“难道我们除了苦大仇深，就不能给别人带来幸福吗？”——王全安专访

想像中不一样，这个外界定义为第六代的导演并不喜欢与你探讨什么思想、风格等等玄虚的问题，他更喜欢说的词是“手艺”，他甚至列举出黑泽明、伯格曼等巨匠的话来为他的论点作为佐证。也因为对“手艺”的推祟，让他看不惯现在电影圈的风气，因为“做出这个产品就和分娩一样，自然分娩时要十月怀胎的，你要一个月就生出来，这是要流产的”。他甚至断言，由于中国导演普遍的基本功的缺乏，“中国的体制要真像国外的那样，那中国百分之七八十的导演就立马没饭吃了。”

与之相对的，他最反感的是电影的批判功能，他觉得“艺术家要考虑的东西环境早就解决了，怎么还在考虑那些个问题？”这背离了艺术“宽容”的本质，同时这也太小了，“真正伟大的艺术家关注的是恒定的价值”

王全安有着相当的的自信，他坚信自己的结构故事的能力，因为在他看来既使中国的编剧也“没有几个比我练习得多的”。这个决定做一辈子导演的人，从来“没有想把自己定位为某个地域性的导演。”当然他也有这个说话的底气，目前，他是除贾樟柯之后，另外一位最受电影节宠爱的中国导演，《图雅的婚事》的一座金熊和《团圆》的一座银熊就是最好的证明。

他的下一步戏是改编自陈忠实小说的《白鹿原》，这是王全安的一个心结，也是检验他的自信的一块试金石，对此，王全安一如既往的自信，“这会是一个很体面的，很饱满的作品，它在各方面都会是一流的，甚至在整个世界范围内都是很不错的。”

《白鹿原》起源：我们的肉体在为物质欢呼，而我们的灵魂因为精神的缺失而受苦

■你为什么在五年之后还是选择拍这部《白鹿原》？
□我觉得现在拍《白鹿原》的契机比较好，而且它也是我心中的一个结。从职业上来看，它也很有吸引力，它是最难的一部电影，因为在改编上它的技巧技术上要求很高，很有挑战性。它的内容也很浓烈，西北人的东西就是这样，情节上刀刀见血，戏剧上很饱满，这样就很好看，不是其他那种病病歪歪的。这部小说也是广为人知，很有影响力，我就可以利用这个把电影做得更有影响，反过来说在商业社会，它也好平衡。

■那你最看重《白鹿原》的是哪一点？
□我觉得它很厚实，是很雄浑大气的那种，很绮丽，也有很高的概括性。《白鹿原》这个小说是关于陕西关中农民的故事。中国从某种意义上讲是一个农业国家，只是在近代几十年里产生一些变化，这个变化的时间很短，《白鹿原》刚好是从这个变化开始发生了故事。按陈忠实的话来讲，中国没有了皇帝就一直找不着北，找不着方向，到现在也是。这种东西难道不值得来表现么？我们不能就这么受着，中国人现在吃好的，穿好的，但是精神上很是困扰。难道我们不该关心一下自己么？就像看病一样，中国的问题，社会上的问题，就可以用这个文化，文艺的手段来诊断，来告诉你我们为什么会成为这么样子，我们把什么东西埋掉了，我们把什么东西忽略了。没有精神是不行的，没有精神的社会是不幸的，是受苦的社会。我们的肉体在为物质欢呼，而我们的灵魂因为精神的缺失而受苦，我们现在就是这个处境。《白鹿原》会告诉我们怎么从以前走到现在这个状态。再一个就是从我个人来看，以前的电影更像是我个人的一个东西，慢慢地随着年龄增长，随着你为人所知，你也好像有一种责任，比如这个事情谁来做呢，你也应该给大家带点什么，你如果总在国外走动呢，你也应该告诉别人点什么，那么你也会自然而然做这些事情。人慢慢长大以后就会觉得真是一方水土一方人，你要代表你自己的那块地方说出点什么，找出点什么。

我再次接触《白鹿原》时真的感觉大不相同，真的是变这种感情的化。我还幸亏是晚了几年才开始拍，因为拍电影是一次性的，你没想好就是浪费。那个时候的我自我表达意识是非常强烈的，因为你需要被认可，你需要这个社会了解你，如果当时拍《白鹿原》的话，这确实只是一个展示自己的东西。那么经过这几年，你在这方面就不那么焦虑了，你真是就多了一份从容，你面对的那个东西就变得温厚，你就开始考虑别人。

