The Blue Dahlia，1946
尽管《美艳亲王》（My Favorite Brunette，1947）是为了娱乐搞笑，但影片的模仿凸显了黑色电影的核心，即颓废的男性主义与欲望的破灭。颠覆传统的性别角色是黑色电影的主要转喻——引发这个时代重新定义男性主义、女性主义和他们权力关系。黑色电影里，一边是被摧毁的男人，一边是强大险恶的新女性。
黑色电影与许多类型相毗邻，尤其是恐怖片。黑色电影体现的是当下的日常生活，没有超自然的干扰，却也可以像鬼怪片一样恐怖。黑色电影的一个重要特色，即一种完蛋了的绝望感，通过出现在片头的尸体意象弥漫出来。这些失落的灵魂，不管是死去的或将死的，都看不到未来，过着僵尸一样的生活。许多电影从中心人物面临死亡的地方开始，他们用回忆叙说他们失败的过去和不可改变的现实。他们筋疲力尽，奄奄一息，知道一切很快将要结束或已经结束了，于是用生命剩下的一点时间去诉说他们的故事或弄清事情的原委。这种叙事策略使整个影片充溢着颓废和绝望的气息，像一首墓志铭。《双重赔偿》（Double Indemnity，1944）的叙事者在讲述自己的罪行时，清楚地知道事情的败露和自己面临的死亡；《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）的叙事者在电影一开始就已经死了；《绕道》（Detour，1945）的中心人物认为自己的灵魂借了一个死去的男人的身躯行走；《电话惊魂》（Sorry, Wrong Number，1948）的主角听到了一个谋杀计划，却渐渐明白她将是那个牺牲品；《诱捕》（Decoy，1946）的主角是个蛇蝎美人，她被自己的牺牲品射伤后开始叙说自己的罪孽与事情的原委；《绣巾蒙面盗》（The Killers，1946）中的“瑞典人”，在影片开始时，以一种不可理喻的平静等待着谋杀自己的人；《漩涡之外》（Out of the Past，1947）的杰夫，顺从并策划了自己的死亡；在《双雄斗智》（Crossfire，1947）中，当警长芬利被问到匪徒是否死了时，意味深长地回答，“他死了很久了，只是自己不知道”。
这些僵尸游走在生与死的边缘，没有希望也没有目标，永远无法摆脱死亡的阴影。《双重赔偿》中有一幕清楚地表现了这种情结：华尔特•内夫谋杀了情人的丈夫，一切都按他的计划进行，完美无缺。他离开寓所去建立不在场证据时，却响起了这样的画外音：
很快就了结了。没有疏忽，没有遗漏，没有任何事情暴露我们。但是……当我走到街上的杂货店时，突然有种异样的感觉掠过全身：所有的事情都会出错。听起来很疯狂……但是，是真的，所以帮帮我吧。我听不到自己的脚步声，那是一个死人在行走。
影片中的男人经历了痛苦的阉割感，他们感觉到正在丧失掌控女人和自己命运的能力，这种他们曾以为与生俱来的能力——这与当时妇女地位的提升关系密切。二十世纪美国社会的重要历史事件之一是争取妇女投票权。1920年秋天，美国宪法第十九条修正案的通过，标志着长期的斗争达到了高潮。在斗争取得胜利之前，甚至胜利之后，许多男人抵制、憎恨给予女人投票权。黑色电影反映了传统男女力量格局的转变，女人经常显得更强大，而男人是软弱的。蛇蝎美人或“黑寡妇”是一类重要角色，她们引诱、利用然后毁灭自己的性伴侣。根据广为接受的性别角色假定，女人应该从属于男人，然而这一类角色却不知道自己的“位置”，她们的强大使得男人无法“控制”她们。《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon，1941）中的布丽吉德•肖内西、《双重赔偿》中的菲利斯•迪特里克松、《爱人谋杀》（Murder, My Sweet，1944）中的海伦•格雷尔、《绣巾蒙面盗》中的基蒂和《漩涡之外》中的凯西•莫发特都是邪恶凶险、工于心计、野心勃勃。更重要的是，她们很有主见，与其说是男人的附属品，不如说是竞争对手。