原载于《数码影像时代》2012年第四期
采访|黎盈盈 图|卢晟
偶然，在微博上看到一副好评如潮的画中画电影海报，传统中式木质橱柜上对称地摆放着青花瓷，上方悬挂着由三幅风景油画装点的相框：上海、大兴安岭、巴黎；一个未了的夙愿，一段最后的时光，一种山居的生活。不同的地点，不同的故事，却存在着某种联系。查看影片信息，《这里，那里》是一位有着丰富经历的电影摄影师卢晟先生导演的处女作，里面集结了文艺小生吕聿来，文艺花旦黄璐；老戏骨王德顺老师、姚安濂老师也在片中扮演重要角色。
坦言，吸引小编走进电影院的正是该片的题目《这里，那里》，短短四个字给人很强的呼吸感和空间感。大银幕上的《这里，那里》画面干净遒劲似工笔素描，又饱满美丽如西方油画。故事情节在平行蒙太奇里交错前行，没有跌宕的起伏，碎片化的三个故事，却是三维轴线建构的一个完整叙事，撩拨着你的现实与梦想。平稳的大全景使你置身原始森林，让你在浩茫中慨叹自我多渺小；呼吸急促的大特写更让身处城市森林的你感到恐惧和不安，突如其来的死亡，是现实的残酷还是梦想的脆弱；异国他乡的美景如画，却心戚戚然，生命是从故乡到这里，却已回不到故乡那里。90分钟结束，所有观众都安静地滞留原位，因为不够，还不够，有太多想象空间在留白，又想被填满。还好，幸运地约见到卢晟先生，能近距离再度走进他和他的《这里，那里》。
《数码影像时代》：很多人都说导演的第一部电影或多或少都是导演自己的艺术独白，《这里，那里》是卢晟导演的电影处女作，能为我们介绍一下创作背景吗？
卢晟：这部电影是2010年年初开始筹备的，这部片子的出品人贾宏伟先生，是我多年的合作伙伴。他是看着我从一个小摄影一步步成为一个比小更大一点的摄影师，给了我这个机去拍一部小成本的文艺片；从那个时候，我们开始寻找主题，这个主题一定要是人的共性，我个人最初的理解是爱情，但是后来我发现“爱情”这个主题已经很多地被阐释，于是我们从另一个角度来讲述，那个词叫“思念”。
人是高情感智能的哺乳动物，我们跟一只生育了小鹿或者小牛的母亲是一样的。早些年我们看《帝企鹅日记》我们都知道人与动物都有情感。为什么有思念呢？归结成一个词，是因为“距离”。因为远，我们会发现彼此之间的思念越深刻。我们都是从一个地方出生或者出发，从这里去那里，所以有人说，我不在这里，就在去那里的路上。这似乎也是每个人一生的总结。当我们出发从这里去那里的时候，心中肯定有一个想法或者诉求，如上学、工作、留学，总而言之是为了一个目标去的。当我们从一个地方到达那个地方后获得自己想要的东西的时候，却发现很难从那里回到这里了。所以在我们年老的时候都有一个词，“落叶归根”。把这个词套用给移民国外，从一个家园到另一个家园，并客死他乡的人来说，另外一个词叫“落叶生根”。这就是我们整个影片的创作初衷。
整个影片剧本周期3-4个月，我们用了最短的时间进行堪景考察，同时在影片开始创作阶段得到了很多老师的加入和支持，如录音指导张扬老师，他是贾樟柯导演的御用录音师，并和第六代导演有紧密合作；以及美术指导刘强老师，他是《三峡好人》等等影片的美术指导；还有金马奖最佳剪辑孔劲蕾老师，她是张一白导演《将爱》及贾樟柯导演多部影片的剪辑师。
影片开机是在2010年的9月中旬，首先拍摄的是森林的秋天部分，也是整个影片最先呈现的镜头。然后10月份我们辗转到法国巴黎，拍摄巴黎秋天部分；11月份辗转到上海拍摄上海的大多数部分，12月份辗转到巴黎跨越圣诞节和元旦；拍摄法国冬天部分和北部诺曼底地区的部分；1月初在中国最寒冷的时候，也就是接近三九的时候，我们二度来到森林，也就是内蒙古呼伦贝尔根河市以北200公里的阿龙山到满归地区，在很多年前就被禁止砍伐了，也是大兴安岭西北侧唯一现存的原始森林，当时那个地区的温度是零下20多度到50多度，我们的录音师和工作人员都受到不同程度的冻伤困扰。