■那你怎么理解陈忠实的这部《白鹿原》？

□我觉得这是一部将近二十年前的小说了，中国现在和以前相比，已经发生了很多变化。这小说里前瞻性的问题，当时困扰中国人的问题，现在已已经成为现实，比如说历史性的问题，现在历史肯定又回到原来的轨道上来了，中间绕了一个小弯，几十年里发生的事，在历史上眨眼的功夫。现在历史接上头了，白家的后人最后回到了历史的主流，先是成了大款，然后在政治上得意，在白鹿原上该盖祠堂盖祠堂，该干什么干什么。就是说这个事情已经很确定了，不像当时写的时候那么困惑，该往哪儿走。再一个从体制上来看的话，我们现在体制的现状其实和整个世界越来越趋同，我们不用再争论这个事情了，没意思，没意义。现实已经告诉了你一切，你就没必要再在电影里思考一次了吧。这个世事变迁已经没有什么新意了，我们和美国人都成了朋友了，这些事都不成问题。

我当时在想有一个恒定的东西，可以跃出我们这个局限，我觉得就是白鹿原上的那些人，对世事变迁的那种淡定。还有一点就是繁衍，就是不管你闹革命，还是其他东西，你总得有后人吧，你得有后面的人接着帮你闹，这种力量我觉得很伟大，这种宽容很伟大，不管你闹什么那是你的事，但是你得有后人。这里面很厉害，就是土地里面的那种宽厚，那种包容。如果这个电影使我感动，我感动的可能就是这个。我刚才讲的中国的皇帝没有了之后，我们一直在适应这个变化，这是一个很不舒服的过程，对于这样的困境，我们总是选择，要把后人传下去，我觉得这里面包含了对未来的信心，信念。

■那现在的剧本是用以前的那个版，还是会有一些改编？

□当时这个剧本其实芦苇做过一稿，但是没有通过，于是制片人很是着急，于是我说，这样吧，我给你写个大纲，算是你雇了我一回，我也不是没有动过脑子。当时我觉得我们讨论过的剧本里有东西没有体现出来，我就花16天写了一个剧本了，我写完就交了差，说这事算是完了。结果这事报了上去，电影局说这剧本还可以，就通过了。当时这个剧本只写了第一稿，只到抗战那一时期，因为我当时想反正写了也不会通过，后来后来准备拿这个剧本上手开拍，但是西影（西安影视制片公司——编者注）当时没钱了。而且当时电影局也是一个问题，不是我通过了什么剧本，就能拍出这样的电影。所以就停下来了。

■那你现在用的剧本就是以你刚才说的16天完成的剧本为基础。

□对，就是这么个意思。

■从当初听说你要拍《白鹿原》到现在已经五年了，而且《白鹿原》的确是一个很有影响力的文学作品。但是它也有一个坏处，就是它是在太大了，不管是风格上还是内容上，即有写实的，也有很虚幻的东西。你在剧本上是怎样处理的？

□我觉得可以谈的是我是怎么看待这部小说的。其实从这部小说的量上来看，拍五部电影都够了，它的容量很大。面对这样的改编的时候，你必须有所选择，你必须做出判断，你想要什么？在这部电影里你想要表达出什么？你不能犹豫，一犹豫你就败了。因为浓缩了这部小说，你还得有所创造，你简单的取舍肯定是不行的，这是很重要的。创造有两层含义，一个是由于影像和文字很不同的特点，有些文字不适合用影像来表达的时候，你要怎么做。还有一个就是说，这个新意在哪儿。如果你不做出取舍，你只是一种无功无过的心态，在小说里我没有逾越半步，这样的话其实是失败了。

技法上不要太危言耸听

■你的电影我看过两部，一个是《月蚀》，一个是《图雅的婚事》。在当初看《月蚀》的时候，我感觉这里面的技法很新颖，但是到《图雅的婚事》，我就觉得往回走，重新回到非常简朴的状态了。这种演进是不是你电影观的某种变化造成的？

□跟这个没关系。因为我拍电影到现在，就是不喜欢用外在的因素来强迫我，最好是和我的心境是一致的。拍这种电影其中裹挟着你对环境的一种看法，而且我不认为一个电影导演特别需要成为思想家，哲学家。他首先是一个导演，要看他有没有导演这种职业上的能力，天赋。这个很重要，要看你有没有时空架构，人物刻画的能力。至于《月蚀》的手法，我当时是用它来显示自己的技法和能力，直接表现你的控制能力。我觉得还可以，那部电影至少给了我一个印证，我知道我控制电影，控制结构还是有点办法的。这种形态的电影，在当时看来，是很摩登很超前的，我当时拍这个电影是处于孤单的状态的，当时的电影精英也没法归纳这个电影，你意识到当时跑得太靠前了。其实十年之后美的制片人看到这部电影也惊讶，“我靠，十年之前就有中国电影人拍这种电影了，拍得还挺圆熟挺地道的”。一些好的导演作品，比如《爱情是狗娘》和《通天塔》其实技法跟我的是一样的，

