伊利亚·卡赞 （Elia Kazan）
导演思维是统领摄制过程的深层的潜文本阐释。利用主要人物及其目标的一个侧面，导演开掘出了以最为深入的方式不主要人物关联起来的生活、关系戒身体的维度。借助这一潜文本理念，导演陈述了与之相匹配的表演呾摄影的手法。导演思维的质量区别了称职的导演呾优秀的及伟大的导演。在影片拍摄过程中，是导演思维驱策着导演做出所有决定。
在本书中我将谈论许多技巧、许多导演和许多执导手法。为了说服读者相信后文并非是神秘、抽象而学术的，我会利用这一章来阐明，本书呈示的观点，就其构架而言是概念性的，就其目的而言则是实用性的。目的在于帮助读者借助导演思维这一概念成为更好的导演。我要开宗明义地说，导演也是形形色色的：本能的导演、自觉的导演、独裁专断的导演、自由放任的导演、以政治为主业的导演、在商言商唯利是图的导演。
为了提高我们对于执导手法的认识，我们必须考虑三个涉及如何做决定的广阔领域，这三个领域对于定义导演类型至关重要：（1）文本阐释；（2）对于演员的态度；（3）摄影机的运用（比如，镜头的选择、摄影机角度、镜头的构图、镜头的视点）。此外，是导演的决定能否为影片增色的问题。我在本书中提出的看法是，导演做出的决定可以分为三类：称职的、优秀的和伟大的。为了理解执导手法，必须深入理解每一层级的水准；相应地，随后的三章分别阐释了就执导手法而言，何谓称职、何谓优秀、何谓伟大。
在每一个案中，对于导演思维的认识程度是影片摄制的起点。称职的导演传达了一种对于剧本的独一无二的态度，或浪漫，或暴力，或志得意满。优秀的导演呈现了一种更为复杂的、多重的叙事视野。伟大的导演把叙事转化为惊人的、具有启示意义的成果。这三种选择均存在。只不过导演的抱负能够提升观众的体验。
本书旨在阐明从基础走向伟大的旅程。我们可以假设导演有意识地选择了一种导演思维，这暗示着导演明白，什么是不得不为之的选择，什么构成了更好的执导手法。这非关智识或个性，更是有意识地设置目标和循一条道路追求既定目标的过程。对立的观点——也有支持者——则认为艺术（包括执导手法）是神秘的、下意识的、本能的，因此是只可意会不可言传的。在本书中，我将力挺我相信能够成为艺术创作源头的东西：意识（consciousness）。导演对于导演思维是什么以及如何应用的意识越强，结果越好、越明晰、越动人。
导演凭借的工具是文本阐释、指导演员和指导摄影机镜头的选择。导演可以借重其中一种，也可以齐头并进。无论做哪种选择，这三种工具都是棱镜，借助它们可以过滤在制片过程中不得不做出的成千上万种选择。我在此想说的是，明确的、宣之于口的导演思维，有助于磨砺这成千上万个决定的核心和主旨。
行文至此，我们要论及本书所创建的通向伟大的导演的等级体系。在此我们假定，一如在生活中随处可见的，某些人的工作表现优于另一些人。除了我们提到的称职、优秀和伟大三个类别，我们还可以为那些对导演工作认识有误或者无法胜任导演一职的导演增添一个类别。就其执导影片的目的而言，我们称之为不合适或不成功的。当然，我们关于称职、优秀和伟大的分类是主观的，所以我将提出下列标准。
称职的导演讲述了一个明白的、甚至是动人的故事，但是观众的观影体验是单层的、扁平的。称职的导演执导的影片在商业上可能很成功，导演生涯可能回报丰厚，但是，即便从导演的角度来看，其经历也是扁平的。称职的导演技术过关，拍摄的镜头便于剪辑，在导演为影片设定的语境之内，表演也真实可信。称职的导演为本书的意旨提供了一种技术底线。
优秀的导演赋予了观众较为复杂的体验，多重的体验。这种多重或来自更为复杂的文本阐释，比如经典西部片中的现代主角，或来自演员表演的调整。伊利亚•卡赞，擅长调教演员的伟大导演之一，就运用了这种策略。又或者，导演也可以借助更为广泛的镜头组合，比如，广角的前景—后景镜头而非两个中景镜头，或者运用大远景而非预期之中的特写。无论__选择为何，优秀的导演都要寻求一种深化意义、添加潜文本、令叙事复杂化的导演思维。
