“如果你看不见或意识不到画面上的颗粒感，你就体会不到电影的魔力。”
——贾努兹·卡明斯基(Janusz Kaminski)(1)
“摄影师当然总想去创造极好的视觉影像，但对我来说，最重要的还是保证戏的真实。”(2)
“我们试图制造一种影像上的不完美，或者是一部分人认为的‘瑕疵’，比如手持拍摄镜头，别人通常会在移动摄影车上拍摄。在运动画面或高调画面中这些‘瑕疵’会显得更加真实。所有这些元素都可以很好地烘托电影的情绪气氛。”(3)
“新闻影片的黑白影像似乎模糊了时间的界限，让素材看起来就像是第一手资料，就是发生在当下一般。实际上，整个团队的创作思路与我都是一致的。”(4)
“你必须遵循自己的内心，画面的质量是否过关，不是听别人怎么说，而是要看画面是否可以说服自己。”(5)
“我经常认为摄影师并没有得到该有的赞誉，摄影师对一部的电影的贡献远大于一般人所想。我们被看做是‘幕后人员’——这让我们在名义上并没有比技师强多少，但事实上一个天赋异禀的摄影师不只是技术人员，更是一个艺术家。人生经验、对世界的感知、艺术知识以及电影技术，摄影师拍电影时缺一不可。”(6)
“我用15#黄色滤镜和21#橙色滤镜提亮肤色。黑白电影的基本原理是：如果你用红色滤镜来拍一个红色物体，红色物体会更亮。因为很多人脸偏橙色，你用一个橙色滤镜时，它会中和橙色，使脸部看起来更亮。使用红色滤镜前必须要三思。我们偶尔用23#红色滤镜，但是脸部和嘴唇会变得很暗。因为嘴唇含有蓝色，因此红色滤镜在增加对比度时也会加深暗部。”(7)
“拍黑白片时要引导观众，视点启示很简单，要么提亮脸部要么提亮背景。一般在一个场景中，眼睛会不自觉地去看最亮的物体，而不是其他亮色的东西。所以它能帮助我们在叙事上更明显地引导观众。”(8)
“如果你在黑白电影中用ASA（美国标准规格协会）标准曝光，你将得不到你想要的效果，所以你必须打更多的光使画面过曝。当我想要100ASA的感光度时我会设定200ASA,这意味着某些晚上我们必须要把所有的照明灯具都打开。”(9)
“我觉得每一个摄影师都需要拍摄一部特别的电影或跟一个导演有一次特别的合作，以迎来一次真正的绽放。对我来说，当开始与斯蒂芬-斯皮尔伯格(Steven Spielberg)一起工作时，我的职业生涯迎来了绽放——我们的合作是一场摄影师梦。”(10)
“斯蒂芬曾经跟我说，‘我想让电影看起来像一个带有光泽的老式的好莱坞电影，但我不想让它看起来有过时的样子。’《失落的世界》非常像游乐园里的过山车，影像明亮，五颜六色，而且让人感觉很亲切。这部电影很情绪化也有些暴力。斯蒂芬当时的心态跟现在不一样。现在他会走更黑暗一点的路子。”
“作为一个摄影师，贾努兹并不是那种一成不变只有一种风格的，他很善变，他接自己喜欢的本子，然后他做自己的剧本注释，他会以摄影师的方式叙事，根据故事内容和节奏设计镜头。”——斯蒂芬·斯皮尔伯格(11)
“作为摄影师，与导演保持一致就是最好的。”(12)
“我们在背光上下了很大的功夫，大量用一些旧的弧光灯，这些灯是二战时候用的旧探照灯，投射出一束类似于氙气灯的灯光，那种光线的质量非常棒。当我们把弧光灯和T5探照灯一个挨着一个支起来后发现，不用任何挡光板照明就已经达到了切割效果。你只需要在拍摄场景里支上一圈弧光灯和探照灯，也不用另外打背光。这种布光让画面有一种砂砾感，那正是贾努兹想要的。而且这种布光相当快，当你和斯蒂芬一起工作时候效率是最重要的。”——大卫-德夫林（David Devlin，《断锁怒潮》、《侏罗纪公园：迷失的世界》、《拯救大兵瑞恩》、《人工智能》、《少数派报告》、《猫鼠游戏》、《世界之战》、《夺宝奇兵4》、《战马》、《林肯》的灯光组长）(13)
“我把一堆T5探照灯支在一块儿给霸王龙勾轮廓光。然后用一个大的柔光光源给打一个主光。我做了很多大柔光箱，用12*12的棉质薄布盖着，用泡沫塑料板反光，用棉布箱滤光，这样就可以打出大面积的漂亮的柔光。在棚里，我把4个Dino灯面对面分别放在南北两面墙上，8个分别放在更长的东西两面墙上。大卫-德夫林用棉布挡在灯前，做出柔光箱的效果，然后我们用黑旗塑光。片场周围都有这样两套设备组合，然后我们根据摄影机的角度和方向打开南面或北面的灯，这样就可以得到非常漂亮的柔背光。光圈使用ASA500胶片拍摄时，我会把摄影机光圈设为T2.8，副光一般上一档到两档，不能再高了。”(14)
“我强调场景内灯光的作用，讨厌一切都是平光。你走进我的片场，你准会知道光源是什么。”(15)
