【著者】：（美） 大卫•波德维尔、克里斯汀•汤普森
【翻译】：何超
【内容简介】：
犀利独特的视角，关注电影最热、最具争议的话题，大卫•波德维尔和克里斯汀•汤普森夫妇用清晰风趣的语言，严谨的思考态度，从电影产业、电影写作、电影艺术、电影叙事与风格、电影评鉴和展望未来六个部分展开激烈地讨论。
好莱坞大片不行了？电影续集太多了？超级英雄电影为何受欢迎？票房数据怎么看才客观？网络宣传如何才能成功？大片就意味着高票房吗？影评人这样才能说得有分量！格里菲斯不是电影之父！电影是一门怎样的艺术？电影悬念为何次次都吊你胃口？动作片的叙事有哪些规则？转折点有哪几种类型？有前传，那是因为有“钱赚”！死亡档期也出好电影！动画片中的技术亮点需要仔细看！DVD会改变我们的观影习惯吗？
以往试读内容：
《观照电影：艺术、评论和产业的观察》大卫•波德维尔和克里斯汀•汤普森的前言
《观照电影：艺术、评论和产业的观察》世界对好莱坞大片说不！？
《观照电影：艺术、评论和产业的观察》待售的超级英雄
《观照电影：艺术、评论和产业的观察》评论危机
【试读内容】：
克里斯汀和我一直以来都对电影的叙事方式颇感兴趣。而在不同叙事传统背后起支配作用的各项叙事原则让我们分外着迷。为了言简意赅，我们将这些叙事原则称为准则。
这一称谓暗含某种行业技术标准的意味，而且还涉及集体决策的层面。准则是在某一传统中受人青睐的那些选择。某项准则并不等于某条单一不变的法规，我们最好将其视为一套粗略界定的选项。而在任何的一组准则中，我们总能找到不同的行事方式。
电影学者们偶尔会反对准则这一称谓。这一称谓岂不意味着我们愿意为常规叫好，并将非常规或是反常规归为次等吗？但其实我们并无此意。克里斯汀和我都对那些手法不拘一格的导演有过研究，并对他们赞誉有加。作为电影史研究者，我们主要是研究电影叙事的各项原则，而这些原则又具体表现为各项准则，然后在这些准则的影响下，又产生了某些电影制作的潮流。这就好比某位研究者对某一群体的身高准则进行调查，但这并不意味着那些特别高或是特别矮的人士就是二等公民。
有时候准则是心照不宣的，需要电影制作者通过范例和直觉去学习掌握。在我对艺术电影和香港电影的研究中能找到这样的例子。但有时候电影制作者在拍摄影片时也熟知某些准则的存在。为了让各种叙事行之有效，好莱坞就摸索出了不少相当明确的叙事规则，在数量上超过了其他国家的电影摄制规范。此外好莱坞的叙事规则中有不少都是旨在实现让人满意的统一效果，也就是能呈现出我们认为是“天衣无缝”的情节。但这并不意味着这些规则就是详细而缜密的，有时候它们显得松散而模糊，甚至有些被大家遵循的原则似乎从来都没有被明确地定为规则。
下面的几个问题可以引导我们的思考：
好莱坞电影在实际拍摄中是否遵循了规则？
通过对各种影片进行仔细的研究，我们是否能将那些模糊的指导原则勾勒得更为精确？
还有哪些其他的原则，即便他们并没有被明确地指出，影响了好莱坞电影的叙事？
在各种准则当中有哪些细微差异？在某一套受人青睐的实践准则中有哪些其他的选择是被允许或是被鼓励的？
这些年来，我们对上述问题的回答不时能获得专业电影制作人士的肯定。还有一些编剧指南的书籍将我们发现的这些原则进行了归纳整理，并将它们制定成了明确的规则。
当然，不是所有的电影学者都认同我们的结论。一个普遍的反对意见就是美国主流电影并不像规则或是我们的书籍所示的那般整齐划一。尤其是有些学者认为支配眼下动作片的准则并非旨在实现情节的统一。不少人觉得动作片是由追逐、打斗、爆炸、真人特技和电脑特效等多种场面零散拼凑而成，其中的叙事统一性乏善可陈。
