【内容简介】：
本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14 位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。
【本期试读】：
关于导演的神秘性，人们已经着墨甚多，以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20 世纪的艺术形式，而一部影片的成功也应该在相当程度上归功于导演。悖谬的是，导演依然是一门利用其神秘性作为优势的职业；顺理成章地，对于导演手法的认识要少于影片摄制中的其他关键职位。因此，本书的目标之一就是增进对于导演的所作所为的认识，借此帮助读者成为更好的导演。通向更好的执导手法的途径，是探索导演可以应用的工具并懂得如何应用这些工具，以使称职的导演（competent director）成为更好的导演，使优秀的导演（good director）成为伟大的导演（great director）。
我的终极目标陈述既毕，请允许我宕开一笔，交代本书目标的来龙去脉。首先，本书剖析了导演在影片摄制中的角色。影片摄制，相较于大多数或通俗或高雅的艺术形式，更是集体的产物。制片人、摄影师、美术设计、音响设计、剪辑师、作曲、编剧以及演员对于成就一部完成片都功不可没。许多人曾使用过一个类比，把导演比作乐队的指挥或者球队的教练。这种类比，从某种层面上说可谓贴切。导演必须把一批才华各异的个人整合成一支制胜的团队，一个协调统一的声音，整体的总和必须大于各部分相加之和。这是对导演的挑战，正是在这一点上，导演可以脱颖而出，证明自己是优秀的导演或伟大的导演，而非称职的导演甚或不称职的导演。然而，要做到这一点，导演必须是政治家、技术员、说书人以及艺术家。
本书聚焦于导演，并不是说制片人、编剧或演员不够重要。诚然，对于影片的成功来说一切都至关重要，但他们的角色大家已经知之甚详。本书的目标是令导演的角色也同样为人所了解。
1.1 导演做何事？
导演负责把剧本（文字）转换为视觉影像（镜头），镜头则会交到剪辑师手里，组接成一部电影。然而，其工作的起点与终点都相当模糊，因为导演在创作剧本或筹备拍摄阶段就会介入这一项目，直到后期制作完成才放手。故而，导演可能涉足剪辑阶段的方方面面，比如音响设计、音乐创作、录音或混音，直至影片大功告成。换言之，导演有责任监督影片从构思直至完成的整个创作过程。导演要与制片人密切合作，而制片人负责的是影片从构思直至完成的组织与财务监督。
在影片筹拍阶段，导演或是编剧的副手，或是编剧的搭档。这一角色的确切内涵取决于导演的业绩、影响和兴趣，在拍摄阶段就没有这样的可变性了，此时导演显然是主宰。对于剧本的阐释、场面的调度、镜头的拆分，以及对于演员表演的校正，是导演在拍摄阶段特定职责的一部分。在后期制作阶段，导演的兴趣或影响力，或则扩展、或则减少导演的介入。总体来说，导演在这一阶段介入相当多，尽管（执掌画面与音响的）剪辑师会左右许多决定的做出。
不过，需要强调的是，编剧、导演和剪辑师的目标是一致的——尽可能动人地讲述故事——只不过他们的贡献各有侧重。在讲述故事时，编剧使用文字，导演使用摄影机镜头和表演，剪辑师则使用画面与音响。
1.2 导演是何许人也？
导演，与其他任何一种职业一样，从事者也是形形色色。不管他们是男是女，是西方人还是东方人，是西班牙人还是美国人，每位导演的独特之处都是其信仰、经历、兴趣和性格混合的结果。有些导演性情诙谐（想想费德里科•费里尼［Federico Fellini］），有些导演态度极为严肃（想想英格玛•伯格曼［Ingmar Bergman］），有些偏爱特定的影片类型（想想克林特•伊斯特伍德［Clint Eastwood］），有些似乎对各种类型片都能鲜花着锦（想想霍华德•霍克斯［Howard Hawks］）。有些是政治性的（想想谢尔盖•爱森斯坦［Sergei Eisenstein］），有些是非政治性的（想想布莱克•爱德华兹［Blake Edwards］），有些偏嗜喜剧（想想伍迪•艾伦［Woody Allen］），有些则是在喜剧与正剧之间轮换（再想想伍迪•艾伦以及比利•怀尔德［Billy Wilder］）。