“不管场景有多大，‘七分钟布光法’一样可以帮助我们在七分钟内布置一个漂亮的柔光。我们用一块棉布反光，在那前面放上Half Soft Frost柔光纸然后把光打在柔光纸上，柔光纸的大小伴随灯具的大小而变化。这种方法可以打出一个十分好看的柔光，柔光纸也能防止光散的到处都是。”——大卫·德夫林(16)
“当我做一个常规电影时——没有ENR工艺——我习惯增加画面对比度，特别是当我为脸部打光时。我想让一边亮一些，另一边稍微暗一点。因为胶片的宽容度有限，我一般会把额外的光线挡掉来增加对比。”(17)
《拯救大兵瑞恩》用1.85:1画幅拍摄，卡明斯基全程采用柯达EXR 5293胶片，并把感光度提高一档到ASA400。他还用了一个1/2的Coral滤镜代替常规的85滤镜以增添少量的蓝色的影像效果。
“提高胶片感光度会让电影对比度产生变化，高光会曝掉，但是你也在会暗部上得到更多细节。有时我把感光提两档ASA800，效果也还不错。因此我更喜欢用5293胶片提高两档感光而不是用Vision 500T提高一档。另外，就像《断锁怒潮》，拍《大兵》时我也用了一个Panaflasher曝光灯结合ENR留银工艺。由于ENR工艺对对比度的影响，在留银15%时进行曝光，画面中的黑色就不会太锐利。我当时想要营造出更为单调一点的画面。Panaflasher可以在曝光同时降低饱和度。通过ENR工艺，胶片增加对比度，而饱和度在用Panaflasher曝光时就已经降低了。”(18)
“我们想要制造一种有很多战地摄影师跟随军队在诺曼底登陆的效果。我们用了摄影手段以及一些其它技术手段，使登陆场景很好地达到了我们的预想。首先，我考虑了40年代的一些镜头。很显然，那些镜头与我们现在拥有的相比确实差一点，所以我去掉Panavision摄影机的保护镜，让摄影机更像老式摄影机。有趣的是，当我们分析这些模仿画面时发现，虽然有一点变坏，但是焦点和清晰度几乎没有变；真正变的是对比度和色彩。对比度变得很平，没有了保护镜，光进入镜头后反射得到处都是，所以画面变的模糊但是仍然锐利。而且这么一来很容易产生炫光，光线和色彩扩散得一定程度，也让画面增添了一层朦胧感。”(19)
“我们想把观众带入士兵的战斗现场。”(20)
“这些年在外面工作我让学到很重要的一点是如果摄影师想控制阳光——且制片人愿意承担成本——你应该有吊车和大大蝴蝶布支持。那样你就能控制一个大范围的阳光，并(通过头顶上的大柔光布)把光线蔽掉。我们在《拯救大兵瑞恩》中用了30*30的绸布和大量烟雾，烟能够盖掉绸布产生的每一条光线。有了这两套设备支持，镜头里的光效始终一致，效果非常好。近景别镜头中，我们有时候要用到反光板来补充亮度。”——吉姆-克维亚特科夫斯基（Jim Kwiatkowski,《拯救大兵瑞恩》的第一道具师）
“登陆戏的大部分时间里，我们并没有打光。照明更多的是依靠与底片的曝光，光学镜头运用和ENR工艺。一些外景戏，我们选择用Half Soft Frost柔光纸，因为在柔化的同时它也能让光线定向，再加上一块绸布，你可以创造一种全柔的的光调，但也会让后景变得很亮。很多时间里用丝绸或实心固体并没有什么区别。柔光纸的一个好处是它能固定太阳光线的方向很固定，同时又时光线却能够完全充满人们的眼睛。”——大卫·德夫林(21)
“我也用过道格-米尔森(Doug Milsome)在《全金属外壳》(Full Metal Jacket)用的技术，就是利用摄影机的快门不同步来制造一种从画面顶部到底部的条纹效果，这是一种非常有趣的效果，但是它的不可逆性也让人有点提心吊胆。当士兵头盔和肩章上有高光，就会产生条纹，画面看起来会很棒。条纹的数量依对比度而定。如果阳光灿烂，条纹会变得很多。但是如果阴天没有高光，零碎的小条纹看起来会非常漂亮。条纹在火光下看起来也非常梦幻，那也是道格-米尔森在《合金属外壳》中主要用到的效果。”(22)
“你不需要总是打出漂亮的光线，我经常觉得用稍微难看的光线和构图讲故事比漂亮的光线效果更好。有时候一种明亮的顺光比剪影更有力量。这全依赖故事的设定。你不能预想太绝对的视觉隐喻，因为这样符号就不再是符号了——它隐藏的太深。一个好的摄影师会从直觉出发，观众看完电影，分析你的复杂创作思路，这时你发现自己压根没想过什么复杂思路，通但这完全说得。”(23)
“摄影师靠光线和构图来表达思想，对我来说最糟的就是一部电影没有摄影师的思想。一个摄影师没有视觉上的隐喻或者他们害怕创造一种风格，这个作品就一无是处。银幕就像一个巨大的调色板。我敢拿自己和画家比较，我只是有一个更大的画布去创作。如果你不喜欢我的画，就不用看我的电影，知道吗？”(24)
