【著者】：（美）肯·丹西格（Ken Dancyger）
【翻译】：吉晓倩
【内容简介】：
本书对导演工作的核心作出了详细剖析，指出锻炼导演思维、提升导演水平的三种深入途径：文本阐释、摄影机运用和表演。作者以“称职”“优秀”“伟大”三个标准，对14 位风格迥异的导演进行个案研究，分析他们如何调动各种手段赋予故事文本之外的影像美学价值和思想观念价值。书中列举的案例丰富，既有商业片导演如史蒂文·斯皮尔伯格，又有艺术片导演如库布里克、特吕弗，以及多位女性独立导演，融理论与实践为一体，帮助各位年轻导演们更自如地表达自我。
以往试读内容：
《导演思维》引言——导演做何事？何许人也？
《导演思维》什么是导演思维？
【本期试读】：本章讲的是导演与演员的关系。因为演员是导演思维最直接的传达者，所以导演必须要理解演员，理解自身与演员之间休戚与共的关系。对此有一个贴切的比喻，即心理治疗师与病人之间的关系。我不是从“忏悔式”关系的意味上这样说，而是从创作的角度来谈。在合作默契的时候，治疗师和病人能够协力打造一条通道，通向一个“新”人，在这个世界上更具行动力和存在感的人。在这一意义上，优秀导演和演员也是打造了一条通道（即表演），通向一个新人——影片中的角色。那位人物将使叙事成立，并构建另一种关系——与观众的关系。这些创造性的、引人入胜的关系正是观众亟亟以求的。惟其如此，好演员才收入优厚。同样出于这个原因，不能够把演员潜力发挥到极致的导演自然薪酬微薄。我还要补充一句，演员位于电影摄制的前线上，他们个人要冒最大的风险，他们的勇气值得观众尊敬，而且，我敢说，值得观众爱戴。在创作影片和实施导演思维的过程中，他们是重要的搭档。
8.1 选 角
许多导演相信：“选对角色，你作为导演的工作就完成了一半。”这个宣言至多说对了一半。在这个造星计划泛滥的时代，经济上的考量往往跟导演的愿景一样左右着选角。强势的经纪人和选角导演的兴起，把原本摇摆不定的天平压向了为“钱途”而非创作来选角的一端。下文的论述只关乎为创作而选角（请容我说一句，为了维护导演对于片中角色的愿景，他们应该斗争到底）。
选角是拍摄开始之前导演思维的第一次表达——更说明了为什么导演必须在前期制作阶段形成明确的导演思维，在这一阶段，导演思维应立足于剧本阐释。选角过程首重演员的外表。但是演员外表是否符合导演对于角色的愿景，并不及演员在外表与举止上投射出的特质来得重要。我建议，在导演与演员第一次见面以及随后试读剧本时，导演要列出一份选择标准清单，以此来评估演员，比如：
1. 与业性（professionalism）
2. 演员赋予情境的张力（tension）
3. 能量（energy）
4. 魅力（charisma）
5. 性感（sexuality）
要牢记这一观点：导演应该把同样的标准贯彻于随后的试读，以及该演员与其他演员合作的试读。
我们首先谈谈专业性的标准。使用专业性这个词，我指的是按时到场，以专业的态度回应面谈。演员到场是想受雇扮演角色，导演到场是要雇用演员。如果会面无助于达到这两个目标，那就是导演和演员的失职。
第二个标准是演员带给情境的张力。当个性、愿望和机遇融为一体，张力就会显现。演员能够制造多强的张力？演员怎样产生并传达这种张力？张力可以化为能量。作为导演，如果演员无法产生必要的张力，我会忐忑。如果在某种环境（比如试演）下，演员激发的张力超出了我的预期，我同样会担忧。此处的关键是，不但期望演员有张力，而且希望张力对演员起到正面作用。