那为什么我要改变呢？我是觉得这种表达方式其实是舶来品，不是特别符合我们的心性。像《老男孩》做得很地道，但它也终究是个二流货色，它不是从你身上长出来的东西，所以我当时想的是用那种跟我们的表达方式一致的语言，那种含蓄的，只可意会不可言传的语言方式。另外，我想技法上还是不要太危言耸听，还是回到主流的那种形态。这个还得感谢芦苇，因为我之前做过剧本的练习。这些练习做了很多，不要说中国的导演，就是编剧，也没有几个比我练习得多的。为什么我和芦苇说得来，因为芦苇是练情节剧的，我做的也是这个，所以大家讨论剧本，就有可讨论的章法。是他给我提出这个问题，在《白鹿原》的讨论上，他说那得看我怎么做出选择，到底我们的表达是面向更多的人，还是原来就那么多的人，都好，但是看你的选择。就是你不改变的情况下，你的表达方式和形式决定了你的受众，那我肯定是要更多的人。而更多的人需要的是情节剧，那情节剧里面有很大的危险，情节剧就是要论手法技巧了，不光是感觉的东西。但它也很迂腐……

■那这迂腐怎么讲？

□就是很俗套的东西，它的结构没有新意，它的起转承合是按部就班的，这是有很多年的磨练出来的路数。如何在这个迂腐的套路上弄点新意上去，你得和这个对抗，你的才气不够你就会被淹没，你还不如回到过去拍点神仙呢，混好了还有大仙大师的名声。如果要弄情节剧的话就得看手艺，其实现在看电影看下来我觉得好看的电影还是情节剧，因为……

■它是个故事。

□对对对，它适合电影的表达。在情节剧里，我有时也迷失了，也有失败。但是我觉得我的基础是很好的，因为我还有这个底子，我还赶得上，那别的人赶都赶不上。第五代也往里面钻进去，不行就撤出来了，第六代里面的几个压根就不进去。

我们为什么一遇到美感就很白痴呢？

■在外面把你归为第六代，但是在风格上你好像和第六代不太一样。

□我一开始就把自己定位为一生要做个电影导演，不管是受的教育还是经历，我只希望做个导演。我没有想把自己定位为某个地域性的导演。

■你一开始就有这么大的雄心？

□我当时就是这么希望的。你要到火星上你可能会想我的燃料怎么解决，我的重力怎么解决，所以你才会有这样那样的生存信念。我开始拍电影拍得慢，我是想你得搞清楚这个地域的局限是什么，你怎么打破这个局限。举个例子说，我生在八个样板戏的年代，我要不要拍八个样板戏。如果我不意识到这个样板戏是个局限，而且是大家要争着做来讨好别人的话，那我也会拍样板戏。在几年以后你要看我的电影是不是有问题？我在几年以后也是这么看的，为什么大家都是这个样子的？这个东西是不是中国独有的？

■应该不是，哈哈。

□怎么不是？就是！中国的电影形态就是中国独有的，而且这个独有的部分是有问题的。

■你说的中国的独有是指什么？

□比如说为什么中国的电影是以批判性为主的，别的类型就不能存在，为什么？

■这和中国时代演进的阶段有关，现在的大环境充满了各种程度的压抑，那电影怎么可能不去体现这种批判性？

□不是，艺术家要考虑的东西环境早就解决了，怎么还在考虑那些个问题？

■你的意思是现在有些导演关注的东西已经很陈旧甚至到无趣的地步？

□其实这只是这个问题的一部分。真正伟大的艺术家关注的是恒定的价值，而不是阶段性的，局部的价值。你只有触及到恒定价义值，那才有广泛意的沟通作用，穿越时间，穿越地理，来进行一次沟通，否则这只是讲一个特殊的状况，并没有触及到更根本的问题。

■这也是你把《图雅的婚事》中的人物关系设置得相对抽象的原因么？

□是的。艺术片在国际领域中，当它的背景含义大于它本身的含义的时候，就出现问题了，这是不平等的。当你还投其所好，因为你可以从中获利。这就是一个悖论，你越关注电影给你带来的荣誉感，你电影中表现的含义就越贫瘠。就像面对一个可怜的吃饭都吃不上的人，你就不能表现得很快乐。但是我羡慕的那种艺术，给我内心带来愉悦的那种艺术，我觉得是华丽的，是创造美感的，真正好的艺术应该是这个样子的。其实还是一个选择，批判也是一个功能，创造也是一个功能。创造的人总是被喜欢批判的人批判，但我还是选择创造。就是金字塔立在那儿，肯定有人骂，但是金字塔就是金字塔，埃菲尔铁塔建的时候也有人骂，但它还是建出来了，我就是选择我做的东西。

难道我们除了苦大仇深，就不能给别人带来幸福吗?艺术的核心还是美感，新的美感。我们为什么一遇到美感就很白痴呢？一到批判的时候，大家就觉得自己很完美，把自己的毛病给忽略了，一到创造的时候，就变得很白痴很无力。所以为什么说“手艺人”呢，你做这些艺术品，你就别说那么多。第一是能不能做，拍个电影之前，你先别说你要怎么表现，你要看这电影能不能看，然后看这电影精不精彩，最后再看这电影有没有美感。你要真牛逼就得看这些，线条的美感，人物的美感，有了这些，那就成为艺术，成为精品了。电影无非是这么过来的，我原来给弄反了。