整个影片的剪辑是从2011年2月开始的，3月份的时候我们在上海进行了第二次补拍，4、5、6月是剪辑，7月份开始音乐制作，有幸请到了韩国年轻作曲家Yong-min Moon，早年留学法国;同时请到了白俄罗斯古典音乐大提琴演奏家，帮我们在巴黎录制整个影片的音乐。地铁里出现的两位乐手是来自罗马尼亚的未经过专业训练的地铁卖艺人，他们弹奏的曲子叫《les feuilles mortes》，树叶死掉了的意思，整个忧伤的情绪跟我片子有关“落叶归根”和“落叶生根”的思考很吻合；他们是我10月份去巴黎在地铁里遇到的，我发现他们拉的非常好，我早年是学小提琴的，所以他们换一个车厢，我就跟着他们换，跟着换了很多车厢之后，他们坐下来休息，我就和他们开始聊天，希望他们能参与到我这片子中来表演，他们非常乐意，所以这部片子等到了很多前辈和朋友的支持，以及我在法国的很多大哥，法国华人会等协会，包括凤凰卫视欧洲台的老大，他们对我的支持。
影片首映是在温哥华国际电影节龙虎单元，然后被釜山电影节的亚洲之窗单元、东京电影节的亚洲之风、第六届华语青年论坛等提名；过年期间我受邀去了法国昂热电影节，这是法国除戛纳电影节之后第二大电影节，新开的中国单元，然后是美国的圣巴巴拉国际电影节的竞赛单元，目前还收到了伊朗、突尼斯等地区电影节的邀请。我的大脑一半是东方，一半是西方。我只是偶尔把这两者的美学融合在一起。
《数码影像时代》：不论是独特的电影海报设计，还是精致的电影画面，《这里，那里》作为卢导的第一部长片，构图和色彩都很讲究，美学功底可见一斑。做了多年电影摄影师，您认为摄影师转型导演有哪些优势？
卢晟：我小时候学了6年的国画，还拿过全国三等奖；我去很多电影节，都有记者问我是否学过画画，我告诉他们长大了吹牛的人小时候都有不快乐的学习经历，你们在玩的时候，我在练习。学美术对摄影师有帮助的，从摄影师转向导演，优势更是毋庸置疑的，很多成功的先例也放在那里了。虽然我是从小学国画的，其实我对油画的迷恋也是很重的。我更想聊的是，我的整个影像观念在出国之后发生变化，因为我发现西方油画的很多理念和中国画不一样的，比如国画绘画技法讲究的是“一点一线”，这是最根本的区别，国画的美学在于“留白、意境”，以前我们开玩笑说，“群山俊水，荷花瓣瓣，岸边桃花，芳香四际，一叶小舟”，意境不在“舟”，在舟上的那个人。所以这就是中国文化的一个意境，从全篇慢慢融缩到一个点，从中国传统美学构图来讲，所谓井字形构图，黄金分割点，它将所有的美学跟人物的比例全部放在一个点上，而这个点，就是中国传统美学给我们日常的摄影作品及未来的电影摄影作品所强调的它的思考面是一个框架慢慢融汇走的。
而西方油画却往往不是这样的，首先它的流派比较多，当然不是指中国的流派少，中国的流派主要是技巧的划分，意境方面的区别不是很大。一个影像构图需有张力，何为张力？就是从一个点或一个方面放大到整个外围，而这些东西在中国画里是比较偏少的；西方油画的构图比较满，一副油画在一个方块里面，很少能看见扁的或长得，而中国画大部分要么是扁长要么是纵卷竖轴，很少能看见比较接近正方形的长方形，正方形或长方形的构图是比较常见，而在中国画里这种构图比例偏少；再说西方油画构图很满，如画一个房子，画框的边缘都是房子的结构，但是不是画全，只会画一个局部，那我们能通过房子的局部感受整个房子的感觉，一个花园，一个房子的内径，所以你去看印象派的画，它们的麦田都能延伸到整个房子的外围的，思考问题和绘画本是两个不同的观念，但我不喜欢就画论画，把所有的联系到一起，它们彼此之间都是有联系的。
我在国外的时候，我的老师和跟我合作的公司都认为我拍的有点特别；即便我是拍卢浮宫，我的构图和选角都是跟法国摄影师看到的不一样的视觉。同时我给他们举个例子，就像外国人拍的故宫，是中国人没有看到过的样子。我的老师，这么评价过我：“你的大脑一般是亚洲，一般是西方。”我只是偶尔把这两者的美学融合在一起。例如《这里，那里》的第一个镜头，我几乎只有左上角留到天空的一点点，再一个就是看似静止图片的那个镜头，所有人都以为我第一张照片是个静止图片的时候，那么小的光点，有的人当成是一头不认识的牛、或者驴，其实是驯鹿人的出现。这就是我个人对西方画与中国画的一次结合，因为西方画是不可能把人放那么小的，而中国画大多数情况下会这样处理，比如《清明上河图》；之所以那么出名，是因为在中国整个绘画史上有这么长卷的绘画极为罕见，之所以《清明上河图》会这么丰满和生动，是因为它很少留白，是描绘了一个市井。类似于欧洲早期绘画的铅笔素描和钢笔速写，才得以把人画的如此惟妙惟肖。