在此，我的观点是，每位导演都具备鲜明的个性，使其作品有别于其他导演的作品。电影予人的乐趣之一，即是其多元性，这与电影教育机构的教室里到处游荡的观念彼此抵牾，后者认为拍摄一部电影只有一条正确的道路。我的感觉是，条条大路通罗马，这取决于特定导演的性格、信仰和兴趣。
1.3 我们如何走到了这一步？
导演并非历来即如今日般身居要津。在好莱坞演变成一种工业的过程中，明星和制片人远比导演重要得多。大卫•塞尔兹尼克（David Selznick），一位制片厂管理人员，成为了重要的制片人，并顺理成章地成为《乱世佳人》（Gone with the Wind，1939）一片的核心创作人员。没人记得该片的四位导演和同样多数目的编剧。当人们提到《卡萨布兰卡》（Casablanca，1942）时，难以忘怀的是鲍嘉（Bogart）和编剧爱泼斯坦兄弟（the Epsteinbrothers），而非导演迈克尔•柯蒂兹（Michael Curtiz）。奥托•普雷明格（Otto Preminger）和约瑟夫•曼凯维奇（Joseph Mankiewicz），在电__影这个行当里起步时都是制片人，后来都是作为导演而功成名就。比利•怀尔德是编剧出身，普雷斯顿•斯特奇斯（Preston Sturges）亦然。好莱坞不是没有重要导演（比如约翰•福特［John Ford］、弗兰克•卡普拉［FrankCapra］和霍华德•霍克斯），但是无论何时，只要有可能，他们都要兼任自己影片的制片人。时至今日，杰瑞•布鲁克海默（Jerry Bruckheimer）和布莱恩•格雷泽（Brian Grazer）也是行业内重要的制片人角色。所以，导演如今的重要性从何而来？
关键的事件发生在法国而非好莱坞。在那里，弗朗索瓦•特吕弗（François Truffaut）、克劳德•夏布罗尔（Claude Chabrol）、埃里克•侯麦（Eric Roehmer）聚集在安德烈•巴赞（André Bazin）主编的杂志《电影手册》（Cahiers du Ciné ma）周围。在“二战”后的法国，他们研究并阐述约翰•福特、霍华德•霍克斯、阿尔弗雷德•希区柯克（Alfred Hitchcock）、安东尼•曼（Anthony Mann）和萨姆•富勒（Sam Fuller）的创作才华。他们把这些美国导演视为其影片的作者，批评自家法国电影业的体制和产品。他们开始拍摄自己的影片——独立制片，低预算，带有美国电影特有的自由风格。他们对于美国电影的盛赞取得了革命性的成效，因为导演开始被广泛地认可为其影片的作者和创作支柱。这一看法被英国的影迷照章全收，在那里，卡雷尔•赖兹（Karel Reisz）和林赛•安德森（Lindsay Anderson）本着同样的精神评论影片，并着手拍摄自己的作品，采用了较为自由的、较为个人化的法国“新浪潮”导演的风格。
在美国，作者论迅速为约翰•卡萨维茨（John Cassavetes）、阿瑟•佩恩（Arthur Penn）、迈克•尼科尔斯（Mike Nichols）和西德尼•吕美特（Sidney Lumet）所吸取。而且，安德鲁•萨里斯（Andrew Sarris）为之提供了知识分子—记者式的逻辑依据，在其影评以及随后的著作《美国电影》（American Cinema）中，萨里斯阐释了作者论，并将其应用于所有的美国电影。电影作者的革命登陆美国，电影学院成为了作者论的温床。20 世纪60 年代晚期__的毕业生（尤其是马丁•斯科塞斯［Martin Scorsese］、弗朗西斯•福特•科波拉［Francis FordCoppola］和乔治•卢卡斯［George Lucas］）在他们的早期作品中宣扬了这一观念：这一革命似乎即将横扫好莱坞了。
事实却不然。因为，在导演地位上升之际，制片厂、经纪人和明星的分量也加重了。影片中的每个人——演员、剪辑师、编剧、作曲——都跟电影一起成为超级明星。随着商业赌注加大，好莱坞超级明星的数量激增。全球化和技术发展深化了这些趋势，不过，时至今日，导演已是位于电影等级制度的巅峰。
1.4 我们今日置身何处？