■那你原来是？

□我一上来就弄很尖锐的东西出来，但是这不是电影啊。我们为什么要拍电影呢？我觉得我们各行各业的应该回到自己的职业上去，安安分分地搞自己的职业，所有伟大的事业都是从你的职业开始的，深刻的思想固然重要，但这还不是电影。中国人现在不理智了，我们不理智是因为我们没有高度的理论基础来作支撑，我们现在也回避常识，们的社会太荒谬了，你看韩寒，韩寒只不过是说了一些常识性的问题，最直观最正常的话。你看那个大跃进，一个农民的国家，居然不知道亩产几十万斤是个什么样的概念，大家都跟着信这个谎话，连农民也坚信不疑。我们的文化价值观是实用性的价值观的时候，大家都想要投机取巧。大家一走就走歪路，想要走捷径，像《阿凡达》这样的电影其实是给了我们两个方面的念想，一个是票房席卷全球，另一个是一部电影的总票房比我们国家一年的票房还要高，但是我们肯定看不到卡梅隆花十多年的时间研究这个东西。有些人看不到这一点，就夸口，我一年弄三个这样的电影，他们太虚妄了。卡梅隆是美国最好的导演，最会赚钱的导演，我们的导演也应回到自己的职业上去。卡梅隆为什么不一年拍三个出来呢？那不是手艺，做出这个产品就和分娩一样，自然分娩时要十月怀胎的，你要一个月就生出来，这是要流产的。要很快搞出产品，是不可能的，那是吹牛逼而已。所以我们解决焦虑的办法就是不断地去创造，这个时候一个月也要生，半个月也要生，这边还没生，我那边又怀了。前边那个失败了怎么办，我们再来一个新人。其实《白鹿原》也没有什么新花样，就是要呈现出一个好的作品，该有的工序都给它做到位了，该准备的准备，该体验的体验，把工本下足了，货真价实了，电影的品质自然而然就上来了。现在电影界的问题根本就是因为不肯下功夫，就像做饭一样，偏偏把一碗水说成是一碗饭，其实你肯出足够的米，自然就会有好的东西出来。

中国的体制要真像国外的那样，那中国百分之七八十的导演就立马没饭吃了。

■你的电影一直被归类为艺术片，但是你好像对手艺，技术这样的词更关注。

□我很害怕大家提“大师”这个词，这是我们的通病。为什么情节剧大家不愿意进去呢，因为感觉这个很吃力。所以我们愿意当大仙，当大仙包治百病，当个手艺人第一个面对的就是要做。艺术也一样，对一个大师而言，技巧技术是一个基本问题，强度意味着速度，你要比一般人快，所以你得有一定的强度。当你用八十斤的重量按下钢琴键时，就会有很强的震撼力，这个八十斤的力量就是一个基础。

比如《教父》这类电影，当你模仿它的时候，你就会知道当时《教父》的拍摄是多么艰难。拍出这种电影的科波拉，写了十年的剧本，对人物和空间架构的功夫很强大。

■但是非常反讽的是，科波拉本人其实是很不愿意拍这部电影的。

□我知道，但是他的功力摆在那里，他拍的片子透着艺术片的感性和深度，而且和情节剧的结合很完美，就像你在空中从两个相反方向扔石子，石子最后碰在一起了。像科波拉拍的片子，艺术和技术缺一不可，有艺术的灵动，技术的纯熟。

黑泽明晚年说过，一个好电影的界定是什么呢？他说的和我说的一模一样，第一个是有趣，第二是好懂。表达用什么方式都可以，为什么要拍电影呢？因为电影看上去有意思。如果你看不懂电影，它再有深奥的含义又有什么意思呢？你要说深奥的道理可以把它写在博客上。你看伯格曼这样的大师，瑞典的大师，还有谁的电影比他的深刻呢?但是他在晚年说的话什么样的呢。有人在他最后的几天时间里问他，“你觉得你是什么样的人？”，他说，“我真希望我就是个手艺人，我希望我做的东西，能对别人有用”。我想这么一个深刻的人，对世界的影响这么大，最后的想法却是这个样子。我觉得大家还是不要觉得自己怎么怎么可以洞悉一切，还是做点有用的东西，做不了大的家具可以做个板凳。这个东西不是我凭空捏造的，也不是我发明出来的，我只是在如实照搬的情况下，把自己的心性放进去，使事情有所进展，有所发现。因为你融进了你的天性，所以在表达上也可以这样来，这样我觉得很了不起了。