第三个标准是能量。好演员知道，不管影片类型为何，能量都是关键。快乐、悲伤、愤怒、机智和魅力都归属于能量范畴。演员能否生成能量场（energy field）？或者他们是否能够吸收周围的能量？看到此处，读者或许会觉得导演要想选角得拿个心理学学位。其实大可不必。但是如果对人有直觉，理解人，明白是什么使人之为人，会很有帮助。
第四个标准是魅力，这是能量的一种形式，但是它涉及到某种更为特别的东西——信念，强烈的、持之以恒的、而且躬行实践的信念。似乎演员希望观众能够分享他或她的信念。这一信念极其强烈，以至于充溢着灵感、力量，乃至魅惑。拥有魅力的演员具备超群的吸引力，或曰拉力。你的演员有没有魅力呢？最后，性感。每个好演员心里都明白，他或她的电影表演在某种程度上是一种诱惑；为了吸引观众，演员必须精擅此道。这一特定的演员有那种磁石般的力量吗？演员能够吸引作为导演的你吗？
这份清单有助于导演决定某个演员是否符合自己对于人物的愿景。通常演员看起来不会与角色如出一辙，但是也许会给角色补充另外的维度。
选角步骤的第二个阶段——演员的试读——也需要凭借上述五点进行筛选，虽然试读本身另有要求，“贯穿线”（through line）变成了衡量标准。演员打算怎么诠释人物？这种诠释是符合导演的意图，还是有所偏离？有哪些差别？这种诠释是如何成形的？演员是否做出了有意识的努力来创建“贯穿线”？有没有魅力？有没有能量？有没有信念？演员是着意取悦还是存心冒犯？这些都是在角色阐释中生发的问题。不管人物是聪明还是愚蠢，是存心还是无意，导演必须能够看出演员是如何为人物营造诠释、唤起感情的，于是乎导演就知道了，演员已经编织了连系人物的纽带，表演开始生根发芽。
如果演员的诠释与导演的看法不尽一致，问题就转变为演员的诠释是否有趣。如果能够吸引导演的注意，显然就有值得开掘之处。演员可能年纪和外貌都合适，但在试读中却把一切都搞砸了。对于导演来说，试读其实揭示了演员与人物是否有情感共鸣，演员的诠释能否推陈出新。最后，每个演员都想争取到角色，所以在试演中自然不乏欲望和能量。导演的工作就是借助上述五个标准来考察演员的试读和人物诠释是否引人入胜。
试读时的第二层演技测试，是给予挑战，再进行另一个试读。有些导演会规定一个极端的情境——你妈妈刚刚去世，你刚刚接到胰腺癌的诊断书——然后要求演员重新试读这一场景。这样做是为了检验演员的弹性。演员能否呈现出比上一次试读更丰富的内涵？这一测试可以让导演判断演员的广度。好演员能够给出的诠释范围相当广——滑稽、哀戚、悲惨。这样的挑战是对于角色塑造的热身。演员的弹性反映在他或她对于人物的理解上，可能有别于导演对于人物的认识。这种差别何其有趣，一个人作为演员的广度又是何等迷人！
选角过程的第三层级，可能是也可能不是一个单独的阶段，也就是让演员与另一个演员、另一个人物配合试读角色。可以应用同样的五个标准来评估这一次试读。人物之间有“化学反应”吗？如果有，这种“化学反应”的本质又是什么？演员是彼此协作还是相互竞争？竞争并不一定是坏事，反而经常妙用无穷。这一次试读和随后与多名演员共同进行的试读能够说明演员可否跟观众建立联系。演员能否抓住观众的注意力？能量、魅力和性感程度协同合作，足以使观众——以及导演——全神贯注，不能自拔。
8.2 人物弧线
每个人物都具有特别的身体特征和行为特质。超越这些表面特征，深藏于人物内心深处的，是可以被最精确地描述为人物核心的东西。这个核心混合了欲望和顾虑，通过它们来影响叙事目标。正是这种“性格熔岩”使得人物充溢着生命力和最重要的可信度。导演和演员必须创造出人物弧线（character arc）并贯穿于影片始终。一个主要人物必须有转变的能力，并且的确要在影片进展中经历真正的转变（详见下文）。次要人物必须与主要人物进行互动，对主要人物或则有助或则有害。关键是次要人物必须固守为主要人物带来转变这一目标。这是他们在叙事中的弧线。下面我们要专门看看这一过程。
