文章题目：A century later, why does Chaplin still matter?
作者：Ignatiy Vishnevetsky
来源：http://www.avclub.com/article/century-later-why-does-chaplin-still-matter-205775
译者：悬梓/校对：keyloque
“即使现在，我的声音仍传递至世界各地成千上万的人们；成千上万绝望的男人、女人和小孩……”
在某种程度而言，查理·卓别林（Charlie Chaplin）的知名度曾无人能及；或许没有人能再像他那么声名显赫。在其巅峰时期，他带胡须的银幕形象，流浪汉形象，被称为全世界最具认知度的肖像。在有关（电影这一）新媒体作为流行娱乐的讨论，以及应该将媒体作为特殊艺术形式的辩论中，他的名字最先被提及，此后这一文化地位仅被披头士（其跨时代的影响力永远无法与卓别林齐平）占据过。他是20世纪所创造的、最具国际性和最被认可的文化试金石。
今年是卓别林的处女作和他迅速攀升为明星的100周年纪念。1914年2月，卓别林只是一位被更多薪水的承诺，和电影可以为他的巡演提供宣传的想法所引诱的无足轻重的音乐厅年轻喜剧演员。时至5月，他就成为一位导演。不到10个月的时间，麦克塞纳特的位于银湖基地的启斯东电影公司（Keystone Pictures）发布了卓别林的第一部电影——《谋生之路》（Make a Living）后，启斯东就再也请不起他了。他慌忙投奔到了芝加哥的埃塞尼（Essanay）电影公司,他在那里制作的第一部电影，并很讨巧地命名为《查理的新工作》（His New Job）。从那开始，他借助一连串的工作室和合同，逐渐成为世界上收入最高的人之一，并最终自立门户。他将在随后的30年中，成为业界最受欢迎的明星，并在其余生成为标杆。而在1914年初，他年仅24岁。
《查理的新工作》（His New Job）剧照
电影史——大量以卓别林图片为封面的资料——总会告诉你，卓别林的巨大影响力应归功于他在流浪汉（The Tramp）中所再现的贫穷的普通人。他的电影将饥饿、懒惰和被遗弃的感觉转塑为喜剧。他是一个注重自我的艺术家，一个与摄像机保持着神秘关系的表演者，在其事业早期，卓别林精炼自己的银幕形象，在事业晚期却不断地解构它。
基于他反映了普通大众的感受和幽默，这个版本的卓别林的崛起赋予了观众责任和义务。这是一个很普遍的做法，因为报道流行文化远比解释它更容易具有权威性。但它也具备误导性，因为它用客体的功能代替了该客体本身。
这里还涉及一个关于卓别林与时代潮流的真实关系的问题——以及他的声望历经不同时期的文化变革，而幸存的事实。他的晚期默片——其中包括两部流行度最持久的故事长片，《摩登时代》（Modern Times）和《大独裁者》（The Great Dictator）——相对于当时美国观众的心声，更明显地反映了他自己的态度。他成熟的作品中表现出刻意的人工处理，并将叙事设置在一个由美国和欧洲的过去、现在、未来（在《摩登时代》Modern Times中）的片段拼凑起来的平庸世界。即使一些发生在特定时间段和真实场景的电影——例如《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux），一部以1930年代的法国为背景的激进杰作——也不再企图再现现实的一致。考虑到他微妙的人物特征和干净的小胡子形象，他所塑造的流浪汉绝不会被误读为一个真正存在的流浪汉、逃亡者或淘金者。
观众常年涌进影院，难道只是因为这个英国和平主义者比别人更能反映他们日常生活和担忧，更能编织情节幻想么？这种答案太过模棱两可了。