就算上述观点有一定道理，叙事统一性仍然一直都是影片不可或缺的因素，有些影片的情节相对其他的影片会更为考究。而在《好莱坞的叙事方法》一书中，我曾说过如果我们仔细分析动作冒险类的影片，我们所能发现的叙事统一性会比我们原想的要多。如果说电影制作者或是观众们仅仅关注动作片当中的那些激烈场面，那么好莱坞动作片的情节其实是被编织得有些过于考究了。（把美国动作片和香港动作片相比较的话，后者的情节通常更为松散。）
在《叙事方法》一书中，碍于篇幅，我并没有对某部动作影片进行全面的分析，那么我就在此呈上一篇围绕影片《碟中谍3》所展开的范例分析。在去年夏天观看该片的时候，我就觉得这是一部情节严密的动作片；而前些时候当我重看该片，便有了总结其中叙事手法的念头。
一些规范
克里斯汀和我都认为对于大多数好莱坞电影而言，有五条关键的叙事原则。
设定目标。片中主要的角色，主人公和反面人物各自都想实现某些结果。推动影片故事向前发展的，正是片中角色们为实现各自目标所作的努力，以及片中发生的事件对角色各自目标所带来的改变。而与此同时，角色们为了实现各自目标所作的努力又会为他们自身带来变化。有时他们会意识到自己所追逐的目标是错误的，或者发现他们自己成为了他人的目标。在《新好莱坞叙事技巧探索》一书中，克里斯汀就以《土拨鼠之日》一片为例，探讨了影片角色目标的各种可能性。
双情节主线。在典型的好莱坞影片中，角色目标至少支配了两条故事线，而其中至少有一条会涉及到异性之间的罗曼蒂克关系。一个常见的模式就是工作/恋爱两线交织，工作中的问题影响到了恋爱关系，而后者同时又反过来影响工作。最近几部影片，比如《穿普拉达的女王》《特务风云》和《致命魔术》都属此列。在有些影片中某条情节主线会处于相对次要的位置，但片中通常都会出现两条情节主线。
《穿普拉达的女王》 （The Devil Wears Prada ，2006)
而据我所知，下面的这条准则还没有被电影制作者们所总结出来。这条准则似乎仅仅是被电影制作者们理所当然地接受。
离散的影片结构。影片故事围绕着目标展开：确定目标、修正目标，而后实现或者无法实现这些目标。好莱坞电影将这一过程划分为了数个部分，每部分各耗时25～35分钟（当然影片的高潮部分通常耗时要短一些）。这些部分的耗时不包括最后的演职人员名单，除非它们包含了情节信息，因此影片最后滚动的演职人员名单通常不被算到影片叙事的总耗时当中。
自20世纪70年代中期，编剧们就已经广泛地谈及影片三幕结构的概念。在《新叙事》一书中，克里斯汀对这一组规范进行了改良。她认为我们应该认识到并不是所有的电影都有三幕结构，从而才能对电影进行更为精准的分析。在耗时两小时左右的故事片中，我们通常会看到四幕结构：建制、复杂化行动、发展和高潮。通常还有尾声加入其中。也就是说按照三幕模式来摄制影片的电影制作者们实际上将第二幕大致对等地划分成了两段。
有趣的是，克里斯汀的四幕结构论首次见于她的《新叙事》一书之后，随即被各种电影手册明确地收录，不光如此，就连沙恩•布拉克的《小贼，美女和妙探》一片也明确地打造了四幕结构。该片的情节被分为四天展开，每一天的部分都有一个标题，而且分别对应克里斯汀所划定的结构。布拉克的影片最后有多个尾声，这一惯例被影片中哈利一角的画外音评论所嘲讽，而其中的一幕就被标明为“尾声”。
埋下因果伏笔。据称契科夫说过在第一幕戏中挂在墙上的枪应该在第三幕戏中射出子弹。和契科夫有类似观点的还有好莱坞的编剧们，他们会为影片后面的一些重要事件埋下伏笔。但这并不只是把一些道具提前摆出来这么简单，我们更常见到的是“悬而未决”的设置。某个未完结的事件出现在影片某一节的末尾，然后在后面的剧情中被再次延续并推进。影片的每一幕都会包含一些未完结的问题，以留待后面的剧情来处理。
最终时限。让人感到意外的是，各种类型的影片都会在片中设下一个情节完结的最终时限。编剧们将其称为“倒计时”，影片的任何一部分都会面临时间压力，但对于影片的高潮而言，时间限制简直就是强制性的。
