“我总觉得这部片像杯子中溢出的香槟，满满的泡沫和热情。这大概是我和斯蒂芬合作以来最多彩的一部影片，但那是一项异常艰难的工程，因为我们只有46天的档期。”——贾努兹·卡明斯基(以下未再次注明的引用均源自卡明斯基）(1)
“拍70年代的戏时，我想制造一种偏蓝的像蜡笔画一样的影像，所以故意把画面做得更平更难看。为此，我降低画面对比，用了烟雾滤镜，还用了从未用过的Kodak Vision 320T 5277胶片拍摄，之前我一直嫌弃它太平。”(2)
“不同人对‘平’有不同理解，贾努兹有他的一套特定布光方法。他说的‘平’并不是指在每个角度都布上光，而是指光源摆放的更接近摄影机。
拿我们以前用‘七分钟布光法’(这个书式布光法在《断锁怒潮》中开创，要求用一块12*12的反光板把光线反弹到一块同样大小的Half Soft Frost柔光布上，打出柔光)拍的一些特写镜头举例子。由于光源面积实际上被扩大了，所以在这些特写镜头中光线看起来很平。吉姆-克维亚特科夫斯基和我称它为‘死光效’，因为它让你察觉不到光源。
为了得到一个更耀眼的影像，我们有时候会把一个硬光源和反弹光源一起放在柔光布后；硬光会在曝光点上一档，柔光则在下两档左右。当我们像这样加入硬光或者干脆只给一面柔光另一面不作补光时，卡明斯基就称之为“平”，但事实上画面很丰富，因为你能感觉到人脸上的光线强弱渐变。”——大卫·德夫林(3)
“我总是喜欢在实景中拍摄，你必须按照实地情况，依靠窗户或画面里的灯具布光。如果符合故事，光效完全变得风格化而不必严格遵从现实，观众也可以对其进行解读，但光感一定是对。问题是，你敢不敢相信自己的直觉。”(4)
“我认为，电影摄影并不单纯是创造好看的画面，更重要的是要把握机会。我知道当我做梦都在打光时我已经为一部电影做好准备了，上了床却辗转反侧，终于熬到清晨4：30，赶紧起床冲到实验室去看样片。如果在曝光点上3档半，画面会不会太亮？曝光点下2档半呢？暗部会不会太暗，观众能看到我们想让他们看到的吗？色彩呢？我从来等不及，直到看到画面呈现在银幕上。”(5)
“我们在布鲁克林一个非常棒的银行进行拍摄，几乎全部使用Musco灯具照明。银行里的窗户是巨大的教堂式的，像已经有50年没擦过，所以我们需要很多灯光。这么一来成本变得很高，，但是很有效。我们不需要再在室内布主光。”
“有意思的是我们走在那个宽敞的银行里，看了看5个巨大的窗户，然后说，‘我们需要5套Musco灯具’，制片人刚开始以为我在开玩笑。当时我们认为完全没必要在银行里大动干戈布光，因为我们可以很轻松的在一个镜头内看到全部窗户。真不是开玩笑，这一场戏就得这么处理。卡明斯基很想拍全景。我们在那里也小用了下‘七分钟布光法’，但是室内打光太多，效果可能不好。只要在窗户外支起Musco灯基本就够了，因为整个场景气氛有了，因此全景镜头看起来就很漂亮了。仅是这样，画面还没达到完美。有一个镜头是主角阿巴格诺(Abagnale)走到柜台前签一张伪造支票。应该是拍第三条之后，贾努兹马上指挥我们在柜台窗口上方加了个背光，因为当时没有HMI灯了，就用了一个Tweenie灯，加了层全蓝色纸。结果很好地勾出了柜台以及支票。”——大卫·德夫林(6)
“贾努兹的工作方式很像烹饪：你可以在上面花很多时间，或者你可以凭着胆量直觉进行，最后发现这样画面也不错呢。贾努兹并不是一个需要做周密计划的人。他很依据现场条件拍摄，所以往往他能得到很多力所能及的效果。”——大卫·德夫林(7)
“斯蒂芬喜欢高效率工作，讨厌一直等布光。我总是会为了保持片场活力而牺牲完美的布光方案。”
“我想每个人都喜欢快节奏的工作——演员喜欢，甚至整个剧组都喜欢——一天很快过去。某种程度上，我喜欢自己可以说我不想花费时间把这一切都处理的很好，因为我需要加快速度！有时候我和斯蒂芬合作的影片允许存在粗糙，那是画面的粗糙，我不能接受因为赶时间而导致质量上的粗糙。”(8)
“我喜欢在白天外景中用富士胶片，颜色有一种轻微柔和的质感。”(9)
“在《世界之战》中我们用了很多色彩。有点致敬老式恐怖电影的意思，所以有很多红色、绿色、黄色等等这一类的。”(10)
“斯蒂芬对摄影机的运用非常敏感，当他的摄影总是充满挑战。他尤其喜欢小景别，而且总要求摄影机运动。”(11)
“有一场在哈德逊河畔拍的渡轮夜戏，我没有使用蓝色灯光，我想让这场夜戏颜色更纯一点。渡轮实际上是被暖光照明，我不想做出暖色渡轮与冷色天空产生对比的画面效果。”