卓别林在美国主流商业性出版物中最早被提及，是在1910年10月8日号的《综艺报》(Variety)中。那是一场关于“喔喔一家”（The Wow-Wows）的访谈。《喔喔一家》是一部时长为半小时的舞台剧，正由弗雷德·卡诺（Fred Karno，真名威斯克Westcott）巡演——他是一名英国剧场经理，擅长无对白的闹剧；他的演出为无声喜剧奠定了基础，此后反而因观众流失，而使得曾经富有的卡诺破了产。
卡诺公司当时的明星是希德卓别林（Syd Chaplin）。当美国的巡演都准备就绪时，希德劝说卡诺雇佣他20岁的同父异母兄弟，查理（Charlie）。另一个在这次巡演被新雇佣的演员是斯坦杰佛森（Stan Jefferson），他之后改名斯坦劳莱（Stan Laurel）。
《喔喔一家》（The Wow-Wows）的故事围绕一个骗子秘密社团展开，年轻的卓别林扮演恶作剧受害者。《综艺报》的评论者写到，“他的举止安静而简单，而他对他的工作则采取不顾一切的方式。”之后抱怨了剩余的演出“卓别林不在舞台上表演的时候，时间简直难熬。”（卓别林名字的改编似乎定义了他出名之前的时期；根据他的自传，启斯东公司的工作邀请电报是这样开头的：“你们公司是不是有一个叫卓别林还是什么的？”）
卓别林与他的同辈人走了不同的路，大部分同龄人和他一样起步于杂耍表演，并与爱尔兰裔加拿大人麦克·塞纳特（Mack Sennett）——启斯东公司的创始人——合作。另一类受欢迎的闹剧喜剧演员们都是大型流动性团体——如杂技演员和惊险特技演员。卓别林的肢体戏剧反而是自然的；他的习惯动作大部分都处在人的平均运动范围之内。这也就解释了为什么卓别林成为其时代中被模仿最多的人。
当时有个流传很广的传闻，说卓别林参加了一个流浪汉模仿大赛，还落了选。最初的故事随着时间的推移，集中到了流浪汉人物吸引力的核心问题。据卓别林的同事——无声电影明星玛丽璧克馥（Mary Pickford）说，卓别林落选的比赛是走“卓别林步”比赛，他没穿演出服就去参加了。参赛者要做的就是蹒跚行走，每个人都知道他们在模仿流浪汉；衣服和胡子都只是装饰。
第一部公映的流浪汉电影是，《威尼斯儿童赛车》（Kid Auto Races At Venice）——还有多个别名，如《孩子们的汽车比赛》（Kids’ Auto Races）,《孩子们在威尼斯海滩的汽车比赛》（Kid Auto Races In Venice Beach,）以及《害虫》（The Pest）等。卓别林的第三部电影，仅在《谋生之路》（Make a Living）上映的5天后，便于1914年2月7日公映。电影产业在那个时代运作的速度很快。
《儿童赛车》（Kid Auto Races）剧照
《儿童赛车》（Kid Auto Races）是一部现成的恶作剧喜剧，在《初级范德比尔特杯》（Junior Vanderbilt Cup）——每年1月10日举行的真正的德比大赛——上作为新闻简报加以 展映。当摄影组打算从不同的角度捕捉赛况时，一个当地看热闹的人——流浪汉——总想抢镜。整个事件都是即兴的现场表演，卓别林一直沉浸在角色里，他勉强躲避真正的竞赛者，遭到一个真正的警察驱赶（这就是最早出现的，流浪汉与警察们不友好的遭遇之一），并且被真正的旁观者鄙视。
这里有一个很清晰的逻辑事实，流浪汉应该从打破现实开始他的“事业”。他尴尬地突然闯入场景，随着镜头横摇而反复假装自己是随意入画。其实他是在有意渴求被拍到。