“记住一定要让视觉保持一致，这一点很重要——如果你正在用广角镜头你就不能突然换成长焦镜头（当然，除非你想创造一种不和谐的效果）。当然，如果你不偶尔调和一下它的一致性，它就会变得单调乏味。”(25)
“每个人的生活经验实际就是他的创作来源。”(26)
“我学到了越来越多的照明技巧，但导演才能让你的技巧有发挥空间。他们允许你自己做选择，把电影带到另一个水平上。导演能把摄影师带入更高的水准，因为我们有潜力。一些导演害怕冒险去让摄影师有新的尝试。但是冒险可以让你创造出相当有力量有意义的影像。我们都有能力去做开创性的工作，如果电影内容允许，导演也想要那样做，没有什么可以让我们在主流好莱坞电影中停止使用实验性的技巧。”（27）
“在我的职业生涯里，我总把自己和技术家区分开来，但是在《断锁怒潮》里对ENR工艺和曝光技术的运用让我对电影技术有了长足了解。我也开始让底片曝光不足，而之前我从没试过，突然新的一扇门就打开了。我尝试在更黑暗效果上走的更远，我以前总觉得这种黑暗效果一样可以通过充分曝光来实现；是没错，但曝光不足可以让你得到带有颗粒的色彩质感。当把光圈调低两档时，饱和度也会变得不一样。我喜欢用ENR，我喜欢饱和度，对比度，高光亮度。ENR处理后阳光灿烂的感觉非常独特。”(28)
“在后来六七年间我拍的每部电影里，都用一个迪奥(Dior)网袜罩在镜头后。因为我发现很多镜头成像效果很锐利，对比度也很大，所以我经常使用长袜罩住镜头，让画面能够柔一点。”（29）
“树林里的布景与公寓相比，照明更简单一些，因为是在晚上，基本上需要打出总体环境氛围 (我们把Mole Richardson灯具装在柔光箱里，用吊车吊起打光)和一些硬光。你还可以用Mole投射灯打出一些穿过树林的光束，同时放上烟，整个视觉效果就会很棒。”（30）
“我爱背光不只是因为它可以美化拍摄对象，还因为背光可以帮助叙事。我不会做打完背光打主光，如果我打了背光，我就想看到背光。那是我的风格，也是我在以往每部电影中做的。有赞誉也会有批评，做光就是这样。”（31）
“我们在布景的最外边缘悬挂一个巨大的、360度的Translite，用大锅灯(Skypan)照明。里一层朝向中心，用10个Swinton 灯；我们做了带轨道的巨大柔光箱，每个柔光箱里放4支Dino灯——每一个柔光箱都被涂上很多的反光材质，并在前面放置了Gridcloth柔光布。再里一层是硬光源，用6支20K和少量的5K MOLE探照灯提供直接的日光光线。同一层里散置一点儿较强的Mole灯，还用Par 灯和黄头灯(Blonde)作为小硬光光源，在背后修饰雨水和场景气氛。最里一层，大约离片场15米，17支Lumapanel灯排成一条线，并加上1/4 CTB色纸打出全柔且冷色调的环境光。——大卫·德夫林（32）
“为了在戏里提供一种真实的感觉，我通常不会十分严格，我宁愿让窗口过曝，给人一种稍稍失控的感觉，否则一切都显得没有张力。”（33）
“我想追求那种对于我和我的影像都新鲜的东西。”
“斯蒂芬以前惯用传统的背暖光的导演，现在已不再那么执着于传统技法，我想对此我功不可没。他和其他摄影师之间的合作总是有些一成不变（因为）那些摄影师严格遵从斯蒂芬的传统美学。我也会遵从，但是我会试着为每一部电影加一些我自己的风格特征，我希望慢慢改变斯蒂芬对美学观念。”(34)
“《甜心先生》(Jerry Maguire)的拍摄让我向我开启了创作的另一扇门。我变得更有经验，也更自信。在实验室做样片测试，学习掌控影像、构图、滤化，做整个摄影过程的每一项工作。我试图创造不同的影像效果，不仅为了让画面更漂亮，更重要是进一步参与叙事，因为电影一直在叙事。”(35)
“我们想把《少数派报告》做得很有砂砾感。我决定创造一个充满纹理的画面风格，因为我想让观众真的能感受到电影的颗粒感。”(36)
“光线可以产生意想不到的效果。有时候它能呈现出你绝对想不到的反射效果。拍《少数派报告》时我们一直在寻找些玻璃和表面光滑的物体。我们把4盏Dinos灯射到黑色地板上，光线通过地板反射后在房间里产生意想不到的效果，贾努兹十分喜欢。”——大卫·德夫林(37)
“富士胶片的跳漂白(Bleach Bypass)效果很棒，因为富士胶片能保持很好的颗粒结构。我真的很喜欢富士胶片。但不幸的是，很多美国实验室用柯达校准冲洗胶片。你用柯达标准冲洗时，富士胶片效果就没那么好了，就不得不推倒重来。这让胶片后期工作开展很困难。不过一旦有人知道怎样正确地冲洗富士胶片，你就可以看到非常漂亮的效果：饱和度跟柯达不一样——后者太美国化，有些花哨，而富士很柔和，即使富士胶片显蓝色时，它也会有泛暖的效果。但是你洗成蓝色时，它又会变得很蓝。