所以，我在国内学完国画，然后出国经过一些美学课的修养，国外有很多的博物馆和画展，我这次春节回法国参加电影节，回到巴黎之后，我还特地去卢浮宫和奥塞博物馆看看画，买了厚厚的绘画书。因为学了美术不代表有了天赋，只能说有一定的基础，尤其是工作到一定阶段的时候，更多是全方位的修养，比如装饰艺术、建筑艺术有很多融会贯通的部分。慢慢融汇到自己的影像当中，所以我的整个电影画面构图中的三棵树，是所有人喜欢的一个画面，那是在国外拍的，那三棵树的形状是中国少见的，那个地方有一排这样的树，人是从左边往右走的，走到画面的第三棵树时，我就把画面切掉了，这个画面反复修了一个月，不知道人从什么时候走出来合适，到什么时候结束，当时我给剪辑指导一个概念：左起第一棵树寓意人的幼年，第二棵树是中年，第三棵树枝有点耷拉是人的老年；人从左边走到右边这个镜头长达一分钟，所有人看到这个镜头都很安静。在西方，用一个如此东方的美学构图去把这种安静描绘出来。而我在我的中国部分拍摄中基本用的是西方的美学概念，在欧洲拍摄时融入了很多国画的构图理念，所以有一种两边都不靠，但是又不能明确分割开的一种电影构图美学。
我的工作理念是：人少而精，术业有专攻；团队中与伙伴的信任，不是口头上的，而是工作专业度上的认可和尊重。
《数码影像时代》：作为一部在影院放映的低成本电影，拍摄地点却横跨欧亚：巴黎、上海、大兴安岭；请卢导为我们介绍一下整个拍摄团队规模和运作，以及拍摄设备方案。
卢晟： 我是用Redone拍摄的，三个地方选择了不同的焦距，这跟影片内容是契合的。技术上我得到了一位美国朋友和澳大利亚朋友的支持，他们对我的前后期技术给予了很大帮助；同时北京KO设备器材公司给予我完整的设备方案；然后是在北京电影学院数字研究所完成了影片后期制作和配光，之前我在那边进行了六部作品的电影后期配光，给我配光的朱老师也是合作了六七部电影的配光师；我的团队人员很少，我的工作理念是：人少而精。在我做这个片子之前，我回忆了之前做的16部电影的剧组情况，我遇到了很多志同道合的朋友，我的摄影助理、灯光师、录音师、化妆师等等都是跟我合作过的朋友，我们彼此是比较信任的。
就如我在拍摄的时候，我也会掌机去拍，但是我几乎不听耳机，我的录音师就很不习惯，觉得我应该听，我就跟他说了一句话：我请你来，是因为我相信你的专业，不相信你就不会用你了。其二，从耳机里听到演员的台词，听他们的语气，这方面的判断力不及录音师，在这些方面我需要这些朋友对我的支持。如果我认为画面过的时候，我还要问我的录音师，演员的语气是否合适，他们要给我一些意见和建议。所以，在团队中与伙伴的信任，不是口头上的，而是工作专业度上的认可和尊重，在各自的岗位上发挥自己的能力；一个导演在剧组，我个人认为需要的不是魄力，魄力不是用来骂人的，而是魅力，因为我们大家来自五湖四海，各有所长，将大家的实力转化成对影片的出谋划策，这就是成功的基础；同时，我们所有工作人员对影片画面的认可，我们的美学修养都差不多的时候，我们才有可能做出比较好的作品；当然在法国拍摄的时候得到很多朋友的支持，所以法国部分的拍摄，我只带了演员过去，那边的副导演、录音师等都是法国的朋友和师弟们帮忙的。这三个地方都是我多次去过的地方，也是我曾经拍摄过的地方，这三个地方不同的视觉元素不同的人物不同的风景，使我选择了三种不同的拍摄方式来表现。
《数码影像时代》：从大荧幕上看，该片很多镜头都有运动感，尤其是上海的那个章节，这种记录感的镜头让人物的主观视觉更强烈，但是对于影院播放效果，卢导是如何做到画面的平滑流畅的？手持拍摄？借助稳定器/斯泰尼康?