这与表现女人的传统手法很不一样，这些角色无须男人的支持或认可来定义自己。按照当时的社会标准，她们在片尾应该受到惩罚，尽管如此，著名的女性主义学者安•卡普兰（E. Ann Kaplan）认为，这些人物的出现还是表明电影中女性的表现手法的进步与复杂化。片中的女人是阉割性的、操纵性的、不道德的，但另一方面，她们在智力上跟男性是平等的，甚至强于男性——这在电影史上可是头一次。女性角色力量的增强同时导致许多男性角色被阉割，这在黑色电影中得到反复体现。“黑寡妇”的出现正值女性社会地位变化时期，这一形象象征了男性对女人的恐惧。黑色电影《枪疯》的另一个片名是《致命的女性》（Deadly is the Female），很好地传达了这种对女性的恐惧。
影片《漩涡之外》塑造了典型的“黑寡妇”形象。杰夫（罗伯特·米彻姆 Robert Mitchum饰）是名私人侦探，受雇于匪徒威特（柯克·道格拉斯 Kirk Douglas饰），去追捕他的女朋友凯西（简·格里尔 Jane Greer饰），因为凯西开枪打伤了威特并偷走了四万美金。杰夫找到了凯西，却禁不住她的诱惑，背叛了自己的雇主，与她一起逃跑了。当杰夫的搭档找到这对亡命鸳鸯并试图勒索时，凯西杀死了杰夫的搭档，却离开杰夫，回到了威特身边，并与威特合伙陷害杰夫。最后，当杰夫试图把凯西交给警察时，凯西朝他的下身开了枪，结结实实地阉割了杰夫。
影片中的“黑寡妇”凯西利用、背叛男人。这些男人尽管聪明、强壮、机智，却被反复玩弄，而且最终还是回到凯西的身边。凯西打伤并抢劫了威特，威特还是想要她回来；她诱使杰夫背叛雇主和伙伴，放弃新生活的希望，但杰夫还是回到凯西身边。两个男人都知道凯西奸诈，但他们都无力拒绝她，最后死在她的手里。
“黑寡妇”角色虽然迅速流行并成为一类典型，但它刚出现的时候，完全是电影的新生事物，让一些评论家无从面对。《新共和报》刊登了奥提斯•弗格森（Otis Ferguson）关于电影《马耳他之鹰》的评论。在谈及玛丽•阿斯特的角色时，奥提斯•弗格森表达了他的迷惑。
这个故事是一个比较少见的案例，人物的立场模糊。一方面，侦探爱上了神秘女人；另一方面，神秘女人有可能证明自己是被冤枉的受害者，或是美国政府的特工人员，但她没有这么做，他送她入狱二十年。观众想知道影片的立场，令人费解的是，玛丽•阿斯特的角色有时是黑的，有时是白的，有时显得既黑又白。
阿斯特的角色偏离了传统的表现手法，对很多人来说，这种新型的银幕女性令人迷惑不安。
这种迷惑不安产生的大背景是美国性别权利的重组。第二次世界大战期间，联邦政府迫切需要劳力从事军工生产。由于男人都服兵役去了，于是政府鼓励女人抛弃对自身的传统观念，如体力弱、依赖性强、智力低下等，去工厂工作。为配合生产任务，政府宣传的劳动妇女形象既能保留女性特征又能成功完成“男人的工作”。例如，“女子铆钉工”成了当时的偶像，代表二战中替代近六百万服兵役的男人在军工厂生产的女性。许多妇女认为车间的成功证明了她们战前的自卑是不对的，她们因为能力的增强而感觉被解放了。但这种情况没有持续多久，因为战争结束了。政府反过来敦促妇女放弃工作，回归传统的从属角色，以便腾出位置给回来的老兵。这引发了双方的性别焦虑：新近获得了能力的女人产生仇恨，男人因为女人侵入了他们传统的特权领域而惶恐不安。另外，许多女人能成功地担当“男人的工作”这一事实，冲击了男性的“天然的”优越感，引发了他们的恐慌。这些情绪体现在黑色电影中占支配地位的女性和被阉割的男性形象中。