“我们有2个Bebee灯，一个摆在其中一艘渡轮上，另一个在岸上。在另一艘渡轮上我们用3台Condor吊臂吊起了Dino灯和20K的投射灯。”——大卫·德夫林(12)
“当你在一个面积很大的外部夜景照明时，你通常需要在山坡的一边布一个很大的灯，光线会慢慢没入黑暗中。但在《世界之战》中我并没有让光线没入黑暗中，一帧画面也没有。”(13)
“我觉得贾努兹本身就很厉害，贾努兹加上斯蒂芬基本等于无敌。”——哈里森·福特(Harrison Ford)(14)
“《夺宝奇兵》系列光泽感都很强，强光很暖，主光很亮，电影紧张却不黑暗；你总是能很清晰的看到一切。”(15)
“我努力去延续道格拉斯-斯洛科姆(Douglas Slocombe，前三部《夺宝奇兵》的摄影)的视觉风格，有时候能成功，有时则不能。”(16)
“《夺宝奇兵》系列有非常棒的视觉体验的传统，所以第四部需要延续前三部，明亮、色彩斑斓、景深镜头和变形镜头的运用。《夺宝奇兵4》的故事发生在1957年，上一部故事之后的20年，所以我调整了一下视觉效果，让故事看起来像1957年发生的。”(17)
“我尽量用光线讲故事，但没必要非得让光线完全遵从现实。”(18)
“晚上室内拍摄时我们把摄影机光圈设为T8或T11。你不能完全相信自己的眼睛，因为当你走在片场会觉得太亮。我们用5218胶片加上HMI灯，就像突然装了一个85滤镜。如果你不相信曝光表，第二天你看素材时绝对会被糟糕的效果吓一跳。如果测到亮度是T2.8到T4，当你用把光圈设为T8时它会完全黑掉，这已经在曝光点下3档了。”(19)
“光圈越小，画面看起来越好。我们在部分内景会用到T11。”(20)
“想得到那种光泽感, 强主光的好莱坞画面是一种挑战，意味着我们要经常打出比阳光更强的光效。”(21)
“斯蒂芬和我在片场在片场电影画面创作，我不想过多依靠在数字中间片上做调整。”(22)
“当一片田地是画面的主角时，我们想拍非常漂亮的大远景构图。镜头很广，以至于能看到光线在田野上翻滚。”(23)
“每一部电影的最后阶段对我来说都是最痛苦的，就是进行配光。我讨厌它。我总会不满意。但是如果我觉得非常满意，然后说这是我能做到的最好的，那么，我就得考虑换工作了。”(24)
“我想要深蓝色天空加白云的感觉，所以我用日光胶片，正面给演员打光，所以既能保住天空的曝光，又能使演员看起来很有光泽。”(25)
“我们经常会使用能产生一点漫射的硬光，跟70年代用的那些弧光灯有点类似。以往我们会用4支18K的灯加上一块大柔布，比如12*12的；这次我们只用了1支18K的灯和一块4*4的柔布，这样就会产生相同强度但没那么柔的效果。正面打一盏灯，看起来光很‘平’但层次丰富，就像70年代的经典影片。”——大卫·德夫林(26)
“我看过剧本之后很喜欢，我感觉自己与剧本产生了情感共鸣，我对角色和故事有一个大致设想，然后不断思考如何通过画面参与叙事。故事会让我脑海自然而然地形成一套布光方案。这听起来好像很简单，其实不然，因为能让我创造更视觉化效果的方案只取决于我对剧本的个人理解。那些理解基于我自己的生活经验，审美品位，教育水平和知识水平，这些加起来形成了我对故事的理解。”(27)
“虽然拍摄前我对影片影像有大致的想法，但实际拍摄时总是不能如人所愿。首周拍摄中，你能很快看到你的哪些想法可以付诸实践；你可能也需要在实际拍摄过程中不断调整布光方案。”(28)
“男主角带着那匹马回来见到栅栏旁的父亲（太阳正在落山）这场戏拍摄必须依赖真正的技术、知识和经验。你只能等待一天中最好的时间——太阳落山——而且你只有五分钟时间拍摄，因为太阳落山速度很快，你没有时间去分析。它看起来美极了——完全不像真的！我们就要那种效果，因为这一刻史诗般壮丽。这场戏完全是实拍的。我用了4到5个滤镜——红的、橙的和灰片，每一个滤镜都会削弱亮度，所以我们最后在侧面打了一些18K的灯，好让画面没那么暗。那场戏我非常满意，并以此为傲，只因为它非常大胆，我喜欢进行一些大胆的创作。”(29)
“年代戏很锻炼摄影师，因为你可以创作很华丽的影像。”(30)
“我的工作就是拍摄毫无装饰的场景。我们有一个古典的摄影方案：漂亮的剪影，漂亮的脸部光线。尽量通过窗户打光，减少室内布光。”(31)
“如果你透过窗户打光，就不会有很离谱的失误。你能得到很自然的对比度，也可以加快拍摄进度。”——大卫·德夫林（《林肯》的领班）(32)