让我们从转变的能力开始。大多数影片都会提供一个迫使主要人物去适应的情境。在朗•霍华德的《失踪》（The Missing，2003）中，当女儿被印第安人绑架时，影片的主要人物，她的母亲，会怎么做？第二个例子是《蜘蛛侠2》（Spiderman 2，2004）。蜘蛛侠整天忙于济世安民的大业，以至于爱人离他而去，另寻佳偶。蜘蛛侠将怎么做？观众相信，《失踪》中的母亲和《蜘蛛侠2》中的蜘蛛侠必将有所改变。两个人物身上均拥有一些沛然莫御的精神力量，使我们相信他们不会听天由命。
下一个问题是人物如何转变？或者，换言之，是什么推动人物沿着人物弧线行进？从叙事的角度来看，下述两个故事元素中的任意一个都会推动主要人物做出改变。第一个元素是关系。想一想朱丽叶特•刘易斯（Juliette Lewis）饰演的人物，在莱塞•霍尔斯道姆（LasseHallström）的《不一样的天空》（What’s Eating Gilbert Grape，1993）中，她充当了约翰尼•德普（Johnny Depp）饰演的人物的催化剂。第二个元素是情节。情节为主要人物的目标施加了压力。想一想在西德尼•波拉克的《窈窕淑男》中迈克尔（达斯汀•霍夫曼［Dustin Hoffman］饰）做的决定，他打算乔装改扮，假冒女演员。原本失意潦倒的迈克尔，一跃而为肥皂剧中的明星，但是，伴随着职业生涯的突飞猛进，男扮女装也改变了他口是心非、控制欲强的男性倾向。诚如他在影片结尾所言，做女人是他一生中最善良的时刻。
主要人物总是要转变的，其人物弧线构成了影片的情感主线。次要人物也会转变，但是他们的转变服务于主要人物。不妨想一想伊利亚•卡赞的《码头风云》（On the Waterfront，1954），在影片中，查理（罗德•斯泰格尔［Rod Steiger］饰）在车上对弟弟吐露了肺腑之言。整个叙事过程中，为了让自己暴虐成性的老板满意，查理一直在摆布弟弟特瑞（马龙•白兰度［Marlon Brando］饰）。时至今日，在最后一次试图操纵特瑞时，查理才意识到自己对弟弟的伤害有多深。他下定决心，反抗老板下达的谋杀特瑞的凶残指令，让弟弟活下去，即便查理本人要为此送命也在所不惜。这种牺牲精神是查理的转变，是他唯一一次流露手足之情。因为查理赴死会促使特瑞挺身而出，指证暴徒，查理的这一举动（和关系）也会转变特瑞，以及特瑞的另一重要关系，即与艾迪（伊娃•玛丽•森特［Eva Marie Saint］饰）的关系。次要人物的人物弧线必须服务于主要人物。
要想构建自己的表演，演员必须对形成人物弧线的情感历程胸有成竹。导演也需要了解人物弧线，因为对他们来说人物弧线就是表演的路线图。
8.3 题外话：演员作为导演
能够把握人物弧线是演员何以会成为好导演的原因之一。尽管没得到应有的重视，但演员变身导演的传统一直绵延不绝。这一传统可以上溯到查理•卓别林和巴斯特•基顿，从某种意义上讲，他们堪称伟大的导演，做导演跟做演员一样享誉世界。尽管杰瑞•刘易斯和伍迪•艾伦是最抢眼的导演，其银幕上的角色人格是经由他们的导演工作而呈现的，但许多演员选择了不同的影片类型来磨炼导演技巧。比如，查尔斯•劳顿（Charles Laughton）执导一部噩梦般的寓言《猎人之夜》（The Night of the Hunter，1955），马龙•白兰度执导了一部西部片《独眼龙》（One-Eyed Jacks，1961）。两部影片皆为感人至深的力作。