■你是希望你是很自然地做你的事业。

□对，因为我觉得这个世界到最后还是虚妄的，我算是看明白了。我不希望一个人稍一留神就能浪得虚名。

■你现在对钱啊，名啊，就不那么在意么？

□在我这个年龄的导演里面，我是一直过得很好，我把事情安排得一直都是很自然很好。对于名呢，我是觉得我对这个很从容，因为我基本上弄明白这个了，我觉得我是拿得起放得下。而且对我来说，物质上看，我不觉得赚钱对我来说是很难的事情。我觉得赚钱比拍电影简单，我也一直过得很惬意。而且在融资上来看，有些人就为了拿到融资，逼着自己不停地写剧本，几年下来，焦头烂额，对社会充满仇恨。但是我就不觉得拿到融资是个问题，我觉得永远都会有钱等着投进去拍电影，因为拍电影是个社会性的活动，最重要的是你手头的东西怎么样，是不是独特，是不是有劲。手里有钱的人肯定会把钱投给有真材实料的人。

包括我们周围的环境的问题，审查制度之类的，有人一上来就说我们这个环境怎么怎么了，能通过审查吗？我其实对这个很反感的。

■这个审查对你不是问题么？

□不是问题不问题的事，是我对这件事的理解。对于创造这样的活动，永远是天下乌鸦一般黑，创造永远是个人面对群体的活动，作为一个独立的创造的人，你永远是弱的。当你遭遇逆境的时候，遇到审查的时候等等，你应该明白这些困难就是天经地义的，电影就是这么出来的。在美国也一样，你要面对所有的制片人，有些制片人连剪辑也不让你剪辑。我们不要好高骛远，没那么多大师，要是有那么多大师，大师就不那么珍贵了。我们这一百年就没出什么东西，我们不要把自己太当一回事。

再说回那个批判，你把自己都否定了，怎么创造，这是一个悖论。创造要源于自己对自身的一种自豪感，对自我的认可。而我们的工作呢，就是成天在否定这个东西，也在否定旁边的人，那你怎么创作，你怎么创作震撼人，吸引人的东西呢？当别人和我谈这个审查的时候，我说，“OK，假设这个不存在就好了”。其实不过分考虑环境的局限，这个焦虑就会缓解了，你就不用那么愤怒了。我总是说职业化，一到职业里，你几斤几两一下就清楚了。中国的体制要真像国外的那样，那中国百分之七八十的导演就立马没饭吃了。如果面对美国那样的专业要求，你要没有一点职业素养的话，连口饭都没有了（笑）。

■我很好奇你心目中的好电影是哪些电影？

□这个也是有阶段性的，这也和受的教育有关系。从电影的功能来看，我觉得最好的电影是费里尼的电影，特别是他中年以后拍的电影，超越一般的电影形态了，而且具有一定的文化作用。我觉得费里尼电影里面的人物即真切又有魅力。你看他电影里的几个镜头，就知道意大利人是怎么回事了，意大利人的那种个性，你就会想想你就是意大利人。费里尼用几个镜头就一下子把话讲清楚了，就像画画一样，两笔就勾勒出人物的形象来了，你能在电影中感受到意大利和意大利人的那种气势。我觉得最好的电影就是指这个，就像一个介绍，我们意大利人是什么样的，我们是怎么看待生活，表达自己的。在亚洲导演中，我觉得黑泽明就不错，我觉得他的电影突破了亚洲的局限。举个例子，在世界上所有改编莎士比亚的电影中，我觉得他的电影是最好的，就这一点你就知道黑泽明的功力，它能消融消解莎士比亚的著作。他的电影在日本本土出来之后，你觉得一点都不差，一点都没有受地域等因素的影响，品质和欧美的相比完全是一样的，甚至还有一些更好的特性。所以我认清了这个局势，我们现在所有的文化人，已经被时代远远地甩在后面去了。我们的学问和知识确实和这个时代背离得太远了。这个时代已经变了，对中国人来说，真的可以为这个世界贡献点什么，创造点什么，因为大家都愿意听你说了，原来他们根本不听，只是在你去他们那儿诉苦的时候，给你一个同情，同情你的过程中他表达了一个态度，表示他是一个强者。文化其实是个征服关系，就像打拳一样，你总跟人家说华夏文化牛逼，其实你应该要让别人迷恋你，就像外国的摇滚乐在中国一样。所以我觉得要创造一个大的戏剧，有一个动人饱满的旋律，要能像美国的文化那样被传唱下去。我觉得要放掉过去，放弃过去的那些价值观，尤其是能使自己获得利益的那些个人的东西。

■你刚才说融资对你来说不是很难的事，我不知道你是说融资确实很顺利，还是和别的导演一样需要等些年，只是由于你的心态，并不觉得等待是什么难事？

□我觉得你得找对人，你要找对希望让你拍电影的人，找错了人就拍不成电影了。我过去找投资一直都很顺利，很顺利的原因主要是你要很坦率地说出你要拍什么东西，而且要让人听着感觉有道理，刚好别人也要投资这类电影。我好像对我的未来从来没有太焦虑过。有可能我拍什么女性电影，是因为我正在谈恋爱。你不必焦虑自己要拍什么样的电影，其实拍什么都可以，只要是你能看到能感觉到的东西。有的时候恋爱也是好事，有的人心里还存在对社会的愤怒，但是对恋爱还是会想到一点赞美，会思考怎么去表达它，把它表达得更美好，更有力量，这样的话至少还可以和艺术沾点边。我觉得爱情是艺术创作的第二个强大的动力。