为一场戏照明时，实际就有跳漂白效果，我通常会把胶片宽容度调低3或4档。如果你想看清楚，就得为暗部打更多的光，通常天空会曝掉，有点像拍彩色反转片(Color Reversal)。当你做跳漂白效果时，必须记住在实验室里底片一定要提亮1.5或2档，以补偿损失的亮度。”(38)
“跟一些摄影师常规的做法不一样，我用Vision 800T胶片拍了那些颗粒感很强的画面，包括一些白天的外景戏，。在暖灯下颗粒有些多，但是跟蓝色灯配合效果很好，我喜欢800T在日外戏的效果。”(39)
“我们在《少数派报告中》用了比以往多得多的硬光，主要是因为贾努兹(对底片)做了跳漂白处理，胶片宽容度降低后比ENR工艺还小。因此我们必须打很多硬光来保证胶片曝光正常。”——大卫·德夫林(40)
【引用索引】
1：美国摄影师Jay Holben于2002年7月（ASC控股公司）
2：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
3-5:美国摄影师Karen Erbach于1994年1月（ASC控股公司）
6：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
7：美国摄影师Karen Erbach于1994年1月（ASC控股公司）
8：美国摄影师David Heuring&Stephen Pizzello于1994年6月（ASC控股公司）
9：美国摄影师Karen Erbach于1994年1月（ASC控股公司）
10：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
11：美国摄影师Stephen Pizzello于1997年6月（ASC控股公司）
12：美国摄影师Bob primes、David E.Williams于1995年12月（ASC控股公司）
13-14：美国摄影师Stephen Pizzello于1997年6月（ASC控股公司）
15：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
16-17：美国摄影师Stephen Pizzello于1998年1月（ASC控股公司）
18-19：美国摄影师Chris Probst于1998年8月（ASC控股公司）
20：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
21-23：美国摄影师Chris Probst于1998年8月（ASC控股公司）
24：Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
25-26：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
27：美国摄影师Chris Probst于1998年8月（ASC控股公司）
28：美国摄影师Chris Probst于1998年8月（ASC控股公司）&美国摄影师Jay Holben于2001年7月（ASC控股公司）
29：美国摄影师Jay Holben于2001年7月（ASC控股公司）&美国摄影师Jay Holben于2002年7月（ASC控股公司）
30：美国摄影师Jay Holben于2001年7月（ASC控股公司）
31：Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
32：美国摄影师Jay Holben于2001年7月（ASC控股公司）
33：美国摄影师Bob primes、David E.Williams于1995年12月（ASC控股公司）
34：美国摄影师John Pavlus于2003年1月（ASC控股公司）&美国摄影师Bob primes、David E.Williams于1995年12月（ASC控股公司）
35：纽约时报2000年2月Cameron Crown文章（纽约时报）
36-37：美国摄影师Jay Holben于2002年7月（ASC控股公司）
38: 美国摄影师Benjamin Bergery于2006年2月（ASC控股公司）
39-40: 美国摄影师Jay Holben于2002年7月（ASC控股公司）
｜作者：Murphy｜译者：掘地三尺/校对：龙猫公子 @迷影翻译