在《好莱坞的叙事方法》一书中，我结合了一个具体的影片范例——卡梅隆•克罗（Cameron Crowe）的《甜心先生》（Jerry Maquire，1996）——对上述（及其他）的准则进行了详细的分析。而当片中的主演，戏路多变的汤姆•克鲁斯出演一部火力全开的动作片时，又是怎样的一番景状呢？
《碟中谍3》建制（00：32—31：34）
在影片的开场戏中，大反派欧文•达维安俘获了主角伊森•亨特和一名女子，而我们随后会发现这是伊森的妻子——茱莉亚。达维安要求伊森供出兔脚的下落，并以茱莉亚的性命相要挟。而当达维安开枪以后，银幕上弹出了片头字幕，而影片随后的部分都是以一段延续的闪回慢慢展开。
你可以说，考虑到该片导演J•J•艾布拉姆斯（J.J. Abrams）是拍摄电视剧出身，影片开场部分所起的作用就和电视上每晚剧集的片头预告一样，让观众得以窥见随后影片/剧集的内容。不过现在有很多影片都采用了这种嵌入式的闪回结构。影片情节始于某个危机点，随后再带着观众向前回溯，交代危机的前因后果。在影片开场埋下的伏笔会拖延到影片的高潮部分才得以完结。这一策略可以在好莱坞影视的不同时期找到实例。（参见本书《闪回大师》一文。）
在片头字幕之后，我们的主人公伊森确定了两个目标。首先，在订婚派对上，我们得知他和茱莉亚•梅德将要完婚。他似乎也退居到情报部门的办公室闲职，以一份交通部的无聊差使作为身份掩护。
随后他被同僚约翰•马斯格雷从家中叫了出来。马斯格雷希望伊森能领导一支秘密行动小队找出琳赛•法利斯的下落，这名失踪的年轻特工曾经接受过伊森的调教。据称欧文•达维安这位犯罪大师可能是幕后黑手。
这样一来，典型的双情节主线就在影片中被建立起来了。伊森想和自己的爱人过平静的生活。“家庭比什么都重要。”马斯格雷敷衍地附和了一句。不过伊森也觉得解救琳赛自己责无旁贷，毕竟这是他亲手培训的特工，也是自己派她去执行任务，或许自己当初的决定有些草率，于是伊森被迫向妻子谎称自己要外出参加一个专业会议。好莱坞电影中常见的工作/爱情矛盾关系就这样建立起来。
《碟中谍1》中的原班人马被重新召集，卢瑟•斯蒂克尔回归团队，同时还加入了德克兰和雷真这两名新成员。他们和伊森一道打入了琳赛的关押地——一座位于柏林的工厂。琳赛在被解救之后告诉伊森她有相关的情报，但在片中却没有时间详细透露给他。最终时限在此对剧情施加了压力。解救小队和琳赛搭乘直升机撤离现场，达维安的爪牙对他们穷追不舍，与此同时伊森发现琳赛的大脑中被植入了微型炸弹。伊森试图停止她的心跳以阻止微型炸弹被引爆，然后再用电击除颤器让她苏醒过来，但他们最终因为时间不足只能看着琳赛牺牲。
回到家以后，伊森又面临着新的问题。他还没有从琳赛之死的悲痛中走出来，而茱莉亚对此也有所察觉。在工作中，伊森的主管，布拉塞尔批评了马斯格雷和伊森，表示他个人的目标是抓获达维安，但他们却让自己的努力付诸东流。影片的建制部分在伊森参加琳赛葬礼的一幕中落下帷幕，而伊森当时脑海中挥之不去的是琳赛在训练最后提出的疑问：“我准备好了吗？”
《碟中谍3》 (Mission: Impossible III ，2006)
在影片开场的这一部分中已经埋下了不少重要的伏笔。所有的主要角色都已经出场。在订婚派对上我们知道伊森会读唇术，茱莉亚喜欢冒险运动（她会跳伞，还可以悬挂在直升机外面玩心跳），新西兰的瓦纳卡湖是他们两人的重要纪念地。植入脑中的微型炸弹，让人死而复生的概念，以及茱莉亚在医院工作，这些伏笔都会在影片后面起重要作用。
同样重要的还有开场的动作场景并不是无厘头的固定套路。实现伊森的目标，即救出琳赛，对影片的情节至关重要。而拯救行动的结果——琳赛之死——推动了他对达维安的仇恨，并令他与茱莉亚之间产生了隔阂。于是，从现在开始，就像大家常说的那样，伊森完全置身事内了。