不过，演员往往更倾向于在熟悉的领域工作。迪克•鲍威尔（Dick Powell）选择了冷峻的恐怖片和战争片，比如《海底喋血战》（The Enemy Below，1957）。劳伦斯•奥利弗偏爱莎士比亚，执导了《亨利五世》（Henry V，1944）和《哈姆雷特》（Hamlet，1948）。鲍威尔和奥利弗均是在他们熟悉的领域大胆创新。一旦脱离熟悉的领域另起炉灶，可能招致严苛的评价，或者难以拉到投资。艾达•卢皮诺（Ida Lupino）和约翰•卡萨维茨（《影子》［Shadows，1959］），作为导演，在小圈子里口碑颇佳，但是他们随后的拍摄计划融资时屡屡碰壁，这两位演员的导演生涯都难以为继。
在过去25 年内，这种情形已经大为改观。顶尖的明星很多已转型为重要的导演。沃伦•比蒂（Warren Beatty）拍摄了《上错天堂投错胎》（Heaven Can Wait，1978）和《赤色分子》（Reds，1981）。罗伯特•雷德福执导了《普通人》。克林特•伊斯特伍德执导了《不可饶恕》（Unforgiven，1992）和《神秘河》。梅尔•吉布森则推出了《勇敢的心》（Braveheart，1995）和《耶稣受难记》。演员罗伯特•德尼罗、本•斯蒂勒（Ben Stiller）、戴安•基顿、杰克•尼科尔森（Jack Nicholson）、西恩•潘（Sean Penn）和安杰丽卡•休斯顿都执导过电影，而且这个趋势有增无已。不要忘记，伊利亚•卡赞和迈克•尼科尔斯都是从演员开始职业生涯，最终以导演的身份名垂影史。明白人物会变化，知道怎样变化，变成了何许人（其实，这就是人物弧线），正是化身导演的演员的优势所在。他们运用的表演哲学可能千差万别，但是结局则一样——能够抓住观众的栩栩如生、入木三分、动人心弦的人物塑造。现在我们要转入下一个话题：演员运用的、也是导演应该掌握的表演哲学。
8.4 表演哲学
表演哲学总体来说是发端于戏剧表演而非电影或其他媒介。表演观念在苏联人康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski）手中脱胎换骨，尔后又被移植到英、法、德、美诸国。不过，在探讨表演观念之前，必须指出，其支柱是19 世纪和20 世纪我们对于人类行为的认识的深入发现，主要是认知心理学（cognitive psychology）和精神分析（psychoanalysis）这两个与人类行为的表层和深层有关的领域。这些认识很快就流传到文学、视觉艺术、设计和戏剧领域。因此，人物的外部环境与内心世界之间那种与生俱来、在所难免的矛盾与冲突，变成了第一流的剧作家，继而是导演和表演教师关注的焦点，也就不足为奇了。在他们看来，诠释这种冲突的工具就是演员。怎样使演员进入即时情境成为此后100 年间表演理念的核心。时至今日，其核心地位仍未动摇。
要理解如今盛行的表演哲学，重要的是追根溯源，研究一下康斯坦丁•斯坦尼斯拉夫斯基这位苏联导演和表演理论家。他分析俄罗斯剧作家安东•契诃夫（Anton Chekhov）的著作是其表演理念的结晶。今日的表演观念仅仅是从中各取所需，有所侧重罢了。（关于这些观念的精彩论述，可参看戴维•理查德•琼斯［David Richard Jones］的《工作中的伟大导演》［Great Directors at Work，University of California Press，1986］）斯坦尼斯拉夫斯基认为导演应该指导演员揭示或体现普遍真理：人类精神或本性，以及最重要的，真实。他对于表演的剖析试图把寻求真实的过程方法化。在他看来，真实意味着以下三条（参见《工作中的伟大导演》第32 页）：