伟大的导演不仅能为观影经验增色， 而且会提供一种转化的（transformative）经历。我使用“转化”一词，指的是所有伟大的艺术所做的事：它提供给我们另外一条途径来观看习以为常的事物。一个男人需要一辆自行车来开工。这辆自行车被偷走了。其家庭的经济前景岌岌可危。这个人偷了一辆自行车，他的儿子亲眼目睹他被抓。男孩也分担了他的羞辱。维托里奥•德•西卡（Vittorio De Sica）把一个日常的谋生故事转化成了一个关于贫穷和父子关系的故事。父与子共同承受的羞辱无疑会对儿子有影响。这个男孩会成长为什么人——窃贼还是医生？他会是一个仁爱的人还是无情的人？这些问题都源自《偷自行车的人》（TheBicycle Thief，1948）的执导手法，在此，德西卡把一个简单的故事转化为与我们所有人相关的极其特别的东西。这正是伟大导演的所为。而工具则是导演思维。因为有关导演个人的章节会专门地逐一论述这三个类别，在此我们先来讨论导演思维是如何统合制片过程的。
2.1 制片的统合
对于观众来说，重要的是把影片当做一个整体来体验。这话的意思是，文本阐释、演员表演和镜头选择合力打造了观影体验。试想，一部像《普通人》这样的影片，以现实主义和人物情感可信度为观影体验的立身之本，如果表演滑稽而肤浅将会怎样？统合意味着导演工具有着共同的指向，这正是明晰而有力的导演思维目的之所在，导演思维倡导观众观影体验的整体感。可以举几个例子来说明何以如此。我有意选择了两个相对简单的故事，以凸显导演理念的运作。
第一个例子是沃尔克•施隆多夫（Volker Schlöndorff）的《第九日》（The Ninth Day，2005）。这个故事发生在1942 年的九天时间里。一个天主教神父被关押在达豪集中营，他与同事备受虐待，但还不至于像达豪集中营里的其他囚徒那样悲惨。他得到了九天的假期，奉命去劝说卢森堡的主教接受纳粹统治下的大主教之位。我们得悉，这位神父出身于卢森堡的名门望族，德高望重、学识渊博、信仰虔诚。他用了八天时间与家人和主教的秘书一起四处拜访。他去祭扫了母亲的坟墓。每个人都向他施压，希望他选择较为容易的生活，不要返回达豪，但最终他还是回去了，因为他不愿意向纳粹的要求就范。
故事很简单，但是施隆多夫的导演思维使影片变得震撼人心。他的导演思维是，1942 年的世界变成了一个黑白分明的世界。对于大多数人来说，这个世界是黑色的——他们的生命，他们的尊严，一切都会在瞬间被剥夺殆尽。另一方面，又有一个白色的世界，充斥着特权、威势，貌似不朽。在黑色的世界，暴力和残酷没有止境；在白色的世界，放纵和自私没有止境。
为了借助这一导演理念，我们从文本阐释着手。在达豪，呈现的焦点是死亡、残酷、折磨、羞辱。在卢森堡，背景是亨利神父家人所住的公寓、盖世太保的司令部、教堂、主教办公室和公墓。在叙事中，后一种环境似乎没有被达豪所代表的东西触动分毫。
有两个人特别被视为精神的化身：亨利神父和一位来自挪威的神父，后者不堪达豪的摧残而自尽了。亨利神父也饱受折磨，但他却保持了人性。亨利神父的兄弟是一名实业家，他提出把亨利带去巴黎，借此营救他。亨利神父怀孕的妹妹则提出，动用她所有的关系，把他送往瑞士。他的同胞手足不惧牵连，他们需要他活下来，仿佛他是这个家庭的精神核心。