今日的电影是最重要的全球产业之一。对于大量好莱坞影片来说，收入的大半来自美国之外。一部像《特洛伊》（Troy，2004）这样的支柱片（tentpole film），其预期收入的三分之二来自海外。在美国，电影和电视是关键性的出口产业。在这样一个变动不居又财源滚滚的环境里，无怪导演成为全球超级明星。
香港的王家卫、德国的汤姆•提克威（Tom Tykwer）、法国的吕克•贝松（Luc Besson）和美国的史蒂文•索德伯格（Steven Soderbergh）都位于行业和公众关注的顶点。从某种意义上讲，他们属于某个一脉相承的传统，这一传统70 年前始于查理•卓别林（Charlie Chaplin）和阿尔弗雷德•希区柯克，但是今日已经有所不同。除了这个行业越来越全球化之外，还有其他原因成就了导演日甚一日的重要性。
一个原因是财务业绩。乔治•卢卡斯（《星球大战》［Star Wars，1977—2005］）、史蒂文•斯皮尔伯格（Steven Spielberg，《夺宝奇兵》系列［Indiana Jones，1981—1989］、《侏罗纪公园［Jurassic Park，1993—1997］系列和《大白鲨》［Jaws，1975］），还有彼得•杰克逊（PeterJackson，《指环王》三部曲［The Lord of the Rings，2001—2003］）在好莱坞工业内另立金钱帝国。其规模可谓史无前例。另一个原因是评论家的认可，也就是说，评论家的关注。弗朗西斯•福特•科波拉（《教父》系列［The Godfather，1972—1990］、《现代启示录》［ApocalypseNow，1979］）、马丁•斯科塞斯（《愤怒的公牛》［Raging Bull，1980］、《好家伙》［Goodfellas，1990］）、斯派克•李（Spike Lee，《为所应为》［Do the Right Thing，1989］、《第25 小时［25thHour，2002］）不是炙手可热的商业大片导演（实际上，斯科塞斯和李缺乏骄人的票房战绩）；然而他们深受评论家拥戴，他们的价值远远超出了他们的商业成就（或者不如说他们压根儿就没有商业成就）。
不过，还有一个原因，就是导演热衷实验的意愿。史蒂文•索德伯格喜欢尝试彼此南辕北辙的风格和内容（《菩提树下》［The Limey，1999］、《毒品网络》［Traffic，2000］）。大卫• 马梅（David Mamet），一位声名卓著的编剧，着力于极其电影化的、以情节为主打的类型（《各怀鬼胎》［Heist，2001］、《斯巴达人》［Spartan，2004］、《西班牙囚徒》［The Spanish Prisoner，1997］）。迈克• 菲吉斯（Mike Figgis）用技术做实验（《时间密码》［Timecode，2000］）；奥利弗•斯通（Oliver Stone）则在试手MTV 效果（《天生杀人狂》［Natural BornKillers，1994］）。
有些导演试图复制他们作为广告片和电视剧导演的风格与成功。托尼•斯科特（TonyScott，《怒火救援》［Man on Fire，2004］）、迈克尔•贝（Michael Bay，《绝地战警》［Bad Boys，1995］）和约瑟夫•麦金蒂•尼科尔（McQ，《霹雳娇娃》［Charlie’s Angels，2000］）的事业都是从广告起步。他们朝着电影的转向卓有成效，造就了电影业中另一层级的导演。
最后，还有一些导演在成为导演之前从事的是其他行当，比如演员罗伯特•雷德福（Robert Redford，《普通人》［Ordinary People，1980］）、克林特•伊斯特伍德（《神秘河》［Mystic River，2003］）、梅尔•吉布森（Mel Gibson，《耶稣受难记》［The Passion of the Christ，2004］）、黛安•基顿（Diane Keaton，《真情赤子心》［Unstrung Heroes，1995］）和安杰丽卡•休斯顿（Anjelica Huston，《卡罗莱纳的私生女》［Bastard Out of Carolina，1996］）。戏剧导演萨姆•门德斯（Sam Mendes，《美国丽人》［American Beauty，1999］）、尼古拉斯•希特纳（Nicolas Hytner，《萨勒姆的女巫》［The Crucible，1996］）和大卫•马梅（《温斯洛男孩》［The Winslow Boy，1999］）则是步伊利亚•卡赞（Elia Kazan）的后尘，个个不同凡响。