■第一个是什么？

□第一个是信仰。除非对人和社会有了更高一个层次的理解，否则信仰是很难获得的。有时我们技术很纯熟的时候，就可以把这种信仰很好地表达出来，否则很难，我们都是凡人。

给父亲看毛片

■你父亲是党校校长，这跟你的思想形成有什么关系吗？

□在那个年代，知识普遍很荒谬，错误如此之多的年代，我觉得我有幸接受了两件东西，第一是艺术，我逃离学校比较早。我小学五年级就走出去了，去了歌舞团，在歌舞团的时候，接受了音乐舞蹈的知识；再一个我父亲在党校，他教的是马克斯主义辩证哲学，他至少教的是哲学，对事情的分析还是有一定方法的。我和父亲一直都在吵架，他教了我好的知识，我也“启蒙”他（笑）。

■你怎么“启蒙”他？

□我把一些不同的东西给他看，我接触社会早，混进文学界，那时候文艺青年比现在要让人羡慕多了，很有优越感。当时还有一个叫毛片的东西。

■你在以前的访问里好像提到你把毛片给你父亲看。

□是，就是给对方一个东西，你也可以看出我们之间的交流很顺畅。有一回我的一个德国助理和我一块回延安老家，他很惊讶因为我和我父亲在饭桌上无话不谈，谈男人谈女人，连西方人都很惊讶。

■像你刚才说的在中国父子之间谈男人女人的话题的确是不容易见到。

□我和我母亲也谈过这些话题，沟通很顺畅。

■你家庭的氛围很宽松。

□对，我也觉得我们真是低估了自然的知识，自然的知识真是太伟大了，我们在这上面走了很多弯路。因为某些人的自大，有很多朴素的常识在他们那里要花很多年才能明白。比如我在上海时有想到要拍杜月笙这个人，我给我妈打电话，提到这个事说，她说不管拍什么，尤其是这么个人物，一定得先讲个好故事，我当时笑了，我说这个话你二十年前就跟我说过。我现在也是很感慨，看了这么多电影，一个好的电影确实首先是一个好故事（笑）。一个人再有能耐，他的艺术也是在于编一个好故事，不是人为主观的对外界的看法，故事的艺术性远远的大于那些东西，一个好故事里还要有好的人物。其实这些都是很朴素的道理。你说这么多的戏曲，为什么这么多年了还是这个戏，就是有这么多的人看。前两天我看越剧《梁山伯与祝英台》，真是太美了，太感人了。后来我想，一个人如果对自己地方上的语言音乐这些文化不了解，还怎么创造出震惊全世界的作品。你最有可能创作出独特的东西就是和你所处的环境有血脉关系的东西，因为只有你对这些东西了解深入，别的地方的东西别人都比你知道，你最熟悉的还是本土的东西。

■我看你的资料上写着你小时候非常很调皮捣蛋，你小时候是怎么个顽劣法？这是不是也和你的现在的世界观有关。

□我觉得小时候还是看你和大人的关系，我小时候喜欢和他们对着干，斗智斗勇，做些恶作剧。

■对你父母？

□对父母还有邻居。这些恶作剧，这些游戏特别多，而且在里面我基本上是一个策划者，在游戏中我就是一个导演了。再一个我现在的世界观和我离家早有关，我11岁的时候就离开家。你了解的社会就是一个你亲历的社会，在我童年这些经历很丰富，我很早就跨越了这种年龄的局限。82年，83年的中国在对外开放的时候，我就去过很多国家。一开始我也很痛苦，小小的身板怎么能经历这么多东西，但是慢慢地你就会发现你直接接触的东西更可靠，相对来说更正确。

搞电影这个职业可以让异性崇拜自己

■那你青春期的痛苦是什么？

□我觉得一个人青春期最大的痛苦还是性上的焦虑。其实那时候人就已经很成熟了，在欲望上，愿望上，但是环境有它的规则，它不认可你。这个时候是最痛苦的，时间非常缓慢，你又盼望着长大，好完成你的欲望，恋爱啊，事业啊等等。但是权力掌握在成人的手里，不管是物质上还是意识上。其实我们应该尊重那些十几岁的孩子，虽然年纪小，但是他们也有自己的看法，对世界的见解有的时候已经很健全了。我们到了成年就会有意无意地忘记这些事情，因为我们已经长大了，获得了权力，转而压制下面一群十几岁的孩子。如果我有孩子，我会尊重他，鼓励他，不是鼓励他早恋什么的，而是给他一个正确的引导，关心他的世界。

■你当时是怎么想的，要去电影学院读书，你是怎么对电影产生兴趣呢？

□这个在当时是很复杂的过程，一个人和电影的缘分是天注定的，电影在当时是很梦幻的东西，你对它是不可想象的，普通人和电影联系的渠道几乎是封闭的，那时候几乎只要演一部电影就能成为明星了，像那八个样板戏，全国观众就是那么看过来的。当时我也没敢想，没觉得自己应该和电影有联系，这个就和恋爱一样，不知道自己什么时候有强烈的感情。