影片的建制部分时长约为31分钟，琳赛之死的关键一幕发生在第25分钟左右，这也是好莱坞剧本的神圣时间点。此外，影片的开头通常会在中间部分有一些转折点：在本片中的转折点就是伊森和他的团队会合之时（大约在第13分钟）。
《碟中谍3》复杂行动（31：34—62：05）
影片其实可以止于琳赛的葬礼。她不幸身亡，达维安逃脱了，伊森也陷入了无助。但是悬而未决使得剧情可以继续发展。我们在工厂救人的一幕中就已经看到琳赛想对伊森透露一些紧急情报。而在参加完葬礼之后，伊森接到了邮局打来的电话，通知他有一张明信片等待领取。悬而未决在此诠释了经典的线性叙事搭建——每一幕戏环环相扣。
影片的复杂行动部分是用来加强或改变在建制部分中所设定的那些目标。明信片成了悬而未决的关键，因为卢瑟需要破解琳赛在邮戳中植入的微芯片。与此同时，伊森从技术员本吉处获悉达维安在寻找一件名为兔脚的物品——“真正的世界末日武器”。达维安随后前往梵蒂冈同军火买家做交易，而在没有通知情报部门其他人的情况下，伊森决定独自一人前去追捕达维安。
另一方面，伊森和茱莉亚之间的爱情关系也岌岌可危。卢瑟提醒他不要把私人关系带入特情工作中，而卢瑟对此也并非杞人忧天。当伊森再次找借口离家时，茱莉亚担心他隐瞒了一些重要的事情。为了让爱人安心，出发前，伊森与茱莉亚在她工作的医院里完婚。接下来伊森就前往罗马去追捕达维安，而接下来剧情设置更为巧妙。伊森等人利用易容术（曾经在其他碟中谍影片中使用过）抓获了达维安。于是，剧情似乎再一次陷入停滞。任务完成了：情报部的主管布拉塞尔就达维安落网向马斯格雷道贺。但新的悬念又浮现了出来。
在返航的飞机上，伊森对达维安进行拷问。但达维安不肯就范，并发誓要伤害伊森关心的人作为报复，这也印证了卢瑟之前对伊森的忠告，不要让特工任务影响到家人的安危。达维安还对琳赛之死幸灾乐祸，这更让伊森恼怒不已。显然达维安是个狠角色，也不愿意供出兔脚究竟为何物，而万一他逃脱了会怎样呢？达维安威胁说他要在伊森面前杀掉茱莉亚，而我们意识到这绝不是随口说说：这正是影片开场那一幕的情景。这样一来，我们就知道达维安会成功逃脱并发起反攻。
上述复杂行动部分耗时也颇长（约为31分钟），同时也埋下了一些新的伏笔。伊森和茱莉亚的戏份让我们知道了她是一名医生，而且她和伊森之间并不是完全地相互信任。而在这一部分中一幕设计精妙的动作场景再次串联了剧情。这段戏不仅表明伊森实现了他的目标，同时也证明伊森仍然是名身手高超的特工，即便琳赛之死对他造成了很大的影响。同时还有一位重要的配角在这一部分登场——达维安的女翻译。
《碟中谍3》发展（62：05—93：56）
复杂行动经常会起到反建制的作用，将第一段情节进行反转。在《碟中谍3》的建制部分，伊森的任务失败，琳赛牺牲，达维安逃之夭夭。而在复杂行动部分，各种情况都被反转：伊森成功了，琳赛没有白白牺牲，达维安也落网了。那么接下来的发展部分又该如何演绎呢？
发展部分可以反转之前所有的状况，并设定新的目标。发展可以维持原有的局面。发展可以揭露幕后的故事并对角色进行深入塑造。而发展也可以仅仅是拖延情节。而在《碟中谍3》中，发展部分将上述几件事都实现了。
首先，我们看到了一些重大的反转事件。一行人马将达维安押送至华盛顿。当车队经过桥上时，卢瑟终于将琳赛植入明信片的微芯片破解。琳赛的情报表明他们的上司，布拉塞尔和达维安其实暗中狼狈为奸。在同一时间，一伙武装分子对桥上的车队发动了袭击，在一阵激烈的战斗过后，达维安被武装分子劫走。伊森遭遇了重大的挫折，还不光是桥上遇袭那么简单。