可以说《儿童赛车》（Kid Auto Races）标志着流浪汉这个人物形象的第二次出现；卓别林第一次使用这个人物形象，是在《玛贝尔的困境》（Mabel’s Strange Predicament）中，这部电影拍摄完成较早，但是晚了几天放映。流浪汉标志性的小胡子让卓别林看起来年纪大一些，使得他的面部轮廓被稍稍修改，不化妆的话他看起来像19岁。在早期电影中，他的脸上特意化了皱纹；但随着卓别林不断精炼人物特征，他的肤色慢慢平滑了。这样一来，流浪汉的年龄似乎在倒退。一开始，他看起来将近40岁；到了卓别林开始拍摄故事长片的时候，人物呈现出刻意的不确定面貌——一种在他后期电影中反映出来的年龄固定特征（长生不老）。从《城市之光》（City Lights，1931）中运用卡祖笛表现声音，到《大独裁者》（The Great Dictator）中假的德语演讲——他的第一部长对白电影，流浪汉这种不定性的形象与他最早的三部有声电影中胡言乱语的讲话结合得很巧妙。
换言之，卓别林的流浪汉系列电影（从本文意图来看，包括《大独裁者》在内，卓别林并没有在这部电影中表演流浪汉，而只是调用了人物的形象）就是为了穿透和跨越各种文化界限。卓别林的设计中饱含着一种优雅的亲身感，贯穿于流浪汉这一人物特征和实际的电影拍摄之中。
举例而言，在《城市之光》中，流浪汉与盲人卖花女孩的初次见面（佛杰尼亚切瑞尔 Virginia Cherrill），可以说是电影史上编排得最为优雅动人的场景之一。流浪汉发现了一个骑摩托车的警察，他穿过一辆空的豪华轿车，出现在人行道的另一侧。女孩听到开门的声音，就认为流浪汉是豪华车的乘客，随即向他售卖可以别在西服翻领上的花。她摸索着把花递给他，流浪汉不小心把花打掉了。他捡起花，发现卖花女孩扔在地上摸索，才意识到她看不见。流浪汉将花还给女孩。她礼貌将花朵别在了流浪汉西服翻领的扣眼上。他用自己最后一个硬币付了花钱，然而，在女孩将零钱找给他之前，豪华汽车的真正主人出现了。车门猛地关上之后开走了，流浪汉就这样站在卖花女孩旁边，尽管女孩以为她的顾客匆忙的走了。流浪汉并未打破她的幻想，而是保持了沉默。就在这个短暂的瞬间，在某人（卖花女）的想象中，他成了一个可敬的男人。
《城市之光》（City Lights）剧照
这个段落各个片段间的转换流畅而又轻松自如。但其制作过程，却付出了很大努力。卓别林在1910年代中期的短片电影都是草率赶工出来的作品，多为现场即兴创作，他将这种工作模式延续到了他后期成熟的作品。直到1947年的《凡尔杜先生》（Monsieur Verdoux）前，卓别林仍是一位作坊艺人，他从没有用过传统剧本，而是现场即兴创作场景——这是一个艰巨又不可预知的过程。他会花费好几天的时间只为排练临时演员们。《城市之光》历时两年，在这段时间内，卓别林拍摄了五个版本来表现流浪汉与卖花女孩的相遇。这个场景的第一个版本只有3分钟长，却占据了制作的前两个月时间。 漫画家瑞夫·巴顿（Ralph Barton）在一次现场探班时拍摄的16mm的幕后镜头得以幸存，展示了卓别林为最后一版场景纠结，他试图想出一个办法来让盲人女孩误以为流浪汉是个富人。为了制造交通繁忙的假象，几辆豪车围着现场不停转圈。
卓别林是一个不拘于传统的完美主义者，他谨慎地致力于营造和保持一种情感高度。《城市之光》的结尾就是最好的例子——一组出色的流浪汉和卖花女孩间的正反打镜头。这是评论家戴夫科尔 (Dave Kehr)曾说过的卓别林具备将碎片拼凑成情感整体的能力的证明。这个场景引人入胜，而有感人至深，但两个不同角度的画面之间，却没有任何连续性。在大多数导演的手中，这样处理是不连贯的；但卓别林的反应——一抹缓慢而略尴尬的微笑，用手遮挡着——这种处理手法揭示出情感上的连续性，而使得技术上的连续性显得无足轻重。
卓别林借电影和喜剧创造了一种超越两者的艺术——他最优秀的嬉笑肢体动作——它们比幽默更具深刻内涵。《淘金记》（The Gold Rush）中标志性段落——“小面包舞”（Oceana Roll）之所以流传不衰，不仅在于它具有卓别林其他喜剧中所共有的趣味性，也因为他的面部表情——在整个表演过程中都很专注，却在表演完成后瞬间爆以孩子气的大笑——捕捉到了表演欲求。它之所以经久不衰，就因为它是有意为之。