黑色电影不仅反映了战中和战后的焦虑情绪，而且反映了当时的各种思想浪潮，如弗洛伊德理论，自然主义和现代主义文学、电影，以及新兴的存在主义哲学。黑色电影所展现的美国，极大地不同于许多表现乐观主义精神的战争片，也不同于那时歌颂美国“伟大时代”的类型电影。汤姆•布洛克（Tom Brokaw）用英雄主义描写二战年代，美国积极应对轴心国的挑衅，为共同的事业无私地联合在一起，赢得了战争，为光明的未来铺平了道路。黑色电影从完全不同的角度描写完全相同的时代。角色们没有为同样的事业团结在一起，他们是孤立的；他们没有从事社会生产活动，而是自我毁灭或遭受功能障碍；他们看不到未来，注定消亡。在同一历史时刻，持“伟大时代”观点的人正在为上升的乌托邦式的美国梦而欢呼，而黑色电影则哀叹梦想的破灭。黑色电影描述的是美国流行文化中英雄形象所忽略的反面。
黑色电影出现在美国经历两大巨变（大萧条和第二次世界大战）并崛起的时期。然而，战后的世界并没有回归到被理想化了的战前正常状态，社会发生了翻天覆地的巨大变革。战后，法国评论家阔别几年“回来”，发现美国电影发生了重大变化：许多好莱坞电影讲述了关于重回战前生活的失败尝试，表现了强烈的绝望情绪（即使在角色取得巨大成功的时候）。一些电影庆贺二战盟军的胜利，然而其他许多电影表达空虚、错位和失落——这些感情在无数的老兵电影中得到体现，如1949年囊括七项美国电影学院奖的《黄金时代》（The Best Years of Our Lives，1946） 。该片描述了三位从战场回到家乡的老兵的故事（其中一位还因为战争丧失了双手），他们都对自己为之战斗牺牲的土地感到焦虑，担心自己不在的时候，家乡已经变了，战后的世界跟他们无关了，他们的家和爱人再也不“一样”了。
那年的一部更苦涩的电影是《蓝色大丽花》（The Blue Dahlia，1946），也是一部黑色电影。故事一开始，三个老兵从太平洋战场返回洛杉矶老家。没有人列队欢迎他们，甚至没有人注意到他们的存在以及他们做出的牺牲。他们来到一间酒吧为对方送别，三人中的头儿约翰尼（艾伦•拉德饰），做了一番忧郁的祝酒词：“来，为过去的干杯。”后来，约翰尼回家发现妻子与一个罪犯好上了。这个罪犯没有服兵役，却在战争期间发了财。不久，妻子被谋杀了，约翰尼受到指控，被迫逃亡。他期盼已久的团聚和胜利的果实，统统变成噩梦。另一部类似影片《海角之魂》（Act of Violence，1948），讲述两名曾在德国战俘营被监禁的老兵的战后生活。老兵弗兰克（凡·赫夫林 Van Heflin饰）生意很成功，似乎已经忘却了战争的经历；而一同返乡的乔（罗伯特·瑞安 Robert Ryan饰）腿瘸得厉害，战争的经历时时困扰着他，他觉得弗兰克把他出卖给了德国纳粹分子，并耿耿于怀。他们痛苦的生活表明战争实实在在地摧毁了他们，无论这种伤痕是否浮现于生活表面，战争的恶魔都时刻环绕在他们身边。
前面提到的《双雄斗智》也讲述了一名老兵的失落。故事背景是战争刚刚结束，士兵返回家乡。电影开始的一个场景中，一个男人被残忍地打死，拍摄的角度让我们无法看清参与者。很快，我们知道了死者名叫约瑟夫•塞缪尔斯（山姆•莱文 Sam Levene饰），负伤军人，最近刚从军队医院出院。而他在酒吧认识的一位士兵朋友，下士米切尔，立刻成了嫌疑犯。通过回忆，我们看到了米切尔的样子：迷茫失落，没有喝酒却显得醉醺醺的。塞缪尔斯理解他的痛苦，与他分担战后失落彷徨的症状以及返乡的战士适应和平生活的艰难。战争曾经给予他们生活的重心，在和平年代里，他们反而失去了方向。他告诉米切尔：
我想可能是一下子没有了很多敌人可以仇恨。可能是因为，这四年，我们一直把注意力集中在那颗赢得战争的“花生”上，但现在这颗“花生”已经吃掉了，没人知道接下来该做什么。我们不知道会发生什么，我们太习惯打仗，却不知道为什么而战。你能感受到空气中的紧张状态，到处都是不知何去何从的斗争和仇恨。像你这种人可能已经开始恨自己了。唉，总有一天，我们可能学会适应。可能我们会停止仇恨又开始喜欢什么，嗯？
具有讽刺意味的是，就在那场谈话后，塞缪尔斯被谋杀了。米切尔，尽管是无辜的，感到更迷茫了。