他立刻赶往茱莉亚工作的医院以防不测，但为时已晚，茱莉亚已经被劫持。伊森离开医院时，他接到了达维安的电话，“拿兔腿来换茱莉亚的性命”。达维安给了伊森48小时找到兔腿。新的目标于是也出现了，而且还有一个明确的最终时限。但就在这个节骨眼上，伊森又被部门内部羁押，然后被五花大绑在床上动弹不得。
伊森被抓导致他无法按照达维安的指令去寻找兔脚，这样一来局面就被延长，也拖延了他营救茱莉亚的进展。而这样的停滞局面由布拉塞尔与伊森的对话内容进行维持，布拉塞尔的话也印证了琳赛之前的情报。此时布拉塞尔表现得就像一个十足的恶棍，信誓旦旦地说他为达目的不惜大开杀戒。
故事似乎又进入了僵局。当布拉塞尔离开后，伊森的联络人马斯格雷留在受监控的房间里，他表面上在责备伊森，但却通过唇语给他透露了其他的信息，于是伊森的读唇书现在也起了作用。马斯格雷说他截获了达维安的电话，得知兔腿位于上海，同时还悄悄塞给伊森一件武器让他得以从情报部逃脱并前往中国。
伊森的新目标，找到兔腿，构成了发展部分剩下的内容。从叙事结构的角度来说，这个次要目标实际起到拖延情节发展的作用，因为伊森的真正目标是解救茱莉亚。但这一新目标又提升了工作/爱情的紧张关系，因为在追寻兔腿的过程中，伊森实际算是擅离职守。他选择营救茱莉亚也显示了他真实的一面：家庭的确胜过一切。伊森的新目标同时也触发了另一场动作戏，伊森等人要侵入上海的一栋摩天大楼，而这些追逐和特技戏份再次受到最终期限的驱使，“两个小时以后他们就要杀掉我老婆了”。
在上海进行了一番追逐打斗之后，伊森打电话找到达维安，后者要伊森去火车站的广场。伊森向马斯格雷通报了接头地点，而当布拉塞尔向马斯格雷询问任务的相关情况时，又产生了更多的悬念。伊森在上海火车站的广场前甩掉了小组的其他人，于是他将独自面对达维安。在经过了31分钟的发展之后，高潮部分的对决即将来临。
《碟中谍3》高潮（93：56—116：19）
伊森被一辆加长版的豪华轿车接走，并被要求喝下某种药剂。之后他就昏倒了，恍惚中梦到了茱莉亚。在随后的一些闪现的片段中，我们看到他被植入了导致琳赛丧命的那种微型炸弹。终于我们来到了片头出现的那一幕，有些内容被再次重复。伊森被绑在一把椅子上，对面是茱莉亚和达维安。达维安再次要求伊森说出兔腿的下落，而伊森也再次歇斯底里地同他讨价还价，达维安再一次威胁要杀掉茱莉亚，此时的茱莉亚和伊森一样被五花大绑，两人面对面地坐在椅子上。
你所期待的影片高潮部分会展现电影中一路发展下来的情节高潮和最后的结果。高潮部分还应该揭示未知信息，解开各种谜团。高潮部分通常会比其他部分要短一些，本片也如此。作为影片叙事的结局（denouement，字面上讲，有“松绑”的含义），高潮也可能带来最后一次出人意料的反转。
间谍影片中常见的骗中骗也出现了。马斯格雷，而非布拉塞尔，才是真正的鼹鼠。其实你也可以说这一幕反转在影片的发展部分结尾就埋下了伏笔，当时马斯格雷转身背对布拉塞尔，神情严肃地望向屏幕之外，而镜头在他的脸部驻留了片刻——这就是经典的嫌犯镜头。于是马斯格雷向伊森解释说处决“茱莉亚”是为了保证他带来的是真正的兔脚。然后他撕开了死者的面具，原来被射杀的并非茱莉亚，而是在梵蒂冈一幕中出场的女翻译。
马斯格雷的目标是要获取琳赛植入微芯片中的信息。作为交换条件，伊森要求他拿出茱莉亚安然无恙的证据，而在影片开头出现的新西兰瓦纳卡湖的主旨在此被伊森用来辨别电话中茱莉亚的真身。伊森随后又逃脱了羁押，依靠本吉在电话里的协助，他心急火燎地赶去营救茱莉亚。当他一路杀进达维安的巢穴之时，植入在他脑中的微型定时炸弹被触发了，伊森随之踉跄了几步被达维安痛打了一顿。然后又出现另一个最终时限：“你还有大约四分钟可活。”