“我们通常比较自由地但有目的地用油灯和蜡烛照明，绝不考虑单独使用蜡烛或油灯，斯蒂芬可不允许你这么来。太多太多摄影机运动，让每个人都很拘谨。我们在画面里用那些光源照明，但我另外用电影照明灯具给演员打光:HMI灯，BABIE灯，TWEENIE灯。我们把表演区设在窗口旁，你几乎能感受到强烈的阳光射进来。”(33)
“斯蒂芬经常要求我不要给丹尼尔的眼睛打光，我光照打，只是做得暗一些。我们打了很多顶光，有时候也会打一些背光和底光。丹尼尔很多表演都避免与其他人产生眼神交流，他会经常朝下看。当他跟其他演员有眼光交流时，那就表明他在强调自己的话。”(34)
“贾努兹有一种天生的力量；他给整个过程都注入能量，跟我合作过的人都不一样。他在片场时，除了正在准备拍摄那段时间外，就像一个大孩子。有时候我看监视器和素材，总会佩服得五体投地，他怎么可以将肉眼看起来平淡无奇的景象拍得如此漂亮。
是工作风格让贾努兹和斯蒂芬成为了金牌搭档：他们拍摄时总是乐在其中，他们都能够掌控片场，当他们全神贯注工作时，作品就会无与伦比。同时，他们思维很开放，都拥有童稚童趣：充满好奇，爱观察，活跃，而且都很乐观。我认为他们拥有如此惊人的创造能力，是因为他们总能快乐地跟着影像直觉和好奇心走。”——制片人凯西-肯尼迪(Kathy Kennedy)(35)
【引用索引】
1: Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
2-3: 美国摄影师John Pavlus于2003年1月（ASC控股公司）
4-5: ICG杂志，Bob Fisher于2002年12月（国际摄影师协会）
6-7：美国摄影师John Pavlus于2003年1月（ASC控股公司）
8：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）&美国摄影师Benjamin Bergery 于2006年2月（ASC控股公司）
9：美国摄影师Chris Probst于2005年7月（ASC控股公司）
10：电影照明师Kri Malkiewicz（Touchstone出版社）
11：美国摄影师Patricia Thomson于2012年1月（ASC控股公司）
12-13：美国摄影师Chris Probst于2005年7月（ASC控股公司）
14：《The Complete Making of Indiana Jones》作者Jw Rinzler于2008年5月（Ebury出版社）
15：美国摄影师Noah Kander于2008年8月（ASC控股公司）
16：Kyle Buchanan2012年11月在Vulture.com的访谈
17：《The Complete Making of Indiana Jones》作者Jw Rinzler于2008年5月（Ebury出版社）
18-19：美国摄影师Noah Kander于2008年8月（ASC控股公司）
20：ICG杂志，Bob Fisher于2002年12月（国际摄影师协会）
21：美国摄影师Noah Kander于2008年8月（ASC控股公司）
22-23：美国摄影师Patricia thomson于2012年1月（ASC控股公司）
24：ICG杂志，Bob Fisher于2002年12月（国际摄影师协会）
25-26：美国摄影师Patricia thomson于2012年1月（ASC控股公司）
27：美国摄影师Chris Probst于2005年7月（ASC控股公司）
28：Screencraft摄影师Peter Ettegui（Focal出版社，1999年）
29：Ben Moore 2012年在Screenant.com的访谈&美国摄影师Patricia thomson于2012年1月 （ASC控股公司）
30：美国摄影师Stephen Pizzello于1998年1月（ASC控股公司）
31-32：美国摄影师Jay Holben于2012年12月（ASC控股公司）
33-34：ICG杂志，David Heuring于2012年11月（国际摄影师协会）
35：美国摄影师Benjamin bergery于2006年2月（ASC控股公司）
｜作者：Murphy 译者：掘地三尺/校对：龙猫公子 @迷影翻译