黑色电影所反映的不仅仅是老兵重新融入社会的问题。二战的胜利把美国置于广阔的世界舞台，新的世界秩序意味着传统观念（比如美国白人男性认为自己优越于女性、其他肤色和国家的人种）走向终结，战前的孤立主义越来越不可行。随着女性、有色人种等其他社会力量的增强，劳工抗议、国际业务竞争等现象频繁出现，美国国内性别、人种和民族的优越感开始加速瓦解。这些在旧的社会秩序下习惯享受特权的人，这些期待战争的胜利给他们带来更大权力的人，对巨大的社会变化尤其感到不安。他们感觉到特权在消失，似乎要改天换地了。黑色电影反映了他们的焦虑不安，一反好莱坞经典影片中特权阶级的主导观点。
二十世纪四十年代后期不仅是黑色电影的繁荣期，也是它的变化发展期。“现实主义”电影成为新的发展趋势，技术的更新和文化的发展也都是电影发展的推动力。早期黑色电影倾向于聚焦个体的心理问题，而后期电影则注重凸显社会问题。许多早期影片都呈现出高度克制的、表现主义的片厂制作风格，如《门后的秘密》（Secret Beyond the Door…，1947）、《日落大道》、《历劫佳人》；后期电影如《反案记》（Call Northside 777，1948）、《歼匪喋血战》、《海角之魂》、《不夜城》（The Naked City，1950）、《警探飞车》（Side Street，1950）、《围歼街头》（Panic inthe Streets，1950）等，因受美国新闻电影和意大利新现实主义的影响，采用了半纪录片风格。在二十世纪四十年代后期的黑色电影中，画外音叙事仍旧广泛使用，但权威雄辩的“上帝之声”替代了绝望的叙事嗓音。与前期黑色电影相比，后期电影多用外景拍摄和自然光线，使角色和故事与现代城市环境融为一体。此外，在影片内容上，前期黑色电影讲述个体犯罪和私人侦探；后期黑色电影常常拍摄团伙犯罪和执法过程。前期黑色电影可能追求“心理现实主义”，后期黑色电影更看重“社会现实主义”。
《不夜城》以半纪录片的拍摄方式呈现城市中的日常生活，有时候，城市本身就是一个气势凌人的角色。《不夜城》的制片人兼叙事者马克•黑林格（Mark Hellinger，也是《血溅虎头门 Brute Force》和《绣巾蒙面盗》的制片人）曾是某畅销报纸的专栏作家。他记录了从二十世纪二十年代起纽约的城市生活，有意用写实性的电影反映现代生活。在《不夜城》的叙事中，他宣称没有一个场景是在片厂拍摄的，取的都是纽约市的实景。他用不同的人物反映城市生活，以人们开始新的一天的不同生活作为故事的开端。这表明电影本可以讲述许多其他的故事，却最终聚焦于不夜城中八百万个故事中的一个——谋杀调查。电影用了多处城市外景，故事高潮的时候，谋杀犯被困在威廉斯堡桥，背景是城市本身。在半纪录片电影里，执法机构（如联邦调查局和财政部）使用设备一流的监测技术，同时执法人员由孤胆英雄（如1935年的《执法铁汉 ‘G’ Men》中詹姆斯·卡格尼 James Cagney扮演的联邦调查局的特工）变为英勇的组织机构，突出专业人员的集体英雄主义。这一变化反映了电影内容从叙述个人成败到关注社会进步的重大变化。
新警察疑案作品与以福尔摩斯为代表的英国侦探片以及美国“硬汉型”侦探故事存在重大差别——警察疑案作品拒绝接受个体单位。早期的侦探片中，警察往往被描述成无能和腐败的，而“私人”侦探则依赖他们的聪明、直觉和胆量孤身作战。相反，新警察疑案作品中的侦探则是团队出征，而且能相互替代。一个特工死了或另有任务，另一特工能立刻跟上办案并且同样得力。
战后，联邦调查局和其他执法机关代替了二战军队的英勇形象，扮演和平卫士。这些机构常常参与电影的摄制，允许剧组拍摄他们的一些活动，参考他们的卷宗。电影把特工描绘成为大众服务的团体，一些电影甚至就是联邦调查局的招募广告。然而，团体的负面是一个主要的战后焦虑：个体身份瓦解在日益增强的集体文化里。
