相对于只有短短10天的拍摄期和低成本的资金投入，《冰毒》却以一个简单的故事将慢节奏的现实和精密的电影叙事结构巧妙融合在一起，更由此折射出鲜为人知的缅甸现状。在这个关于时代与人的个人化书写中，影片令人信服的原因不单是由于导演原本为缅甸华人的背景，大量的题材都来自他往昔的生命经验；还有实景拍摄所获得的半纪录片效果，以及演员自然流畅的表演，都为影片添加了不少的真实气息。
影片拍摄于赵德胤的家乡缅甸腊戌，一个年轻的农民（王兴洪）因为越来越高的种植成本而和父亲商量要去做一名摩托车夫，然而没有足够的钱，他们只能把耕牛抵押给开榨油坊的王叔以换取一辆破旧的摩托车。在车站揽客的车夫遇见了回家乡为要过世的外祖父送安老衣的三妹（吴可熙），此时她正下定主意不再回之前被骗去的中国大陆，希望靠贩卖冰毒来得到足够的钱去接自己的孩子来缅甸，因而诱使车夫作为她运送冰毒的人力。
《冰毒》所呈现的是当今缅甸的底层生活中的那些不变的悲剧，在国家缓慢的改变中，底层阶级需要付出巨大的代价，而往往这种国家或世界的变化发展却容易让他们陷入两难的困境。片中的车夫和三妹的故事暗示了缅甸年轻人的处境，在国外他们很难谋求到更好的生活，而退回到家乡，贫穷却又迫使他们不得不去尝试危险和违法的方式，吸食毒品对于他们来说既是对现状短暂的逃离，又是一剂促使他们走向崩溃的催化剂。
作为导演以归乡为主题的第三部长片，《冰毒》与他前两部作品的关联不仅限于相同的土地和相似的人物，而更多是相互结合在一起勾画出了这个群体的普遍状态。通过导演直白中立的镜头语言，这三部电影传达出令人伤感的信息和值得反思的问题。关注于这个时代隐藏的另一面，影片真实自然的表现风格也犹如一股新鲜的清风，与荧幕上以技术吸引眼球的商业电影大相径庭。应该说《冰毒》并非是悲叹“归乡”的一曲最终咏调，它体现了这一议题可挖掘的更大空间，而赵德胤所展现的不俗导演功力也值得观众继续关注和期待。
PART·1
Cinephilia.net: 您在爱丁堡电影节最佳国际影片的获奖词上特别感谢台湾的培养，能详细说一下原因吗？
赵德胤:我在台湾没有专门学电影，但是我16岁就在台湾念高中，在职校念美工，一路到研究生毕业。这一路都是因为台湾的这种自由民主，以及在很多前辈的熏陶下，然后才有机会慢慢的自己去学电影。因为我出身在缅甸，如果没有来台湾，其实我就不可能可以拍电影。因为缅甸的环境，加上我们本身就是那种贫穷小孩，电影和艺术对我们来说是遥不可及的，从来没有什么电影梦或艺术家梦想。但是来到台湾后，很多台湾的自由资讯，包括文学、书、展览和很多图书馆，以及我念大学后去参加的金马电影学院，认识了侯孝贤导演和李安导演，然后接触了很多很多不同的电影前辈，受到他们的一些间接或者直接的指导或熏陶，所以才拍上电影。还有很多非电影界的文化人，或台湾整个大环境和教育对我一直都有很大的帮助，包括老师和很多不同的朋友。所以我才说，以我个人的出生背景，今天可以当导演，其实最应该感谢的是台湾。
Cinephilia.net:第一部短片《白鸽》（2006）与金马学院的毕业作品《华新街记事》（2008），无论是风格，还是题材上有很大的转变，是否是在金马电影学院的学习带来了一些影响？
赵德胤:因为《白鸽》是我当时的毕业作品，我念的是视觉传达，要学做画图、海报、网站和一些小动画。那时我们从来没有学过电影，所以其实《白鸽》是我大学时候需要被教授评估毕业，一个人完成的作品。所以《白鸽》是我当时候一个人构想，跟教授一起讨论剧本，然后自己召集了100多个女生，花7天的时间快速把它拍完。它可以当作我们学美术或者学设计的学生对电影的一个很直觉的想象或执行，所以在它里面有很视觉的去诠释一个东西，它比较像MV。