1. 逼真（verisimilitude），不丐界（外部丐界）可见的现实遥相呼应。
2. 一致（coherence），这意味着一个评价标准，究其实，是一个人的信仰体系（等同亍人物的主观性戒内心丐界）。
3. 生命的精神意义，意即，从某一维度上讲，现实不精神性是互补的，因此精神意义不物质价值共存。
这三点共生共栖，帮助演员在舞台上创造了一个个真实可信的人物。斯坦尼斯拉夫斯基说道：
舞台上的真实意味着什么？是否意味着你的举止一如在日常生活中？大谬不然。那种情况下的真实琐碎不堪。艺术不非艺术之间的分野，就像绘画不照片的差别一样；后者复制了一切，前者呈现的只是本质。（斯坦尼斯拉夫斯基，引自《斯坦尼斯拉夫斯基的遗产》［Stanislavski’s Legacy］，…E.…R.…哈普古德［E.…R.…Hapgood］主编，Theatre…Arts…Books，1968，第20 页）
过去百年间的所有表演哲学都衍生自关于表演的这三个观点。让我们逐一详加论述。
8.5 由表及里
在劳伦斯•奥利弗等演员周围，环绕着一个非正式的表演流派。其倡导者相信技巧始于外部，即斯坦尼斯拉夫斯基所谓的逼真。如果演员穿上人物的服装，模仿人物走路的姿态，修剪出人物的发型，演员就可以从外表着手，化身为人物。另一些英国演员，比如迈克尔•凯恩（Michael Caine）和安东尼•霍普金斯（Anthony Hopkins），均认为这种方法行之有效。
8.6 由里及表
在人物塑造的准备阶段，观察是关键的环节。由里及表的表演途径（斯坦尼斯拉夫斯基称之为“一致”）已经被大多数表演流派奉为金科玉律。将演员与人物的内心生活联系在一起的策略，包括与特殊经验相联系的情感记忆，为理解和塑造人物，提供了必不可少的材料。即兴表演、感觉记忆和依靠形体外部动作来披露内心体验与情感，都是激发内在的“一致”以创造人物的技术手段。
8.7 美国学派
美国表演学派起于20 世纪30 年代，起源自“同仁剧场”（Group Theatre），深受斯坦尼斯拉夫斯基影响。美国学派的表演教师缔造了著名的“方法派”表演风格，但是在这一学派中，有些教师专注于记忆，特别是追忆与他们生命中的特定事件息息相关的感觉。这些记忆是演员通过行为或外表来塑造人物的依据，正如斯坦尼斯拉夫斯基的著作所言，人物应该有一个目标，但是目标未必是追求真实，尽管人物塑造的可信性就是真实的形式之一。
斯特拉•阿德勒（Stella Adler）看重想象，提倡运用记忆、感觉、冲动和观察来另作创造——一个人物。即兴表演是一个重要工具，可以直接唤起潜意识素材，用于塑造人物。
桑福德•迈斯纳（Sanford Meisner）讲求重复，以此来创造“即时”经验。强调此时此地正在进行的一切，关注人物、地点和整体环境，这样有助于通过观众对于人物和地点的反应来制造即时性。这种行为引发的惊讶会激起本能的反应，把能量、惊讶和具体的现实都呈现在我们眼前。这种表演风格也许是最具能动性的，因为它回避了思考，而阿德勒和李•斯特拉斯伯格（Lee Strasberg）的风格是强调更具发展性的人物。
8.8 欧洲学派
欧洲表演学派称不上是对于美国表演风格的回应，其推动力是对于更令人惊讶、甚至震撼的新经验的激情。这种实验与安托南•阿尔托（Antonin Artaud）、耶日•格罗托夫斯基（JerzyGrotowski），尤其是彼得•布鲁克（Peter Brook）有关，它们之间的关系与斯坦尼斯拉夫斯基对于表演的第三个要求——精神意义——密不可分。其作品侧重于面对物质世界（现实）从内心深处生发的表达与反应。的确，如布鲁克这样的导演对于真正的现实兴味索然。疯狂、虔信宗教、不加抑制的冷酷、权力欲、超凡脱俗——这些才是布鲁克兴趣所在。正是在这一点上演员的表演被定了调。人物的内心生活和外部世界可以存在，但是对于人物形象的塑造无关紧要。来自这个世界的更强大力量所要求的表演风格，要更少个人化，更具群体性，更少心理色彩，更具人类学意义。认识到这些更强大的力量，能够推动对于戏剧的读解和诠释这种读解的表演。