■哈哈。

□如果不是陷进那个恋爱中，你是不会突破自己当时的局限的。在法国有一个姑娘看了电影之后眉飞色舞地和我们一起谈论法国电影，说非常非常棒，当时我就突然有了这个胆子，觉得自己也可以搞电影，当时就是想，搞电影这个职业可以让异性崇拜自己，我觉得最初的决定可能就是来自这个简单的愿望，并不是想电影就是自己的职业。

■说得简单点就是泡姑娘比较方便（笑）。

□对，就是来自这种虚荣心。在当时，大概87年88年的样子，中国电影开始起飞的时候，张艺谋，陈凯歌的电影都很有名气，他们获得的那种荣耀让人很羡慕，电影对我的吸引力也是毋庸置疑的。所以我不管他们遭到什么样的文化批判，我内心都对他们非常感激，因为他们的态度成为我做电影的动力。当你进入电影行业了，你了解它了，你也慢慢有信仰了，那是后话，你不可能天生就是哲学家。最初，我想找人签名，我就想找张艺谋，陈凯歌，就是这样，想成为像他们这样的人，有谁不想呢?

我觉得如果我们还不会尊重历史的话，那么我们就没有希望。因为能量的累积是个漫长的过程，你只有坚持吸纳前人的东西，你才会在整体局面上学会表达。你把前人的东西丢弃了，就成了文革这一段，这是中国人干的事，前人看不到，但是后人看得到，外国人也看得到，我们成了世界上最愚蠢的民族了，干这种匪夷所思的事，我们给中国文化带来的灾难是不可想象的，等于是把中国文化连根拔起。我们做了这样大破坏的事，怎么还这么自信？难道我们没有付出过代价么，难道我们的智力就比西方的强么？我们一定要记住自己遭受过的灾难，我们是有过大病的人，要找到那个裂缝一点一点缝好。所以我不愿意钻到某些人群中拍电影。

■所以你不愿意用俯瞰的角度拍电影？

□那是不可能的，俯瞰太可笑了（笑）。

■那你对库克里克这样的导演应该不是很感冒吧。

□不是，我很佩服这样的导演，我觉得他做出了很有趣的东西。

■但是从角度上来讲他是俯瞰世界。

□他俯瞰世界也罢，不俯瞰世界也罢，人家的故事讲得好啊。

■你说的是电影的基本条件？

□对，好看的故事在他的电影里是存在的，至于角度问题则是另一个指标。现在又说到中国的商业片问题，既没有手艺又没有深度。有的导演手艺活也不错，但就是缺深度，甚至是符合我们智商的一个基本深度，这也是需要的，是商业片必备的一个要求。手艺也是，在我们最初的那个年代，大家不是很瞧不起手艺么，觉得那是下里巴人干的事。当初陈凯歌不是拍一个《温柔的杀我》么，你看那故事讲的实在是……（笑）

■你刚才讲中国的有些商业片弱智，那么你觉得中国的编剧在这里面有什么样的责任呢？你觉得编剧是受害者还是帮凶或者凶手？
□没有。编剧这个麻烦在哪儿呢，编剧是一剧之本，是一剧定乾坤，在电影中是有很重要的地位，也是我们绕不开的一个话题。不管是什么样的艺术，真实的情感是基础，中国现在就是他妈的虚假横行啊，连编剧也是这样。我在最开始的时候也研究过这个问题，中国电影现在最大的毛病在哪儿呢，其实就是虚假，而且是从上到下一层层的虚假，你不花点力气你是走不到那个根本的，就跟那个当官的发言似的，他就不会说人话。这就是中国的编剧面对的问题，不真实就怎么着也不感人，你看再大的商业片像《泰坦尼克号》《阿凡达》这样的，最感人的还是真实的情感。我为什么很喜欢余男，因为我一下子就看到她流露的真情。在处于弱势的时候，老师严厉批评余男，余男还是坚持自己情感的表达，真的让我很震撼。我觉得余男行，她不会受外力的挤压改变自己。