但是到我拍《华新街记事》的时候是不一样的，因为《白鸽》在整个设计系得到了第一名，教授把这部短片送到了釜山、柏林和香港各地影展，有获得一些奖。那时候我才慢慢的开始考虑，那是不是要做电影。在为一些广告公司拍摄了一些广告后，2008年我回到缅甸，这是我离开家乡第一次回家，很直觉的自己带了一台摄影机，记录了家乡的伙伴，拍了一个以纪录片为形式的剧情片《摩托车夫》。之后我听说侯孝贤导演要开始在金马奖的同时开办金马摄影学院，当时我就把这两部短片拿去投，然后很幸运的成为全球被挑中的16个导演之一，我们要写一个剧本，根据台北这个地方，然后我就写了《华新街记事》，被挑中剧本的导演就可以当导演，其他导演就协助他拍摄。我很幸运的第二轮又被挑中剧本，所以就拍摄了这部短片。
拍摄的手法当然有跟《白鸽》完全不一样，因为我经过了自己的这一种，拿着摄影机去缅甸很直觉的拍摄，以及在拍摄期间，像李安导演或侯孝贤导演给予的这种直接指导。比如说，关于这个剧本，侯导会跟你说要怎么样去拍，还有其他各个国家的同学的参与，所以造成了金马电影学院这部我的作品《华新街记事》比较跟前面的不一样。它是一个比较完整的、可以看到类似电影学院学生所完成的一个作品。
因为当时最多在电影学院只有两个月，两个月里能受到大导演怎样的影响，有什么快速的转变，倒是没有那么快，只是的确有在他们直接参与下，包括侯导会帮忙来看场地，约我出去一边吃饭一边讨论剧本，这是比较幸运。李安导演跟我们讲，拍摄电影要跟随自己的直觉，特别是第一部片，所以我才比较勇敢的一个人带了两个人去缅甸拍了我的第一部长片，就是《归来的人》。金马电影学院影响我的是某些创作的技术和对电影的想法更大胆。
PART·2
Cinephilia.net:《冰毒》在拍摄时是没有特定的剧本吗？片中的女主角三妹（吴可熙）很像《归来的人》中王兴洪妈妈所口诉的女儿这个角色，这种关联性是是拍摄前就构想好的吗？
赵德胤:《归来的人》是我一个很直觉的作品，虽然拍了很多短片，但作为一个新导演，会觉得剧情长片是一个大的挑战，需要很多的资金，所以其实不敢去想象。那时候刚遇到缅甸100年以来真正开始总统的大选，很多家乡的人都要回去，那时候我就觉得好，这个直觉是需要回去记录这个大时代的变迁，而我这种觉得在异乡里面格格不入，回到家乡又有疏离感的那种状态，促使我找了两个人回去拍摄了《归来的人》。我为《归来的人》写了剧本，但是因为是偷拍，必须所有的剧本要根据你拍摄的所有的场景、人物或是地方来改变，所以环境很重要。我去拜访了很多我的亲戚朋友，片中她的女儿是一个真实的人物，她被骗到中国去卖给了别人，有了小孩，但也很满足于现状，虽然她不喜欢那个男人，但是她已经嫁了。因为我访问到这样的故事，所以我就把所谓的真实与我虚构的东西加起来，就变成了片中这一段关于兴洪的妹妹被骗去的叙述。
因为《归来的人》和《穷人，麻药，偷渡客》有去了非常多影展放映和发行，我得到一些观众或前辈的回馈想法，有些观众想到的东西不是我曾想到的，有些前辈会觉得我们很勇敢，他们认为拍片就是要有这样勇敢、原创性的直觉。在这样的鼓励下，我同时回去缅甸拍摄一个短片工作，叫做《安老衣》。拍摄过程中，我发现整个缅甸的现状跟我自己的背景，以及我所关心的这些人和缅甸国家或世界的变迁，其实光靠15分钟的《安老衣》很难去把它说清楚，所以我就赶快趁剧组还在，筹资了更多的钱，就拍摄了现在的《冰毒》。我又去找了《归来的人》用的这些人，发现他们的状态还是一样，她的女儿还是在大陆，最后要去马来西亚的弟弟，护照也一直没有下来。所以我就把全球化当下，缅甸这种真实的低下阶层人的状态再编进《冰毒》里面。片中我继续沿用关于那个女儿的故事，因为它是发生在我的故乡的故事，我故乡这个城市很多的人、事、物都在改变，这些改变我觉得必须要被记录进去，所以我就用了这个一脉相承的角色。