还有三个人物也很重要：主教，代表着卢森堡的教会势力；主教的秘书，他急于讨好纳粹；一名盖世太保军官，他差点儿就成为神父，但是在最后关头觉得还是党卫军更有前途。他们都是信徒。所有这些人物对外界都很关注，但驱动他们的却是个人利益——不管是以什么形式出现的。他们都生活在权力的白色世界中，对于真正的无权无助者和达豪所代表的生死存亡的黑色世界一无所知。黑与白的导演思维构架了叙事中的事件，因此我们看到任何事和任何人都是据足于或此或彼的世界。当亨利神父选择回到达豪时，他是保持了精神的纯净无瑕，承担起他和他的同伴在达豪的那个世界的黑暗。对于他来说，承担黑暗意味着无需牺牲灵魂的完整来换取以权力为导向的白色世界的物质利益。如是，亨利神父代表了这个世界上教会最好的价值观，虔诚的精神价值和在生活中尊重他人。
演员的表演与导演思维协调一致。饱受折磨的亨利神父在精神力量和人性弱点之间摇摆不定。其他表演者则是立身于权力即一切的物质世界，只有那个挪威神父例外。
施隆多夫对于怎样运用摄影机来呈现导演思维的两个世界很感兴趣。达豪的黑色世界是用长焦镜头拍摄的，背景被压缩了，把人物一起推入影像中，以至于他们不像人类的个体，而像成群的牲畜。我们得知，他们是神父。摄影机俯瞰人群，摄影机角度剥夺了这些人物的个性与尊严。他们是牺牲品，我们眼睁睁地看着他们被牺牲。密集的特写把亨利神父和党卫军带入了残酷的情感交锋。特写的密度使得这个黑色的世界极具威胁，并且缺乏人性。
当亨利神父身处卢森堡时，远景取代了特写，广角镜头为白色世界提供了一个清晰的语境。坚如磐石的教堂，威风凛凛的盖世太保总部，甚至亨利神父的母亲埋骨的墓地，似乎都属于一个与达豪判若霄壤的世界。在此，施隆多夫借助视觉深化了我们的感受，那就是黑与白并存，然而一个是地狱，一个是天堂，无助与有力两相对比。其导演思维的实施有助于把__这个简单的故事转化成情感鲜活生动的体验。
第二个例子是塞德里克• 卡恩（Cédric Kahn） 的《红光》（Red Lights，2004）。故事本身也很简单。一个平庸的男人拥有一个成功的妻子——一位迷人的公司律师。他们有两个孩子。整部影片的内容无非就是他们从巴黎启程前往波尔多，去接回野营度假的孩子。旅程本身即是焦点。丈夫一边饮酒，一边等着妻子，等着动身上路。他是否嫉妒以及为何可能会嫉妒并未交代，但是他心神不安，而酒精给他壮了胆。他像疯子一样驾驶，越来越惹人生气。在他第二次停下来喝酒时，她丢下他，自己去乘火车了。他试图赶上火车，但没有成功。在他又一次停下来喝酒时，他搭载了一个请求搭便车的独臂陌生人。男主角一次次停下来喝酒，终于喝多了。前方设起了路障，要抓捕一名逃犯。可他非但没有小心，反而更加鲁莽了。汽车的一个轮胎爆了，陌生人接手驾驶，他把车开到路边停下，更换了轮胎，然后把车开进了树林。陌生人变得越来越具有威胁性，男主角用酒瓶狠狠地给了他一下，然后痛打了这个人，开车从他身上碾过。昏乱过后再次清醒的男主角把车拖挂在别的车后边，去当地的城镇修理。在那里，他得知，他的妻子没能去成波尔多。她在火车上被此前提到的逃犯强奸并挨了一枪。最后，我们得知，他杀死的陌生人就是那个逃犯。影片结束于丈夫与妻子重归于好，继续他们去接孩子的旅程。
卡恩的导演思维是，在这个世界上暴力无处不在，不仅会从人们预期的源头（那个逃犯）冒出来，也会从人们最意料不到的地方冒出来（平时显得相当懦弱的男主角）。暴力把一切都复杂化了——人物关系、假期及其他。有关暴力的导演思维随着文本阐释逐渐成形。男主角叫安托万。他频频打给妻子的电话中穿插着一杯杯的啤酒。酗酒暗示了他的挫败感；随着影片的进展，酗酒和应付环境的压力会进一步纠结在一起。他的妻子，埃莱娜，显然是一个强势的女人。她对于他的酗酒及酗酒对驾驶的影响不肯容忍，说明她不愿意成为丈夫行为（既包括饮酒也包括他的驾驶方式）的牺牲品。安托万的驾驶渐趋狂暴，他在公路上的冒失举动也越来越危险。结果是接连出现爆胎（在不同的场景中）——可以把这当成他在公路上出现暴力行为的后果的征兆。最后，我们看到，又来了一个陌生人，他其实是一名残暴的逃犯。他的沉默和举止暗示着压抑的、爆炸性的暴力。在体格上，他与安托万形成鲜明对比，这也使得他成为一个威胁。