■那当时是怎样的情况？

□当时我在选演员，她老师认识我，余男班里好像是献血的事，我当时在窗外往里看，别人都在那里哭着认错，就她在那里坚持理论，我觉得她和我有点像，就进去了。

■找到同类了。

□是的。我知道做这个工作，这个品质是多么重要，如果她很虚假的话，就不会流露真情。后来我选她做演员的时候，她老师说余男有问题，我说，你就把有问题的留给我就行了。我刚才说中国社会第一个问题是不会真实了，编剧也是，这和我们整个大环境有关系。第二个问题是我们没有专门的研究，没有很好的技巧，比如商业片，我们到现在都没有对类型片的确立搞清楚。我现在就拿商业片的剧本来讲，因为艺术片的剧本没法讲，商业片里面的剧本套路很实用，但是我们学校不讲这些，净讲些好高骛远的东西，讲大师。从教育和专业的角度来说，我们的编剧行业是很弱的。我希望现在我们能多研究些功能性的东西，怎么来讲商业片里面的故事，有什么途径和招式，比如这几招和那个加起来会有什么效果，老师在学校里应该讲这个，而不是邀请谁谁在学校里当一个挂职主任，或者颁发这个奖那个奖。老师现在在讲台上讲的是什么呢？中国的电影应该写些什么类型的剧本。我就觉得很奇怪，这些事情应该是未来那些人做的事，答案怎么会在你这儿呢，你怎么知道哪种类型是好的，哪种是坏的，这些东西都是自然而然出现的。我觉得就是这两个原因导致现在我们的编剧处于很弱的状态。但是大家都开始焦虑了，也意识到这个问题，对编剧也有要求了，比如两分钟一个笑料，十分钟一个转折等等，这些是机械的，但是我们在慢慢进步，至少开始研究这个了。所以当我们很无力的时候，我们很弱的时候，不必太悲哀，这就是现实，原来我们可能还没有意识到这个问题，以为自己就是好的。这就是现状，你面对了现状，你就知道该怎么走了，该花多少工夫就花多少工夫，这种东西是没法投机取巧的，就想上楼梯一样，要一节一节往上走，你看到第五节楼梯了才会看到第七节楼梯。

我第一次见到余男时其实很自然，但是突然感到害怕

■可能我这么问会有点八卦，你刚才谈到爱情问题，我觉得你对爱情好像表现得很自然，没有特意隐藏或者特意把它拿出来讲。

□对，我觉得到你该面对的时候也没有必要去回避它。这是个可谈论的东西。我既不会炒作爱情这个话题，也不会回避它，这是个很自然的问题。

■那余男身上到底是什么东西吸引了你？

□其实就像有人说像还债一样，我和余男的合作过程中一直怀着一种很深的情感。其实我刚上电影学院时对自己有一个要求，就是不希望过早的陷入到这个情感之中。我在考电影学院的时候，在一开始的半年中，就对这个学校有些失望。

■为什么？

□因为教的东西太简单，而且把一个很简单的东西讲得很复杂，而且浪费时间。我在看待问题的时候也碰了几回壁，他们说艺术可以自由表达，但是你想自由表达的时候，他又说你得那样表达才行。有一回写论文，问的是现在的社会主义中国可不可以实行资本主义，然后我就去问校长，校长说，可以啊。然后我就写可以，如果实行资本主义会是什么样子，因为是论文嘛，就是在书本上讨论研究的问题。结果是不及格，然后我就奇怪了，诶，不是可以么？那我的问题出在什么地方了，我以为是不是论据什么的不行。打分的老师说没有问题，就是你不能这么说。那就没有办法了，后来我就把我的班长职务都给辞了。

■你当时还是班长？

□对，当时不是有社会经验嘛，但是我想我进学校有我自己的使命，我干嘛还要管别人，而且那时候还要求班长和老师通气，我就更不喜欢了。班长当了三个月我就辞了，老师还说我瞧不起他。至于谈恋爱呢，我父母曾在信里说，他们觉得以我当时的年龄，有十个女朋友都不觉得奇怪，但当我跟女朋友长时间的恋爱，他们就觉得失望。我父母觉得当时我的兴趣不应该沉浸在恋爱里。所以说，我在感情上一直是个逃离者。我第一次见到余男时其实很自然，很淡定（笑）。但是我突然感到害怕……

■害怕被她抓住（笑）。

□我害怕自己逃不掉了，就这种感觉，那真是一种直觉。我觉得我们俩有些相似的心性，最重要的是价值观的判断上。其实两个人在一起要齐心协力，价值观一致实在是太重要了。你看我这种人，其实很难在电影学院里找到价值观一致的人。打个比方说，我们在最没有钱的时候，生活比较困难的时候，有一回我找出她的信用卡，后来一查，里面还有三万块钱，当时我并没有生气，反而觉得高兴，因为她是和我一样的人，对钱没有意识，无所谓，只要对方想要钱，可以随便给对方。

■为什么你在做演员时没有演几个角色就转行做导演了？

□我在电影学院排练的时候，就觉得演的东西不感人，不过瘾。于是我自己开始编，然后给老师看，这是我写的小说。后来我编排了一个故事，演的时候所有的人看了都哭，别的系看了也哭，而且是看一次哭一次，当时我就觉得自己有力量，我的表达可以切中人心中最脆弱的东西。后来我就继续写剧本了，当时的成功给我带来了很大的喜悦和动力。

■从你的言辞中我觉得你很有自信，你就不担心别人觉得你是个很狂妄的人么？

□所以我一般不愿意说这些，觉得还是要干出点事。其实我觉得说话再怎么说都很虚荣，还是要回到原来的职业中去。

(<电影世界>杂志稿件，此为完整版，杂志因版面问题有删减)