与当今导演有关的另一重认识则是，较之于前辈，他们的国际化程度要高得多。许多成功的外国导演（亦即，在其本国成就斐然的导演）如今既效力于英语制片公司，也服务于其母语的制片公司。匈牙利的伊什特万•绍博（István Szabó}，《指挥家的抉择》［Taking Sides，2001］、《阳光情人》［Sunshine，1999］）、法国的吕克•贝松（《圣女贞德》［The Messenger：The Story of Joan of Arc，1999］、《这个杀手不太冷》［Leon the Professional，1994］）和德国的汤姆•提克威（《疾走天堂》［Heaven，2002］）是其中的佼佼者。
美国导演进入这一行当的方式也颇具弹性。斯派克•李在拍摄故事片的间隙制作纪录片和广告。马丁•斯科塞斯也在摄制故事片的空当插拍纪录片。史蒂文•索德伯格在更为商业化的影片之间，偶尔涉足数字电影和低成本制作。巴里•莱文森（Barry Levinson）在拍摄传统（可被理解为商业的）故事片之余创作犀利的电视节目。奥利弗•斯通从执导低成本的__介绍卡斯特罗（Castro）生平的HBO 纪录片，转为执导投资高达两亿美元的讲述亚历山大大帝功业的故事片。在欧洲，拉斯•冯•特里尔（Lars von Trier）矢志不渝地就影片风格进行实验。罗杰•米歇尔（Roger Michell）则高频率地从电影跳到电视又跳到戏剧。
展现这种弹性的最有趣的职业路径之一就是李安的从业经历。李安是从少数族裔的家庭喜剧（《饮食男女》，1994），转向简•奥斯汀的家庭喜剧（《理智与情感》［Sense and Sensibility，1995］），再转向华语动作冒险电影（《卧虎藏龙》，2000），再转向美国动作冒险片（《绿巨人》［Hulk，2003］）。而我还未曾提及他的西部片或非线性影片！其多变的程度使得导演要一直面对挑战和风险，而非规避风险，墨守成规。
我想说的是，时至今日，导演已经成为超级明星，但是成为超级明星以及维持超级明星地位的途径却变得更加错综复杂了。
1.5 本书的构架
本书分为两部分。第一部分致力于“什么是导演”的问题，探讨导演如何形成其导演思维。第一部分的前半段是对导演思维的定义，并且区分了称职的导演或技术性导演与优秀的导演和伟大的导演。我明白“称职”、“优秀”和“伟大”是容易招致误解的主观表述。它们等级分明，我对于这些词语的运用以及我的品位未必与读者合拍；然而，我依然将运用这些词语来捕捉一种感觉，即，存在一条显明的道路来改善导演水平，而这条道路要求有一个前提，一种导演思维，来指引导演做出抉择。那些抉择——对于演员的指点、镜头的选择、景别的把握、摄影机何时应静止不动的判断，以及最后对于文本或剧本的阐释——是第一部分后半段的内容。至于抵达导演思维的途径，相关内容已为读者备好，见于书末的附录。
本书的第二部分由14 位导演作品的个案研究构成。个案研究的构架方式如下：
1.…导演思维的陈述。
2.…导演思维的应用。
从每位导演的作品中挑选出场景来验证他们的导演手法。这些场景的讨论包括：
1.…概述场景叙事内容。
2.…表演（表演怎样被用来在情感上不导演思维相互呼应）。
3.…如何应用摄影机的工作戒曰规觉化（visualization）来实现导演思维。
4.…灯光、音响，以及——如果适用亍此的话——美术指导怎样佐助实现导演思维。
5.…综述这些因素如何共同作用，以推迚导演思维。
1.6 我为何写作本书
我在前文中业已指出，本书呈现了导演水准的不同等级。如果理解了我的偏见的成因，读者要么会认同我的观点，要么会将他们的观点与我的观点加以调和。最重要的是，我希望读者能够分享我对于伟大的导演的激情，领会如何深入了解这些明星导演。其次，我必须承认，我总是深受执导影片的癖好的影响。自从我首度拍摄影片，我就明白了，我是在体验这种行为予我的无上快乐。当然，我也即刻把这种努力与我的偶像的努力挂了钩，比如诗意的约翰•福特、气势磅礴的拉乌尔•沃尔什（Raoul Walsh）、史诗般的安东尼•曼。尽管我尚未探索查理•卓别林的情感深度，但我确信这是早晚的事。