所有的行为——打电话、喝酒、驾车、跟医生和护士谈话——似乎都充满了不可预知的令人生畏的可能性。卡恩认为叙事中所有的行为举止都具备暴力潜质，无论其本性如何善良。在文本阐释中，卡恩的目的在于表现暴力以及暴力在一切事物上的体现。
表演的定调也背离了爱情与邂逅的浪漫。因之在表演中，温暖彻底缺，直至影片最后五分钟才亮相。影片的焦点是愤怒，公开的愤怒，压抑的愤怒，以及人物对于彼此帮助的无能与不情愿。即使那些应该帮助别人的人（小餐馆里的女招待、医院里的护士）也似乎犹豫不决，仿佛她们对于究竟是施以援手还是落井下石感到举棋不定，虽说她们工作的性质就是为他人提供帮助。
卡恩的摄影机使用也很有趣。道路是用主观镜头拍摄的，但是大部分时间里，人物是借助更为客观的摄影机机位来被观察的。主观的道路喻示着危险和暴力的可能，而非驾驶的刺激与紧张。卡恩还运用跳切来扰乱我们的连贯感。扰乱性的跳切把暴力引入了我们对于影片事件与人物的体验之中。从头至尾，卡恩运用了大量跳切，把电影理念灌注到影片的情感流之中（剪辑）。
这两个简单的故事，《第九日》和《红光》，阐释了导演思维是如何集中和引领我们对于影片的体验的。这就是导演思维给叙事增色的方式，但最重要的是导演如何统合影片摄制的方式。导演运用不同的策略来寻找自己的导演思维。当然，个性、兴趣和训练使导演倾向于某一系列特定选择的语境要素（contextual elements），但是一部特定电影的特定方面也需要加以考虑，因为这会帮助电影迈向清晰的导演思维。
为了陈述导演思维，导演首先有必要理解某个特定剧本对他的吸引力。总体来说，导演会由于某个特定的人物，通常是主角，以及人物的生活状态、人物如何应对这种生活状态而被剧本吸引。为了在下文中论述导演思维，必须充分理解我们是想让主角成为牺牲品还是英雄。我们是对于他们的心理、环境以及牵涉到的社会学感兴趣，还是对于他们故事的政治维度更感兴趣？每一个故事都包含所有这些维度的因素。是什么吸引了我们？
第二个方面是叙事中情节的重要性。对于某些导演来说，比如史蒂文•斯皮尔伯格和雷德利•斯科特（Ridley Scott），情节至关重要。对于另一些导演，比如安东尼•明格拉（AnthonyMinghella）或史蒂文•索德伯格，情节则远非那么重要。如果情节是关键，人物就是扁平的。如果人物是关键，心理则是核心，情节反而是第二位的。
导演也需要把自身的价值观清楚地呈现在前台。他在生活中一直执着于什么？导演思维允许导演在故事中聚焦于这些他所看重的价值观，并加以呈现。我们多多少少都会对自身的隐秘心理感到好奇。要想赢得观众的爱，导演讲故事必须有魅力，甚至滑稽。另一位导演可能想让观众留下深刻印象，选择最错综复杂、最具有挑战性的方式来讲述故事。然而还有导演会被摄制项目本身的挑战性所吸引。项目越具有挑战性，导演就越投入。喜剧导演想赢得观众的爱（想想《拜见岳父大人2》［Meet the Fockers，2004］这样的影片）。像史蒂文•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》（Schindler’s List，1993），导演希望既赢得观众的爱，又赢得他们的尊敬。在《2001 太空漫游》（2001：A Space Odyssey，1968）中，斯坦利•库布里克（Stanley Kubrick）接受了挑战，处理人类历史，以及生存和人之于技术的关系等哲学命题。对于库布里克来说，挑战在于他那创造对于人类与科技的视觉冥思的目标。导演在创立导演理念时，这些目标是重要的滤镜。
