我们很难想象，有谁的职业生涯会像拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）那样充满挑衅、狂放不羁，他如今正变得愈发极端。
然而2009年的《反基督者》（Antichrist，2009），恰是这位丹麦籍的人类苦难散步者所努力表现的内容，他创作出的这一部诱发了观众大规模离席抗议的影片，被认为严肃讨论了性别上固有的邪恶观念层面问题，并为我们的电影语言增添了一种如狐狸般巧言善辩的腔调。本片在2009年的戛纳电影节上模棱两可的接受状况（已经说得够委婉了）的最好的概括，便是（观众）对它的如下两种认识：颁给甘斯布·夏洛特（Charlotte Gainsbourg）的最佳女主角奖和另一个视本片为“出自那位自称为世界上最优秀的导演之手的、最厌恶女性的影片”的“抗议奖”。
尽管用对女性痛苦体验的描绘来震撼和冒犯观众，并非冯·提尔的新把戏，《反基督者》仍标志着他（创作）的一个转折点。在放弃了未来可预见的“美国——机遇之地”三部曲之后，冯·提尔转而拍摄了一系列主题连贯性稍弱的影片，这位导演对电影创作本身所持的开放姿态，反而成为他对抗自己压抑情绪的疗治之法。
如此说来，本文便略像从这位目前在戛纳电影节被禁的导演身上所获得的一点非正式的电影课（包括影迷以及电影创作者）。
“……我的（影片《忧郁症》）摄影师曾表达过一个令人惊讶的偏见。他极力奉劝我不要掉进众多老导演曾陷入过的那个陷阱之中——女性变得越来越年轻、裸露得越来越多。对此种种我只需听听罢了。我肯定会让我的影片中的女人们显得愈发年轻、裸露得更多的。”
冯·提尔已理所当然地获得了挑衅者和激进分子的名声，无论是他对有争议的众矢之的（《白痴》最为典型）内容的矛盾描绘，还是他那傲慢自大、有增无减的在公众面前的自我表现——成为他引爆争议的按钮（比如，他在2011戛纳电影节新闻发布会上恶名昭著的表现）。无论是否出于真诚，冯·提尔仍决定将他的某些影片当做对此前作品所受评价的针锋相对的回应。有时，他的理由显得轻浮草率，比如他对拍摄《女性瘾者》所作的辩护。然而另一些时候，他那种将电影视为一种抗议手法，似乎更具有实质性意义。
这位导演决意继续拍摄他尚未完成的美国三部曲，以之作为对批评声音——他无权在《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000）中对自己从未曾到过的美国进行负面刻画——的反击。在《狗镇》（Dogville，2003）和《曼德勒》（Manderlay， 2005）中，冯·提尔的确这么做了，他将这些影片作为对“对美国一系列罪恶和伪善说教”的控诉，作为对美国电影制作的这种文化帝国主义——这一产业体系已生产了大量涉及其它地方的影片，而其电影人也从未去过那些地方——的回应。
他这种推理的意义暂且不论，而冯·提尔是否只是作为一种艺术电影，而等同于如此草率的、针对已感知到的“政治正确警察”（Politically Correct police）般的专横之处所进行的激烈反抗，这种电影创作的渴求之情中的确包含一些值得赞赏的成分，尤其考虑到它们常被视为一片禁忌领域（的情况下）。
“女人并非不喜欢看别人做爱。她们所厌恶的是那些不包含某种故事的、没完没了的反复强调身体部位的特写。拉斯·冯·提尔首先意识到了这一点，并为女性观众制作了几部高质量的情色电影。”[引自《Stern》杂志2007年9月刊]
《白痴》的问世，适值欧洲电影人探索在叙事电影中表现毫不伪饰的性行为的可能性新浪潮伊始。很难说冯·提尔、凯瑟琳·布雷亚（Catherine Breillat）和迈克尔·温特伯顿（Michael Winterbottom）并非始作俑者，但他们在艺术电影创作实践中对于赤裸性行为的运用，为重新思索色情片在电影业中的地位提供了一个有益的契机，挑战了有关色情元素能否以及如何使用的猜想，并解构了针对情色作品在性表现方面的局限性的（通常是反女性主义的）视角。
尽管没有人（包括冯·提尔本人）会把冯·提尔称作一位女权主义者，但他的确让自己的制片公司（Zentropa）为一些拍摄针对女性观众的影片提供支持，这些影片使得色情和叙事电影之间所应有的创作界限日渐模糊（包括《祖母情欲日记》[Constance,1998,Knud Vesterskov]，《红粉监狱》[Pink Prison,1999,Lisbeth Lynghøft]和《安娜情欲史》[All About Anna, Jessica Nilsson]等影片）。冯·提尔本人选择不直接参与执导这些影片，正是它们成功的关键所在。