卢晟：上海、巴黎、大兴安岭，三个不同的拍摄地域，三个地域本身也是有区别的：森林属于原始森林，树木，地平线或者山丘的曲线、树木的直线型，所以这里的拍摄我们采取了纪录片风格的拍摄方式，相比之下，固定镜头比较多的静态表现；而上海在我的电影里面，它是一种水泥森林或者城市森林，在这两个地方，我们会有一个不同的感觉，在大兴安岭的山顶上，仰望整个原始森林，你会感到人的渺小和行进在里面的无奈和未知；当我们登上上海明珠塔顶时，我们发现个体在整个城市森林里依然是渺小的，我们行走其中也是未知而孤独的。由于上海是一个现代化都市浓郁和比较浮躁的城市，所以上海部分的拍摄，我全部是肩扛式拍摄，所以大家看到了较多的晃动感；大家知道小监视器看到的晃动感跟大屏幕看到的晃动感是两种截然不同的感觉，这也是摄影技巧的体现；如何来控制自己的晃动和呼吸，这不仅是需要锻炼，因为在上海的时候，我们选择的电影镜头焦距是35mm，这更接近于人的视野范围性，我与被摄物体的距离尽量控制在一米五与两米之间；这个距离的带入感很强，会将观众牢牢地锁在被摄人物之间，看起来像发生在自己身边的事情；而巴黎，作为一个怀旧的地方，更多的会认为是一个梦想的地方，所以拍摄方式是前面两者的结合，该晃动的时候还有晃动，该稳的时候镜头会稳下来；稳中略带呼吸感，因为永远生活在这个地方的人是辛苦的。
生活在这个异国他乡的中国人，每天面临的一件事情就是生存，这个问题甚至会比生活在上海更加严峻；这三个地方都是我多次去过的地方，也是我曾经拍摄过的地方，这三个地方不同的视觉元素不同的人物不同的风景，使我选择了三种不同的拍摄方式来表现；这三种拍摄方式在影片结构上来看也是比较突兀的，再好的影片都要把摄影悄悄地隐藏在背后，需要镜头语言和符号来表现人物的情感跟故事的主题，所以在剪辑的时候，将三个地方的情绪控制得相对到位，比较平滑，这得感谢剪辑指导的支持。
《数码影像时代》：卢导如何看待目前盛行的微电影？
卢晟：我个人认为微电影是一个新兴的词汇，在很多国家的语言中，很难将其翻译成别的国家的文字；我们常见的是“长片”或“短片”。“短片”是中国非常少的一种制作体裁，从最早的北京电影学院，中国唯一能学习电影的地方，他们所学习拍摄的影片大部分是为了长片服务的；现在随着各个大学相继开设电影方面的课程，以及影视体裁的多元化，设备的数字化，使得更多的青年导演或电影爱好者更轻易地拿起机器表达艺术创作。短片作为一个时代的必要品，甚至可以说从电影最早的那一天开始，我们拍摄的是短片而不是长片，它的形式与电影产物紧密相关，而同一时期，一个导演如果能驾驭长片，他不是从一开始就可以的，在国外，他需要更多短片的练习，而且很多导演都是拍了很多短片才有机会拍长片，这是其一；其二是，因为中国目前的资本化整个运行，更多的企业用微电影来进行商业操作，同时也就活了一批电影工作者；因为我们很多导演，在做长片以前，包括现在一些有名的导演，做完第一部第二部影片之后，大部分都得靠MV和拍广告谋生，这两种影片通常是赖以生存的方式；而微电影的出现，不仅可以让电影艺术水平和能力得到锻炼，还养活了一批电影工作者和爱好者。而更多的优势是，无论它经历怎样的商业运作，通过短片练习，让我们发现优秀的电影艺术创造者，这一点是值得肯定的。
《数码影像时代》：卢导接下来有什么拍摄计划？
卢晟：暂时还是会拍文艺片，因为文艺片是最接近现实题材的片子，是导演对自己所处的现实的思考与再思考，作为一个影像工作者，我们有机会拍电影已经比很多人幸运，所以我们要更加珍惜这份电影社会责任感，不要为了表现而表现。我很喜欢最近奥斯卡大奖片《战马》，它就是从“人之初，性本善”的角度去传递了一种对生命的敬仰，而《这里，那里》里面小夏的突然死去，虽然是被现实谋杀的，但是也是另一种开始。所以，我希望能在感悟中继续前行，记录现实，再塑现实。