从某种意义上讲，最终是成就了一种群体性的、社会性的表演，与主宰美国剧院和电影的个人化的、心理式的表演风格形成了鲜明的反差。从某种意义上讲，我们可以把布鲁克的表演风格视为高度戏剧化的，旨在寻求与远去的一代代人的原初的、历史的联系。这种表演风格在朱莉•泰莫（Julie Taymor）的作品中表现得淋漓尽致。她在戏院中的代表作是《狮子王》（The Lion King），执导的电影则有《提图斯》（Titus，1999）和《弗里达》（Frida，2002）。其作品反映出她的兴趣在于古代文明——人类经验领域的原型，从繁殖到疗治到庆典到死亡。对于泰莫而言，生命是一种连接过去与未来的仪式，其表演手法也在追索同样的价值。她的作品把她与布鲁克和斯坦尼斯拉夫斯基第三个有关真实的标准——精神意义——联结起来。这种表演风格可以被贴切地描述为戏剧化。换言之，泰莫的作品是可以被视作反唯物主义的（anti-materialistic），而强调物质世界与外部世界的表演风格是唯物主义的（materialistic）或现代的。尼尔•拉布特（Neil LaBute）、克雷格•卢卡斯（Craig Lucas）和帕特里克•马伯（Patrick Marber）等剧作家的作品，则使__导演和演员从一个有别于泰莫的视角来切入表演。
为了进一步说明这种表演方式，我要提及表演教师朱迪丝•韦斯顿（Judith Weston）的著作《指导演员》（Directing Actors，后浪出版公司即将出版）和导演大卫•马梅的著作《导演功课》（On Directing Film，Penguin，1992），他们对于这种表演方式的“何以如此”给出了最好的阐释。韦斯顿的方法集阿德勒和迈斯纳的表演方法于一体。其核心在于对人物的想象性塑造，并设计了一系列策略来启发演员身临“这一刻”，塑造栩栩如生的、可以触及并攫住观众的人物。首先，演员需要动用自身的全部资源，包括记忆、个人感受、对于他人的观察、即兴表演中的想象，以及直接经验。直接经验和观察指的是外部世界，环绕着演员的世界。演员的记忆和想象指的是演员的内心世界。此处的头等大事是切入的问题。李•斯特拉斯伯格创立了感官记忆的策略，辅之以调动这些记忆和随之而来的情感的练习，斯特拉•阿德勒设计了练习以抵达想象，桑福德•迈斯纳则创造了重复练习来触及并陈述直接经验，据之以阐释人物（并推动演员进入这一刻）。这些练习均是通向涌泉般的情感的途径，让演员得以把情感充分地注入人物塑造之中。演员可以运用这种能量创造人物。不过，为了让这个人物站得住脚，要做出一系列选择。这些选择应该立足于对人物的深刻认识，并且被用来塑造一个可信的人物，在斯坦尼斯拉夫斯基所说的真实的意义上，走向对于人物自我的真正理解和诠释，不仅仅是逼真，而是一个的确拥有内心生活、外部现实和精神层面的人物。