我想说的是，在选定所致力的故事时，导演必须具备一系列有意识的个人目标及创作目标。我想说的还有，这样一个任务要求表达出导演是如何感受主要人物，以及导演期冀我们如何来领会主要人物。导演通过阐释文本来发展导演思维。故事的基本概念或者前提（premise）是什么？最好是以主要人物面临的两个针锋相对的选择为基点来考虑故事的前提。在《泰坦尼克号》（Titanic，1997）中，要爱情还是要金钱是主要人物面对的选择。是沿着移民父亲的道路亦步亦趋，还是成为与父亲不一样的人，是《四个朋友》（Four Friends，1981）的前提。是在自己的余生中做一个怂恿事故受伤者起诉的律师，还是重拾自己的尊严，是《大审判》（The Verdict，1982）中主要人物面临的两个抉择。
前提对于影片、对于我们与主要人物的关系都很关键。理解前提，并因为探究这一前提而心潮澎湃，会导向对导演思维的阐明。导演面对前提有多少激情？他怎样切近这一前提？在《史密斯先生到华盛顿》（Mr.Smith Goes to Washington，1939）中，弗兰克•卡普拉有意高估主要人物做出理想主义的选择这一前提，他想把另一种选择（“从实用而不是从道义或意识形态考虑出发的实用政治”）以及这种选择对于个人行为的后果都妖魔化。这就意味着他的导演思维把这一前提的两个选择都夸大。这样一种过火的方式自有其危险之处（比如，失之于讽刺和滑稽），但也使卡普拉得以慷慨激昂地申述他的民粹主义观点（populist views）。
陈说导演思维的重要工具之一，是为影片中的人物和事件衍生背景故事。马克西姆斯和卡默多斯，《角斗士》（Gladiator，2000）中的主角与反派，原本一起长大，情同手足。这一事实使得他们当下的争斗更为个人化，也更为惨痛。罗伯特•奥尔德里奇（Robert Aldrich）的《攻击》（Attack，1956），是一个讲述第二次世界大战中阿登战役（Battle of the Bulge）的战斗故事，片中的主角和反派也有类似的纽带。他们的家乡在美国南方。反派的父亲是当地政要。主角是一个精明强干、雄心勃勃的年轻人，深受这位政要赏识。他请求主角关照他那随心所欲、志大才疏的儿子。再一次，两个儿子之间的张力赋予了这个战争故事更深刻的内涵。在这两部影片的例子中，类似该隐—亚伯的元素成为了导演思维。
发展导演思维的另一条大道是借助叙事的特定潜文本。《谍影重重》（The BourneIdentity，2002）是一部惊心动魄的惊悚片，讲述的是一名中央情报局合同杀手丧失了记忆，遭到一心置他于死地的雇主追杀。影片的潜文本是孤独，作为一个人所能体验的最深的孤独——相信自己被遗弃了。导演道格•里曼（Doug Liman）的导演思维是，不仅传达主角的孤独，也渲染片中其他人物的孤独。还记得其他合同杀手送命的场景吗？每个场景都显示了孤独之于人物的影响。
《彗星美人》（All About Eve，1950）——关于剧院与明星制的伟大影片——的潜文本是野心，是野心引领片中的每个人物走向不同的结局。约瑟夫•曼凯维奇使用野心作为他的导演思维，探讨了每个人物所经历的虚荣、卑劣，乃至野心的破灭和继之而来的尊严的丧失。野心越大，丧失的尊严越多。
萨姆•门德斯执导的《毁灭之路》（Road to Perdition，2002）的潜文本是父爱。迈克尔•柯杨尼斯（Michael Cacoyannis）执导的《希腊人佐巴》（Zorba the Greek，1964）的潜文本是性欲，或曰生命力。在这两部影片中，导演均运用潜文本作为导演理念来深化经典的黑帮片和经典的情节剧。对于导演来说，潜文本是通向导演思维的最为彰明显著的途径。