冯·提尔和托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）在上世纪90年代起草了《道格玛宣言95》宣言 ，其规则宣称要寻找电影创作的新复兴形式，它对摄影虚饰物的替代（布景设计，花哨的摄影技巧，导演个性风格方面的过度呈现）有利于更直接、现实地呈现表演者和摄影机之间的关系。在温特伯格的《家宴》（Celebration，1998）和冯·提尔的《白痴》问世之后不久，道格玛电影制作的规则开始松动，也有大量的电影得到了认证，尽管它们事实上已公然打破了该宣言的诸多准则。
经历了首轮显著、甚至堪称辉煌的影片创作之后，道格玛宣言堪称实现了它的这种艺术电影运作策略，这种宣传噱头是对一个已逝的电影宣言的时代的怀念，它影响了源自该宣言的所有影片。但艺术电影领域仍旧是一个市场，它或许和脱胎于其中的作品一样面临着巨大挑战，而且当下仍有一些电影创作者像冯·提尔那样量身裁制自己的影片。
对于那些期待另一部《反基督》的人来说，《忧郁症》这部影片最令人吃惊之处，在于其从容不迫的节奏，它的自我反省，以及对冯·提尔而言最重要的——它对于一个资产阶级趣味浓重的家庭的集中关注。通过对起初看似相对商业化美学的借鉴，冯·提尔逐渐——而非突如其来地，使得这些影像中肤浅的美感褪去，继而揭示出它们内在的空虚。
冯·提尔患有恐飞症，这意味着他的大部分拍摄工作是在其祖国丹麦进行的，这里也是Zentropa公司所在地。然而，这位电影创作者并未将自己哥本哈根当做一个复写的签名，用它暗示出灵感的核心区域（如斯科塞斯[Scorsese]的纽约），甚至用来表达某种民族电影观念（如新现实主义导演[neo-realist]心中的罗马）。恰相反，冯·提尔的故土承载着多种意图——从《狗镇》中作为美国的替代的城市到《忧郁症》中无可替代的熟悉之地。当然，在冯·提尔的电影作品年表中，它对其本民族的人们来说也是一本有益的旅行指南。
芭芭拉·苏科瓦（Barbara Sukowa）、艾米莉·沃特森（Emily Watson）、比约克（ Björk）、妮可·基德曼（Nicole Kidman）、布莱斯·达拉斯·霍华德（Bryce Dallas Howard）、克尔斯滕·邓斯特（Kirsten Dunst），这些演员都领衔主演过冯·提尔的影片，但她们也只同这位导演合作过一次。在《狗镇》中，基德曼（Kidman）成就了她最为知名的一次表演，然而不出所料的是，她并未回来拍摄本片的后续之作。不知为何，夏洛特·甘斯布却不止一次地回身与这位导演合作，成为他所谓的“忧郁三部曲”（Depression trilogy）的缪斯女神。在这次采访中，甘斯布坦言自己并不总是清楚应该何时严肃对待冯·提尔，不明白他所有的电影作品整体上最终意味着什么，但她对处理冯·提尔所提供的影片素材类型时所面临的挑战及风险津津乐道。
这种特征通常多是通过对创作者的引语引用而得以形成的，但引用冯·提尔的话总是需要持一种谨慎态度。他与自己影片的关系、以及他（所揭示）的创作这些影片的缘由，不总是那么清楚明确，因为这位电影创作者在公众面前表现出的爱挑衅的导演（形象），往往难以和这些电影本身截然分离。但冯·提尔经常借助此类举动而洋洋自得于对电影创作的外在（façade）和建构性（constructiveness）方面，尤其陶醉于这种借口之中，即艺术电影市场往往自视不受那些自我约束与名人效应体系——恰是这些体系界定了其他的商业电影制作形式——的影响。
毋庸置疑，作为一名电影创作者，冯·提尔已经持续创作了一系列有趣而又富有挑战性的电影作品。但作为一个爱挑衅的人，他总是在导演及其作品之间的关系方面招致问题。这位模糊了冲破幻想枷锁与在事业方面特立独行之间界限的重要人物，由于他是一位以偏爱在风格上自我施加限制，甚于连贯性的、理想化的手法而知名的导演，我无从想象如《五道电影难题》这样的影片会出自别的任何一位电影创作者之手。
|文章题目：6 Filmmaking Tips from Lars von Trier
|作者：Landon Palmer |译者：keyloque/校对：龙猫公子