伊森几乎用尽了最后的气力杀掉了达维安，但要解除他脑中的微型炸弹，茱莉亚必须让伊森死掉，然后再使他复活。而她是一名医生，因此有成功的可能。在她救治伊森的同时，马斯格雷带着一群枪手对他们展开围攻，在绝境之中，茱莉亚异常的勇猛无畏，一举解决掉了这群坏蛋。当她杀掉马斯格雷时，兔脚掉到地上并朝着镜头滚来。茱莉亚喜爱冒险的天性此时也起了作用，而影片早前琳赛在柏林工厂中上演的枪战表演也由此得到了呼应。琳赛是伊森的特工搭档，而茱莉亚是他的生活伴侣，但在眼下危机时刻，茱莉亚一人分饰两角。于是影片的浪漫冒险情节线也得以最终完结。伊森最后也醒了过来。“这些都是你干的？不得了！”
《碟中谍3》尾声（116：19—118：55）
影片可以在此戛然而止，如果是一部香港动作片，可能就会如此。但好莱坞电影喜欢用一两幕尾声戏来做个最后的小结，让观众确信一切完好如初。这不只是个皆大欢喜的结局，同时也算是一个最终的完结。这就叫做尾声。
首先我们来再次确认影片的浪漫情节线得以完结。离开了达维安的老巢之后，茱莉亚和伊森一起走在苏州的桥上，伊森还答应茱莉亚会给她讲清事件的来龙去脉。他首先开始向她介绍不可能任务特工队，而茱莉亚则拿这个名字来取笑他。两人的婚姻问题也因为她后面的一句话而得以弥合：“你可以相信我。”
接下来我们来为伊森的工作情节线画上句号。回到总部以后，布拉塞尔向伊森推荐了一个晋升到白宫的工作机会，但伊森婉拒了。他只想和茱莉亚度蜜月。而兔腿其实只是影片中的一个麦高芬（MacGuffin）1，用来推动情节发展的一个幌子，我们最后也不知道它究竟为何物。茱莉亚则完全走进了伊森的世界，在蜜月之旅出发前，她见到了包括技术员本吉在内的不可能任务团队。
一些启示
即使故事情节简单明了，经典类型影片的剧本编写同样可以展现出精妙细致的技巧。和19世纪的优良戏剧作品类似，影片同样也可以实现诸多叙事统一性的原则，当然其技艺水准或拙劣或娴熟。我认为《碟中谍3》处于中游水准。它不如《虎胆龙威》（Die Hard，1988）那么精细复杂，而且我觉得《碟3》执导水准也略有不逮。（当然片中还是有一些画面展现出了优良的剪辑和构图技巧。）总的来看，这部影片作为一部冒险动作片而言，制作水平也算精良了。我主要想表达的观点是我们不要认为动作片只有无脑的暴力场面和电脑特效画面。动作片也可以拿出让人信服的叙事结构。
关于《碟中谍3》的叙事统一原则，我们还有更多的内容可挖，尤其是涉及到某一幕的具体构成和各幕之间的联系等内容。我的分析侧重在影片总体的叙事结构，而非具体的叙事内容（影片每时每刻所展示的故事信息），我的分析也没有涉及叙事世界（影片中的各个角色和他们所处的环境）。我们同样可以对影片在这些方面的内容进行探究，但我的初衷还是为了就影片中的叙事结构统一性做一个粗浅的范例分析。
常见问题
问：人们看《碟中谍3》这样的电影就是冲着动作戏码和精彩的大场面而去的。他们不会关心故事情节，他们时常对复杂的情节感到厌烦。而你却在强调动作片的叙事因素，难道不是抹杀了这类影片最根本的存在理由吗？
答：首先，将影片的表现形式和故事情节两者割裂开来讨论，我觉得这是站不住脚的。影片故事情节的目标正是通过片中具体的动作场面，甚至是所谓的“大场面”来实现的。而这种方法也一直贯穿《碟3》全片，其中的动作场面推动了整体情节的发展。动作场面具有建立目标（拯救琳赛），剔除角色（比如琳赛一角），重新定义目标（达维安的逃脱）等作用。故事情节展现了时刻变化的局面，而动作场面又在改变着这些局面，其效果不亚于影片中的那些对话场面。正如穆雷•史密斯所言，“剧情通过大场面得以发展”。
动作场面对于这一类型的影片而言当然是至关重要的，因此我们应该可以预见这些场面在影片中会被大力渲染，从而也格外引人注目。问题在于这些动作场面是不是本身就融入到了大的叙事套路之中。我认为大多数时候对于这一问题的答案都是肯定的。而如果观众真的对故事情节毫不关心，那我们就不应该看到各类动作片中有这么多情节了。