Cinephilia.net:您用很短的10天拍摄了《冰毒》，但整部片的出来的效果让人感到结构性很强,并且议题也表现的非常完整，在拍摄前您有充分的时间来构思吗？
赵德胤:针对电影的拍摄或剧本，实际精准的铺陈是没有时间来准备。我拍完《安老衣》之后只有15天，所以相对我只有4、5天来思考要怎么完成这个长片，所以其实非常非常没有时间。但是关于去访问过的人或自己小时候的记忆，我一直都有写日记。在那些天中，我把那些日记拿出来，来拼凑、链接再架构上，思考怎么样让它更精准的达到我想讲的这一种低下阶层人面临全球化的改变，所产生的生存问题，特别是农民，特别是发生在缅甸的这群人。影片的结构性是我有一直试图让它在我的某个大命题里面的掌控中，我是有很精准的知道我要什么东西，但是细节上，因为它是即兴，就会有一些化学元素。我当初想的东西，它不一定是演员演出来的那个气氛，比如说车站和吸毒，很多东西增加了意想不到的这种即兴本身的真实性，这是我没有设想的惊喜。但这个结构的精准性和故事的完整度是我设计好的，在4、5天当中，赶快把大家都写出来，然后在笔记本涂涂写写，把所有的架构弄好，然后才开始拍摄。
Cinephilia.net: 拍摄过程中演员和工作人员适应没有剧本的状态吗？
赵德胤:在拍摄当中演员或所有参加的工作人员都不知道我实际在拍什么，但是大家很信任我。演员会比较困难和痛苦，在没有知道自己角色具体的背景下，去演出一个让观众留下很深刻影响的人物，这对演员来说是很困难的。男主角王兴洪是当地的人，但是女主角吴可熙是土生土长的台北人，跟缅甸完全没有任何关系。但是她在跟我们合作前一部《穷人、榴莲、麻药、偷渡客》的时候，有训练了一些云南话或缅甸当地的俚语。然后在拍摄《冰毒》的时候也有去跟当地的人住在一起，跟他们融合。
Cinephilia.net:为什么这次没有自己担任摄影呢？与摄影师范胜祥先生合作如何？
赵德胤:技术上，我之前高中就在玩照相机，自己对影像的表现一直也是很着迷和清楚的，所以我都尽量自己担任影片的摄影师。还有也是因为预算，没有钱去请其他摄影师，所以前两部长片，我就只能自己很直觉的去拍。可能这两部片累积了一些名气吧，台湾就很多电影界的摄影师或技术人员想要来帮我，他们可以用他们的技术给我带来更好的东西，我觉得那很好，我本来就很渴望这些人的参与。其中负责声音的技术人员，虽然他们只有两个人，但他们在台湾是做《痞子英雄》这样数亿台币的制作，而范胜祥也是台湾一个很有经验的年轻摄影师。
因为毕竟拍摄地是我的家乡，我对那个土地、气味、人的流动和面孔都非常熟悉，我可以任意即兴的捕捉到这种电影或艺术里面人存在的真实。但是这个摄影师讲究的是电影工业里面的精准的布局和设计，所以我们有非常大的沟通困扰。拍摄的时候，他有不信任和质疑，因为他不相信我那样拿一台摄影机在那边乱拍就可以拍出一部电影，但是他又觉得我前面拍过两部作品，整个台湾文艺界都在赞赏，他就姑且半信半疑了。所以这就有很多问题，比如说我们拍摄车站，第一天去到车站，我说今天一定要拍到人的这种流动和这些工人在找车，但是都没有客车过来，本来早上5点就应该有，但是最后7点、8点都没有来。摄影师根据他的专业，就说，导演为什么我们不离开车站，去拍其他地方，因为现在的光比较适合拍路上。按照电影工业的做法是不能浪费这个时间的。但是我的想法是，我们现在刚认识这个土地，刚来到这个地方，需要一些磁场跟气氛，让剧组安定下来，今天就算没有拍到，没有关系，我们就带到这边。很奇妙的是，他跟我争执后的一个小时，我要的东西都出现，很多车流量涌进来，然后我们就拍到了。