执导电影的快乐从未离我而去，但是这种快乐不久便与写作的冲动合流了，而且没有什么会比剪辑自己的作品更加快乐。的确，我在剪辑中体验到的探索发现的过程，在我全部电影体验中是无与伦比的。我开始教学，并且乐在其中。我从不觉得自己是盲目乐观。我仅仅是喜欢这一艺术形式的方方面面。它涉及的是故事的讲述，是获得——并且给予观众——一份震撼的体验。这一点从未改变，即使在观赏了数以千计的电影，指导了近万名学生之后依然如此。在我职业生涯的过去15 年间，我完成了多本有关编剧、剪辑和制片的著述。
1988 年，焦点出版社的编辑凯伦•斯皮尔斯特拉（Karen Speerstra）请我审阅一本关于导演的书籍选题。我遵命，照做，并在审阅过程中向她提及，我认为我读到的最好的导演书是卡雷尔•赖兹的《电影剪辑技巧》（The Technique of Film Editing）。该书的第一稿写于20世纪50 年代早期，对我来说是“导演圣经”。我对凯伦说了自己的看法。她的反应是问我是否有意撰写赖兹著作的第三版，即升级版。我当然乐于从命，但是此事无疾而终。最终实现的成果却是1993 年的《电影与视频剪辑技术》（The Technique of Film and Video Editing），这本书被我称为赖兹著作的表弟。此书——如今已经是第三版——给了我一个机会，把赖兹没能宣之于口的看法予以充实并具体化：关于镜头，导演需要了解些什么才能拍摄一部有力的影片？有许多东西已经改变了——风格（比如MTV）、速度、纪录片的类型和精心设计的非线性影片——但是格里菲斯（Griffith）、维尔托夫（Vertov）、爱森斯坦和普多夫金（Pudovkin）的观念，依然是镜头组织和选择的基石，用以营造震撼人心的观影体验。而这些观点正是赖兹著作的核心所在。
闪进到2003 年。我在阿姆斯特丹执教一个讲授剪辑历史的研讨班。参加者是专业的剪辑师和制片人。参加者向某人表达了遗憾：导演没有参加这个研讨班。我被一次又一次地告知：他们应该成为您的听众。关于这本书的念头就此成形。
我想用下述十个想与读者分享的关于导演的看法来结束本章：
1.编剧、执导和剪辑均不讲故事有关。编剧运用文字，导演运用摄影机和表演，剪辑师运用镜头和声音。手法不同，目标则一致：尽可能清晰而有力地讲故事。
2.拍摄影片既是创作上的挑戓，也是组织上的挑战，类似于成立、运营和关闭一家小型（戒中等觃模的）公司；顺理成章地，导演需要创作班底（演员、摄影师及其团队、音响师及其团队、美术指导及其团队、剪辑师及其团队），以及组织班底（制片人、制片经理、场记、副导演），而且必须不两支人马合作愉快。可以把这个角色设想为将军不船长的混合体。
3.诸多不同的领导风格都行之有效。
4.拍摄影片要求每天做出数以百计的决定。
5.导演的准备工作怎么做都不嫌多。
6.执导电影关乎技术、智识、情感和创造性。导演运用的维度越多，影片生动、迷人的可能性越大。
7.演员对于影片的成功至关重要；他们身处第一线，在拍摄中冒的风险最大。鉴亍他们所冒的风险，他们理应获得导演的尊敬。
8.性格很重要。优秀和伟大的执导手法需要导演的性格作为助推器。我所说的性格是指使“我”之成为“我”的伦理不行为的模糊组合。反之，虚伪的性格则无益亍出色的执导。
9.故事，不管时长为30 秒还是3 小时，可以用多种方式来讲述。导演的侧重点戒阐释方式取决亍导演的兴趣、直觉戒信念体系。一种阐释方式未必一定好亍另一种。它们仅仅是不同而已。此处存在着另一种观点，即，把执导规为导演的独一无二的表达方式（不本书的客观看法恰恰相反）。
10.在执导中遇到挑戓时，技术并非解决之道。技术无非就是技术。在导演方程式中，执导是人性的系数。现在让我们开始吧。
｜本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
｜编辑：唐冶挺