我们可以试着做一次思维实验。大多数动作片都不是打打杀杀的场面一路到底，动作片主要还是由对话和悬疑场面构成。因此我们可以想见一部耗时120分钟的影片包含了45分钟的大场面动作戏。电影制作者们为何不干脆拍一部只有动作场面的动作片呢？原因不一而足，而其中的一个原因就在于当影片的剧情与动作场面相得益彰时，电影对观众的触动就越大，尤其是情感上的触动。我在《好莱坞的叙事方法》一书中用明星效应做了一个类比。大家都喜欢明星，但没有人会愿意花上8美元的票价，只是看着桑德拉•布洛克和基努•里维斯星光四射地在沙发上呆坐90分钟。我们喜欢的明星是能演戏的明星，而且他们演的戏还要能够打动我们。
《碟中谍3》 (Mission: Impossible III ，2006)
问：你说《碟中谍3》中的动作场面在推动影片情节发展方面起到了因果作用。但和其他动作片类似，《碟3》的动作场面本身耗时很长，且起伏跌宕。如果电影的叙事统一性真的如你所说的这般环环相扣，那么这些动作场面不就应该更简短一些吗？这些动作场面耗时不短，难道这不就说明了它们是凌驾于叙事原则之上吗？
答：实际上，很多动作场面的展开都遵循了一条基本的叙事原则：克服障碍。《碟3》的动作场面本身就是一个个的小故事。而每个动作场面都受到如下因素的支配：一个具体的目标，实现目标所做的努力，与各种阻碍目标实现的局面所做的斗争，针对阻碍所做的调整，等等。直到我们见到目标最终得以实现或最终无法实现。这些戏中戏通常还要受制于某个最终时限。
在《碟3》开场的枪战戏中，伊森试图找到被羁押在工厂中的琳赛。在克服了达维安爪牙的抵抗之后，他找到了琳赛。然后他必须带她撤离并与本方团队会合。在克服了另一些障碍之后，他也做到了。然后团队人马乘直升机撤离，但受到追击。接着他们又需要取出琳赛头中的微型炸弹，同时还要与敌人的直升机周旋。最后两个目标中的一个得以实现——他们成功撤离，但另一个却失败了——琳赛牺牲。如果这些曲折反复的戏中戏都不算叙事，那还有什么可以被称为叙事呢？
至于那些动作场面较长的耗时，我认为并不关乎每个场面本身对观众的吸引力，而是涉及到戏中戏的成分，为各个短期目标所设置的短促却又曲折的路线，对某个快速变化的场面所作的调整。片中出现的枪战、逃脱、爆炸、飞檐走壁等戏码，其设置和运作都是基于一些最基本的叙事原则，即矛盾、斗争、悬念、和完结。
问：我们注意到所有这些叙事结构的套路和叙事统一的策略都是针对作为客体的电影本身。那么这些叙事技巧对观众而言又有何益处呢？
答：我们对电影的反应很大一部分都来自于电影的叙事内容和叙事世界，而非其叙事结构，但至少我们可以这么说：这样或那样的叙事结构统一性，都是一种实现目的的方法。一个设置了目标的叙事框架，更能让观众感同身受，因为这样一来我们就会关心这场追逐戏中谁活了下来，或是片中人物从高楼跌落后能否幸免。而如果我们在各幕关联的戏码中看到了反复出现的主旨，或是注意到片中人物转变了自己的信念和行事方法时，我们就会更为投入地观赏影片。即便我们不是时刻都有所留意，但这些叙事准则的确影响了我们对影片的反应。这也是为何叙事准则值得研究的原因之一。
而另一个原因，可能会更加抽象一点，就在于通过对叙事准则进行研究，我们可以更好地理解电影的历史。电影制作者、观众和学者对于形式和风格的各项准则持有某种理所当然的态度。我们正好可以为他们抛砖引玉，将叙事准则作为电影制作实践的技艺进行研究，由此可以辨明某些行业传统，也能为当前的创作提供借鉴。