所以电影其实是里面有某些艺术创作者的磁场，它是一种你极度的诚恳的想要去做这件事情，就会有一些惊喜的东西出现，是你不曾预想到的。还有杀牛这个场景，摄影师也是半信半疑的拍下，他会质疑这不是纪录片，要按照当初的草本来。但是最后成品剪出来，他就非常惊艳的说，原来电影是这样子。他以前去跟随的很多剧组，大家是以比较既定的模式去拍摄电影，但是我反而让他拍了一些不相干的，去又让他看到原来是这么的精密结合在一起。我并不是随意让他拍东西，因为它毕竟不是纪录片，是我在头脑里面很敏感的看到这个元素，它跟我设想的很多东西之间可以搭配、呼应和隐喻，所以才需要他去拍的。
Cinephilia.net:为什么片中会选择很多的长镜头？
赵德胤:长镜头有着艺术的专业节制性，电影在讲这种一个人的等待，他们在等电话，农民在等待客人，主角在等待换一台摩托车，这种等待用长镜头展现，时间感是比较充足的和容易表露的。而影片中的一两个特写，拍摄男女主角在吸毒，这就会比较有力量。
Cinephilia.net:《冰毒》中有杀牛的场景，而《归来的人》中也有杀鸡的场景，这些屠杀动物的场景有特殊的隐喻吗？为什么都有这样的场景呢？
赵德胤:在《归来的人》中，第一是直觉，再者是我在那个地方的生命经验,周遭的动物就是这样被屠杀，它是非常生活化又平常不过的东西，既然这个电影是在讲人的状态，那他们的衣食住行都必须要被带进去，所以我就自然的捕捉，没有太多想法。而在《冰毒》中就比较不一样，它的设计感更重，是因为杀牛这段具有非常大的故事上的转折意义。这群农人是舍不得杀牛的，当它是家人，所以整个故事又跟这种绝望关联在一起。这些低下阶层的农民或劳工阶层，他们梦想着国家的发展或开放可以带来财富，所以他们向城市移动，向更好的国家移动。但是这些改变和移动，他们不一定能适应，对某些人来说，可能会是一个悲剧。所以这个牛，在某个程度上，它扮演这种绝望，人在产生改变时候会发生的悲剧，这种感觉与影片之前所呈现的老人的死亡，在某种程度上是一样的。
Cinephilia.net:《冰毒》中又出现了像榨油坊这些在之前影片中出现过的场景，这种重合性显得缅甸的环境似乎没有什么改变，这是有意设计的吗？
赵德胤:是的。我1998年离开家乡，2008年第一次回家乡，我希望看到一些新的东西，但是回去后就看到到处也一样，还是茅草屋，黄土、黄沙漫天。2013年我们再去访问那些在2010年的《归来的人》里面的角色，发现他们还是一样，很多人还是等待着马来西亚的护照下来，很多人被中介欺骗，很多榨油厂的这些小的家庭工作还是很难生存，但是他们已经是那个社会里面的中产阶级，然后还是很多农民还要跟他们借钱。缅甸的状态实际上没有什么改变，它的改变只是片面的国家的一个广告，一个政策的宣传。
Cinephilia.net:为什么片中的人物间交流显得有一些冷漠和麻木呢？
赵德胤:故事里面是一个独居的老人与儿子，他们之间阳性的沟通本来就是这样子。而且实际上，华人或缅甸人，人与人之间不太容易流露出感情和关心，即便很在乎对方。像我跟我妈妈，十几年没见，我回去后，她就只是说，吃饭了没啊。从来没有去拥抱，或是笑，或是说我爱你这些。但是这个中国人都是这样子，特别是农民们，他们的感情其实是隐藏的非常非常深，不容易外在表象的流露出，或用肢体去表达。他们不是麻木，只是一种隐藏在里面的感情，并不容易发现。
Cinephilia.net:片中有大篇幅关于中国传统的展现，比如安老衣，这些是刻意为之还是现实就是如此呢？
赵德胤:缅甸有300万华人，一贯保持着比中国内地还传统的中国文化。所以，在安老衣这段，一个已经在生存上面临困难的一家人，但是老人在死亡的时候，还要大老远叫孙女赶快把安老衣送来。某个程度上，在中国里面已经不受重视的传统，这些海外华人还拼命的想要去重视或让它更有价值，去保佑它。所以这个东西是实际的状况，缅甸的华人就是如此，不妥协的去融入其他文化，想要一贯的保留和重视自己的文化，所以在片中，你甚至还看见了门联。