一道连贯的人物弧线也可以成为导演思维的得力工具，但是若想让人物弧线真正被导演思维所激发，这道弧线必须出人意表。所有的银幕故事，至少那些由人物来驱动的，其实讲述的都是人物转化的故事。关于因时而变、走向成熟或者丧失天真的故事本身并不新奇。使它们出人意表的是运用更深刻的主题作为导演思维和人物转化的工具。有两个例子可以阐明这一点。威廉•惠勒（William Wyler）的《女继承人》（The Heiress，1949）改编自亨利•詹姆斯（Henry James）的小说《华盛顿广场》（WashingtonSquare）。概言之，人物弧线起于一个天真但是富有的女主角。有两重人物关系是关键：一个独断专行、教女以严的父亲；还有一个相貌英俊、觊觎财产的追求者。起初，女主角渴望得到认可，但是最终她拒绝了追求者，因为父亲是正确的。她起初少不更事，满怀憧憬，但最终变得更加成熟、现实，也更为痛苦。其人物弧线可以视为丧失天真的过程。此处的导演思维是展示幻灭如何在所有人物的生活中扮演了一个主要角色，以及这种幻灭如何驱动人物弧线走向结局。父亲在他的妻子死于难产，而他只能与女儿相依为命时感到幻灭；女儿因为父爱的缺失而幻灭，也因为父亲对于追求者的看法正确无误而幻灭。
第二个例子是乔治•米勒（George Miller）的《洛伦佐的油》（Lorenzo’s Oil，1992）。一对夫妇老来得子。对于丈夫来说，这是他的第二个家庭，因为第一次婚姻已经给他留下了两个成年的孩子。影片的触发事件是这个五岁的孩子患上了不治之症。主角是妻子，她40 岁才生了这个孩子。人物弧线揭示了这份在人生中迟来的母爱，并惊讶于母爱的质地。孩子患病威胁到母亲新近才萌生的母爱。人物弧线结束于孩子存活了下来，但是因为疾病而跛了腿。母亲受到了挫折，但是没有被摧毁。她越发深刻地意识到作为一名母亲意味着什么。母爱是恒久不变的，但是现在，耐心、同情，甚至某种朦胧难辨的或曰精神的东西，充实了她在故事开始体尝到的母爱的感觉。这条人物弧线是人物逐渐成熟的弧线，因为这个女人就是在故事的进程中一步步走向成熟的。我们可以把情节视为疾病进展和父母与医生协力寻求治疗方案的过程。《洛伦佐的油》的导演思维是作为天性力量的意志的能力。医生们断言这个男孩会死，但是母亲等待了这么久的这个儿子不能死。她不允许他死。在她的行动、她丈夫的努力和男孩成长于其中的非洲人中所呈现的意志力，对于影片的结果来说，是一种惊人的、清晰可辨的力量。是作为惊人之笔的意志最终改变了情节，允许那个拯救了男孩洛伦佐的医疗发现成为可能，并因此改变了人物弧线。人物弧线和惊人之笔所起的作用，得以佐助导演思维在影片中实现。通过探索人物弧线和触发变化的因素，导演能够发现可以成为导演思维的手法。
当导演在文本阐释中发现了一种思维时，这一导演思维就可以被用来为表演塑型并组织镜头，从而服务于这一思维。剪辑的设计也会借助这些镜头把文本阐释和表演与导演思维融为一体。只有通过有意识的剧本精读，并认识到导演作为讲故事的人其自身优势何在，才能够实现对于导演思维的选择。运用文本阐释作为定义导演思维的工具，会进一步阐明导演为了实现导演思维而对于演员和摄影机的要求。（参见书后的附录。）既然导演思维的概念已经阐释完毕，是时候来思考一下导演是如何运用这些想法了。但是，首先，我们必须确定是什么构成了称职的执导手法、优秀的执导手法和伟大的执导手法。
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会
【著者】：（美）肯·丹西格（Ken Dancyger）
【翻译】：吉晓倩
【内容简介】：
本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14 位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。
上期试读内容：《导演思维》引言——导演做何事？何许人也？