同时，将叙事准则作为叙事的原则、规则或经验规则来研究，我们也对其他的叙事选择有所了解，包括那些有别于传统的创新手法。有时我们想知道为什么某部影片会让我们感到迷惑，或是着迷，或是失望。如果能发现影片中的某些特质有别于常规，那么我们的这些疑惑也将迎刃而解。或许我们觉得某些“艺术片”观看起来很有挫折感的原因就在于我们无法在其中确定角色的目标或某些明确的剧情因果关系。（我们是不是已经在内心全盘接受了好莱坞的那套准则呢？）对于那些非主流传统的叙事准则进行研究，我们不仅得以理解其叙事结构的搭建方式，同时还可以欣赏由这些非主流叙事准则所创造的独有影像体验。
当然，遵循好莱坞规则的电影同样也可以让人感到意趣盎然，而我认为《碟中谍3》就当属此列。
后记
我在这篇文章中提到了某些电影学者的担忧，即认为好莱坞电影的叙事连贯性经常被“大场面”所破坏。我在本文中，以及其他的一些写作中都试图表明将叙事和大场面割裂开来讨论是站不住脚的。经常的情况是，我们直觉上称之为“大场面”的内容，实际上也推动了叙事的发展。像《碟中谍3》这样的纯动作片也可以运用其中的飞车和枪战场面来推动剧情发展，为片中的各个段落加入克服障碍的情节轨迹，并最终实现明确的完结。在歌舞片中也可以找到同样的策略，即便大家时常认为这类影片着力烘托大场面而忽视了叙事。在《相逢圣路易》（Meet Me in St. Louis，1944）一片中的《邻家男孩》一曲就向我们揭示了埃斯特（Esther）的处境和心境。片中的这一首歌还对这对情侣的未来提出了疑问，因此它也为后面的复杂行动部分的浪漫剧情埋下了伏笔。即便是在巴斯比•伯克利（Busby Berkeley）执导的歌舞片中，那些走马观花般的歌舞场面也服务于剧情的发展（演出的成功与否），而有些曲目则构成了微叙事，比如《华清春暖》（Footlight Parade，1933）一片中最后的一舞《上海莉儿》就是如此。
总而言之，各种证据都向我们表明电影叙事可以运用各种声光效果来实现其特定的，基于剧情的叙事目的。但这并不意味着通俗电影就不能有相对松散的片段式叙事结构。香港武打片，始自20世纪50年代的印度宝莱坞爱情片，南美洲各国拍摄的歌舞片，这几类影片在叙事连贯性上通常都不及好莱坞电影。从更为广泛的角度来看，意大利即兴戏剧和民间故事这两种叙事形式也在提醒着我们世界上还有很多叙事传统并不注重其剧情的严谨性。而在美国电影早年的成型阶段，电影制作者们主要是亦步亦趋地将当时的一些短篇小说和优秀剧作改编成电影，而这些优秀的叙事作品使得美国电影从一开始就格外关注设定目标、最后时限等最为重要的叙事元素。好莱坞电影对叙事统一性的坚持可能在整个通俗叙事的历史上都算是少见的。
我们将剧情结构的各项原则说得一清二楚，难道不也就印证了“好莱坞电影颇为公式化”这一观念吗？那倒也未必。在任何一种艺术形式中，艺术家们都会对传统范式有所继承和创新，比如音乐上的奏鸣曲的形式，建筑上的柱体和拱顶都属于这些领域的传统。如果我们对这些艺术传统有所了解，那么就能更好地欣赏这些艺术形式。而一旦我们理解掌握了各类艺术的传统范式，当我们在某些作品中看到这些范式的痕迹时，就能更清晰地认识到其中的技艺传统和历史脉络。此外，我们也不应该指望通俗电影能有什么极端的创新。好莱坞电影的摄制更近似于宫廷韵诗和民歌这样的艺术形式，这三者都有着稳定而持久的传统，技艺上的创新也是基于已有的形式。而说到技艺上的创新，《碟中谍3》还未达到这样的层次，不过我们随后会讨论到的一些影片，比如《权力与荣耀》（The Power and Glory，1961）和《无耻混蛋》（Inglorious Basterds，2009）却是有实实在在的创新。
关于电影的叙事世界、叙事结构和叙事内容这三者的区别，我在《电影叙事的三个维度》（Three Dimensions of Film Narrative）一文中有更为详细的讨论，该文章收录于拙著《电影诗学》。
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(编辑：唐冶挺)