至于人物塑造的技巧，演员首先要确定人物的主轴（spine）。从某种意义上讲，这意味着对于银幕故事潜文本的理解。在界定人物时，考虑一下人物会面对何种阻碍会很有益处。主轴是什么？使用这个词，我的意思是人物的隐含目标，不管这个目标是得过且过还是追寻生存的意义，演员都需要从实际出发来理解人物目标。韦斯顿以《教父》中迈克尔为例（参见韦斯顿的《指导演员》，第100 页）来说明这一点。她认为（对此我也深有同感）迈克尔的隐含目标，是取悦他的父亲唐•科莱昂，而不是对于独立个体和自身人格的追求。这一体认至关重要，因为它是迈克尔这个人物的深层动机。主轴能够并且应该在每一个场景中都成为人物的所作所为的基石。
把这一认识拓展到社会领域，我们就可以把迈克尔的目标看做《教父》这个故事的潜文本的一部分。无论何时，只要迈克尔、他的父亲（科莱昂）和其他家庭成员聚集在一起，不管场景讲述的是家族生意还是个人问题，潜文本都一模一样——对这个家庭的威胁持久不散，为了维系家庭应该不择手段。外部世界必须被拒之门外，维系家庭的努力应该持之以恒。演员要想塑造人物，必须认识到这一潜文本。支撑表演的第三个要素是障碍的存在。演员头__脑里必须有障碍这根弦。在一个场景中，障碍可能是简单的，易于克服。但是在一个段落中，障碍必须越来越棘手并变化多端。障碍对于演员帮助很大。它们是路标，使人物主轴一步步凸现出来。主轴、潜文本和障碍画出了人物的整体轮廓，特别的技巧则能够帮助演员在实际的时时刻刻中充实人物形象。
目标（objective）、意图（intention）、意象（image）、事实（fact）、信念（sense of belief）、具象（physical life）、细节（specifics）和聆听（listening）都有助于塑造人物。
韦斯顿的目标一词，包含着两个要素。其一是一个场景中有意识的短期目标；可以极其简单，比如走向窗户或倒一杯咖啡。其二则关乎潜意识和情感。为妻子倒一杯咖啡，一个人物可以借此表明，举手之劳也能用来博取他人（在这个例子中，是妻子）的赞赏。这个场景证明，人物具备寻求赞赏的潜意识目标。可以设想一下，这个目标在工作场合，在人物自己主动助人的环境中会有怎样的表现。比如，当其他人为他效劳的时候，他是否觉得不安？这就是潜意识的目标如何起作用：它暗示了一个有生命、有思想、有感觉的人。
意图涉及的是演员达成目标的过程，以及为了达成目标所必需的手段。人物为了梦想成真会怎么做？他会宣之于口吗？他会付诸行动吗？抑或是以退为进？计划展现了人物的思维过程、智识和为了得偿所愿而选择的途径。
意象触及的则是人物的外围，人物在世界上会留意的一切——物与人——以及这一切如何使人物抵达看、听、嗅、尝和触的感官世界。演员对于意象考虑得越细致，他们与世界的互动就会越复杂。剧本不一定要把意象写得具体入微。意象也可以是演员自身的体验，以期在剧本的世界里为人物增添维度。意象也会告诉我们某些与人物有关的无需言传的东西，可以借助想象（惊讶）使人物的世界和人物的形象更加丰满。
事实用于为人物构造现实世界。演员对于人物知道得越多，或者说通过即兴表演赋予人物的东西越多，人物的现实感就越强。事实会给予人物一个过去，可以暗示出人物相信或者正在走向未来。事实的要素之一是信念。信念推动人物在整个故事中的行动，是人物的目标、期冀和需求。从这个意义上讲，是信念为人物提供了能量和行动力。这种能量对于观众来说是不可或缺的。它能帮助观众更好地认同人物。当我们在表演中看到信念感的时候，我们就会忍不住要靠拢人物。
具象是对于信念的重要补充。演员必须把他的表演具体呈现在观众面前，这就要求把表演意图具象化，还要求演员把自身与背景、与其他人物的互动予以具象化。服装和化妆，以及姿态和举止，帮助演员设定了人物的具象参数。为了激活具象和信念，演员需要挖掘出独__一无二的姿态和举止来刻画人物。如果这种刻画失之笼统宽泛，观众就会弃人物远去；细节则能够让观众走近人物。重要的是，在表演时要尽可能做到细致入微。
