精彩。这正是巴赞论绘画电影的一个依据：影片不是用来取代绘画，各自论证为独立创作。并且透过黑白影像，梵高画作的肌理笔触也更容易看出来。
到了中期的雷乃，这点强调仍没有改变。有观众居然以为《史塔汶斯基》里头没有配乐！虽然面对这部充满配乐的影片，听到这样的评论不免惊讶，但想到雷乃自述创作情况，也许就会觉得这个观后感是情有可原。雷乃强调他在拍摄这部作品时，为了让影像节奏与配乐完美搭配，他甚至会在拍摄前（或拍摄时）听配乐作曲家的作品，以确保拍摄时的节奏可以配合音乐。于是音乐与影像的律动搭配完美，以致于消除了音乐（因而留下了“电影”）……而雷乃这么做的理由，主要是想强调出全片就像是在“陪”沙夏散步，这个行走的节奏有必要被表现出来的。
其他名作更不在话下：在遭遇如此残酷的经历（日本人深受“后－核弹”苦难；法国人则深陷通敌恋情与生死离别所带来的终身遗憾），意识游走于今昔影像，似是人之常情，正因为这种苦痛，所以影像流动总是缓慢的、渗透的（《广岛之恋》）。具体却抽象的人物面对无法分清的虚实，画面极其雕琢，时序极为破碎（甚至体现为无时序概念），一年的约定很可能因为并无真实依据而陷入永恒回归，影片时间的推进也再不重要（《去年在马里昂巴德》）。与失散多年旧情人的约定已超过时间，而又得应付眼前顾客，角色的心急如焚被体现在琐碎且短促的画面，如此般快速切换影像无疑反过来给观众造成不舒适；进而正因为角色心理过于强大，而主宰了时间的节奏，于是除了重点瞬间外，其馀时刻都在赖活，因此每次的戏剧场面就像是正常放映，而中间的“过场”则像是加速播放、急促与片段化（《莫里埃尔》）。作为一个情报工作者，迪亚哥的心思能够不细腻吗？于是对于每一种情形都要进行脑袋里的沙盘推演，由是支配了影片的“闪前”设定（《战争终了》）。……不一而足，雷乃的设置总是有迹可寻。
虽说他看似透过蒙太奇这一利器，而使并列的材料本身所示的时间被组合，结合出新的时间感，甚至我们也看到他早期几部长片恰恰处理了不同的电影时间表达法，但雷乃自己倒是拒斥了人们给他贴的“时间”标签，他表明，与其说是时间，不如说是他对“平行宇宙”的偏好，这话似乎还是挺真诚的，因而即使在充满写实性（当然是努力去捕捉那个时代）的《史塔汶斯基》(Stavisky…, 1974)，还是要想办法安插他这个偏好：所以片头我们看到托洛斯基寻求庇护，跟沙夏于旅馆与拉乌碰面要交错，而当托洛斯基那条线暂且松开，沙夏与拉乌的谈话则又要引入阿勒提在海边现身（由拉乌口述）的盛况；与此同时沙夏正心不在焉地想要把拉乌背后那张桌子的女子（主要是相中了她脖子上的珠宝）。
其实与其说雷乃是形式的囚犯，不如用他自己的话说：“人们身在意义的监牢里”。
不是电影的出路
有观众批评《我爱你我爱你》时，认为片中用过于炫目的手法呈现一个又太过狭小的主题，发出“这不是电影的出路”之感叹。我们该说这位观众一方面对电影的要求太过单一，但又不免暗想此君也算是很有眼光。
从目前证据看来，雷乃很可能也发现了自己必须转向（虽说，当时电影究竟是否遇到何去何从的窘境，这我就不确定了；总之，从电影史来看，这一百多年来也确实经历过几次这类挣扎），因而有他在1970年代两部作品的“过渡”。
可是，尴尬的情况出现了，因他早期作品而追随他的观众无疑感觉到遭到背叛，甚至当雷乃一意孤行地投入“戏剧”的怀抱时，拒绝继续跟上他的脚步。这也正是因为人们太紧咬着他的“作者”身分而要求他停留在他那令人惊艳的形式开发阶段。但这是不可能的。
一来，他也已经与时俱进，时代不再需要那种电影，而他也等于是完成了阶段性任务。二来，既然脱离了那逼不得以的语境，同时又遭逢另一次的思想运动（五月学潮）而致使他重新思考他的创作，这是十分有可能的（在去往戛纳的路上，是他主动决定返回）。
而当我们再进一步检视他的创作，难道此后都是无趣的东西？比方说他筹备《我的美国舅舅》要早于《天意》甚至早于《史塔汶斯基》，这显示他对该题材的着迷。假如说人们否定了它，无疑就是否定了雷乃本人的口味。正如他投入了戏剧的怀抱，也不过是回归到他拍电影前的喜好而已。如果我们相信一个人在做他最感兴趣的事情时，可以投入最多的心力，那么，我们为何不在他这些明显戏剧偏好的作品中去挖掘他所用的心？比如说，就是因为舞台化，才得以让《心之所属》透过明显的人工化舞台，将所有场景一切为二，以体现“心”（原片名，复数）的概念，于是才在影片开场便设计了房屋中介带客人看房，却被客人指出其中两个房间其实是同一个，而摄影机一个摇摄，展示其天花板甚至也是弧形，这一房隔两间，更具体地传达“心”这个概念。至于面对人人都熟的老歌，在遭遇各种与情感有关的戏码，突然音乐缭绕，这不也非常贴近现实感知？并且，总是那原唱的印象吧？所以引用了改良的轻歌舞片形式，将流行音乐没来由地插入片中，好像也是理所当然（《老调重弹》）。
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（编辑：李阳，徐明晨）