Cinephilia.net: 在影片中，为什么会让王兴洪的角色吸毒后围着火堆跳舞？
赵德胤:因为这个故事中有一部分是真人真事，源自我一个缅甸的国中同学。他去到泰国打工，被抓到送回来后，因为嗑药，吸冰毒吸到疯狂。所以是这样的理由，我让这个男主角因为某些惊恐，而大量的吸进冰毒，因为平常也有吸，所以到最后他就变有些精神有问题。这个东西就是一些东南亚的疯子的某些仪式吧，比较发生在很多人看见火后会围着它跳舞，某些少数民族有这样的期待或是信仰。
PART·3
Cinephilia.net:相比于第一部很作者电影的《归来的人》，第二部《穷人、榴莲、麻药、偷渡客》和《冰毒》都有更多的主流叙事元素加入，故事线也更为明显，这是在向叙事类型电影转变吗？
赵德胤:应该是说我的第一部电影其实是比较直觉的去捕捉我自己对异乡人回家乡或者是全球化，一个国家改变或者很多人要离开这个国家的一个质疑或是状态的描写。它属于很像散文，我很受文学影响，所以我尽量用散文的格调去铺陈述说它，所以《归来的人》会比较有个人的色彩，包括风格，包括没有明显的叙事主轴，这是我有意设计的。再者，这种方式比较适合描写年轻人的彷徨和等待，以及改变下人的无法评判好坏的状态。
《冰毒》其实是回归到我的本性，我自己是一个比较理性、有逻辑的人。那相对我在写剧本也一样，即便我在5天内，要把大量的素材拼凑在一起，我尽量的去把我这种理性和直线叙事这种方式用在《冰毒》里面。接下来我的作品，无论是纪录片还是其他，我会更朝向于这种叙事很明显的方向迈进。可能跟我的个性有点关系，反而前面很多作品像《归来的人》那些不一定是我的个性。
但是是不是会越拍越商业，或越来越故事清楚，我也不知道，因为要看每个故事自己的生命，它如何跟我碰触在一起。我们两年半内拍了5部短片，3部长篇，会感觉对电影的想象的变化。刚开始是会质疑的，会觉得电影发展到现在已经100年了，那电影还有什么可以去述说，如果只是在玩直线经典电影叙事，但是故事早就在60年代就讲完了，莎士比亚也已经把故事讲完了，那还需要去叙事吗？所以在《归来的人》里面我有这样的质疑，才去尝试了一些比较白描式和留白式的做法。但是，慢慢的又觉得，自己还是有对故事述说的喜好，就是这种直线叙事的喜好。所以就想要回归到还是做一个叙事，不管拍片环境有多恶劣，资金有多困难。还是尽量去做直线叙事，这些直线叙事，可能它其实还是一个主流叙事方式，只是它的节奏比较慢。
Cinephilia.net:下一部作品会尝试不一样的风格或类型吗？
赵德胤:我比较没有想过下一部要尝试什么风格这样的，我想的是说故事内容是什么，比如说它到底是在讲一个女人的什么故事还是一个男人的什么故事，或是一群人的故事。那我现在自己在进行的计划不是一个典型的类型片，它具有类型片的元素，它有暴力和爱情。影片是在曼谷拍摄的关于一群缅甸偷渡客的爱情故事，但中心是瞄准两个年轻男女人的，关于他们之间互相折磨的爱情故事。它不会有太多关于一群人的状态，不会用即兴的方法，它是用精准直线叙事控制下的两个人的爱情故事，而两个人的背景刚好可能是非法偷渡的移民。
Cinephilia.net:有想要回台湾拍片或拍摄以台湾为背景的电影吗？
赵德胤:有，因为台湾相对来说媒体很蓬勃发达，所以你会透过媒体看到非常非常多好的题材。只是台湾的拍片环境，因为地方小，而市场也不足以支撑这个电影工业，所以在台湾拍片相对要考量的比较多。我一直以来都有在想拍，只是可能客观的时机还没有成熟。一切都合适时，是一定会在台湾拍片的。
*《冰毒》将与短片《海上皇宫》一同于7月18号在台湾上映。