最后，演员必须聆听其他角色的台词。主动的聆听会予人一种印象，即，演员化为了场景的一部分。一个分明不在聆听的演员会令观众感到疏离，而一个显然在聆听的演员似乎会融入逐渐展开的行动，观众也更有可能跟这个演员一同入戏。
目标、计划、意象、事实、信念、具象、细节和聆听可以帮助演员运用技巧来塑造人物。朱迪丝•韦斯顿从演员的角度出发，论述了导演对演员应有哪些了解。我们现在转向大卫•马梅，他是从导演的角度来切入这一问题的。
作为剧作家和剧院的一员，马梅很晚才步入电影界。他是西德尼•吕美特的《大审判》（The Verdict，1982）和布莱恩•德帕尔玛的《铁面无私》（The Untouchables，1987）的编剧，两部戏都深受好评。后来马梅导演了《世事多变》（Things Change，1988）和《杀人拼图》（Homicide，1991），此后每两年导演一部影片，并日益注重情节，比如《各怀鬼胎》（Heist，2001）和《斯巴达人》（Spartan，2004）。
从某种意义上讲，马梅有意站在了导演的立场上，与表演教师如朱迪丝•韦斯顿的立场针锋相对。据马梅所说（《导演功课》），即便像伊利亚•卡赞这样从演员出身的导演也会在演员表演时过度强调导演的功能。马梅的态度是以谢尔盖•爱森斯坦和瓦西里•普多夫金为后盾：爱森斯坦有言，“方法并非意味着追着主角不放，而是一组影像并置在一起，如是，影像之间的对比会在观众的脑海中推动故事前进”（《导演功课》，第2 页）。于是乎，重点就是镜头的挑选和组织。马梅认为，与摄影师谈论摄影机放置在何处（技术问题）就相当于跟演员谈论应该怎样表演（技术问题）。马梅并不在意，或者说存心忽视了关于动机的讨论。马梅后来在其著作中阐释了这一观点。马梅借用斯坦尼斯拉夫斯基在风急浪险的伏尔加河上领航的轶事，建议说：
考虑到执导一部电影的途径如此之多，为什么人们还是能够精练地，甚至还丌失优雅地讲述一个故事？答案是：“盯着航道丌放；航道已经被标识出来了。”航道是主人公的超级目标，浮标是每一个场景的小目标，以及每一个节拍呾最微小的单元——亦即镜头——的更小的目标。（《导演功课》，第103—104 页）
最重要的是，马梅把执导电影的三大法则牢记在心：有一个超级目标引导着导演对于表演的把握。这个超级目标类似于韦斯顿术语中的主轴。马梅也强调表演的具象化；与台词不同，动作必须是具体的。（马梅理想中的对话是一个沉默的场景，鉴于他是一位写对白的高手，这真是莫大的讽刺。）最后，马梅强调镜头中细微的动作，越具体越好。继这些指导原则之后，马梅仰赖的是选角和演员的头脑与魅力，以使银幕上的人物有血有肉。总之，对这个导演来说，少就是多。
阐释了马梅这个与韦斯顿相互对峙的立场之后，我建议，你作为导演，要选择自己通往表演的路径，与你的自身经验和人物相契合的路径。导演对于演员和表演的态度千差万别，从小视（阿尔弗雷德•希区柯克）到敬重（迈克•李）。导演选取的策略也各不相同，从循循善诱（伊利亚•卡赞）到以势压人（奥托•普雷明格）。人类为了实现目标所做的努力，都在导演身上得到了充分的体现，与任何其他职业相比，有过之无不及。不过，与其他职业关系相比，其特别之处在于，演员是导演思维最直接的表达；相应地，导演与演员的关系和通往人物塑造的路径是电影拍摄的支柱。因之，导演必须知晓如何与演员合作来创造人物，以使导演思维鲜活起来。
本文为后浪出版咨询（北京）有限责任公司官方授权刊载的电影图书试读系列，提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
(编辑：唐冶挺)