二战期间，美国政府和好莱坞把法西斯政府刻画为剥夺个人自由的恶魔，德国军人和日本军人被描述成没有人性的机器，打败他们就意味着解放全人类。然而，对于很多人来说，解放从未到来；相反，他们看到了战后出现的新的社会压迫形式。这些新形式包括：苏联和东方集团国家的极权统治、美国的国家安全问题、政府对个人自由及身份的入侵等。二十世纪四十年代不仅出现了反映时代经历和被异化了的城市的黑色电影，乔治•奥威尔的小说《1984》也于1949年问世，用科幻形式表现了战后的焦虑。奥威尔的未来派小说在公众的意识里植入了后现代高科技社会蜕变成地狱的概念。高科技造成的非人性的核心标志是国家支持的监督系统——“老大哥在看着你”。无处不在的监督是为了保证每个人都严格遵守国家政策，强制的统一均衡损伤了个体特征，导致人的可互换性，个人的自由和身份都受到了严重损害。
警察疑案作品则以极其不同的视角展现着国家监视。这些影片（这时新警察疑案作品也以广播剧、电视系列片和侦探小说的形式出现，如《警网擒凶》《阵容》等）跟前期黑色电影一样也讲述犯罪，但较少地涉及个体困境（如《双重赔偿》和《邮差总按两次铃 The Postman Always Rings Twice》）或私人侦探（如《夜长梦多 The Big Sleep》），而是聚焦在政府特工（无论是市政警力，还是国家部门的人员）联合办案的过程。这些电影不同于小说《1984》的反乌托邦主题，因为影片首先认定了这个政权是仁慈的而不是邪恶的。尽管这些电影中的侦探和特工是服务于国家的，但他们的使命还是确保而不是压制个人自由。
警察疑案作品经常是乌托邦和反乌托邦现代主义的奇怪结合。乌托邦在电影中呈现出来的国家组织结构用先进的技术根除犯罪，国家组织结构是仁慈的；反乌托邦在电影中表现为承认当代罪恶是无处不在的。这种冲撞的结合所造成的张力恰恰形成了电影独特的风格。例如，讲述美国财政部追捕货币伪造团伙的电影《T人》，整部影片制作得像一部乌托邦纪录片。作为开场白，“上帝之声”的叙事者描述了财政部特工的职责和他们拥有的先进技术。纪录片式的镜头对准位于华盛顿特区灯火通明、高大雄伟的财政部大楼，以及忙碌有序、设备一流的犯罪实验室。埃尔默•林肯•艾里，一位真正的财政部官员，美国国内税收局首席调查组的头儿，正在发表讲话（当时正值联邦政府成功起诉黑帮头领阿尔•卡彭偷税漏税），这一幕增加了电影事件的历史感。在刻画犯罪团伙时，电影则采用了完全不同的风格，这部分与经典黑色电影手法相符：灯光昏暗的房子和过道，夜幕下阴森可怕的造船厂。影片展现出进行地下犯罪活动的场所——肮脏阴暗的台球馆、蒸汽浴、秘密赌博场所、臭熏熏的客房，这些与灯火通明、雄伟开阔的政府执法部门形成鲜明对照。财政部象征着光明和美好的未来，而地下活动场所则象征了通往死亡和相互倾轧的阴暗漩涡。
为大家熟知的电视系列片《三种生活》（I Led ThreeLives，1953—1956）是诠释那个时代身份担忧的极佳注脚。该剧集主角是美国联邦调查局的便衣特工，对外公开的身份是保险代理人，“第三种”身份是打入共产党内部的间谍。他不用为不同的角色乔装打扮——他的三种角色看起来都一模一样，而且可以互相替换。影片言下之意是，主角在抵御共产党侵蚀的过程中，反而变成了共产党的模样。按照冷战思路，争夺现代世界的对立政治势力有一个共同点：强烈的团体思想意识。这一点也暗含在1965年由约翰•勒卡雷所著的冷战小说《镜子战争》（The Looking Glass War）中——看敌人的时候往往看到我们自己。
从二十世纪四十年代晚期开始，《我嫁了一名共产党》（I Married a Communist，1949）、《南街奇遇》（Pickup onSouth Street，1953）、《围歼街头》（Panic in the Streets，1950）、《路边小木屋》（Shack Out on 101，1955）、《死吻》（Kiss Me Deadly，1955）等影片把对苏联共产主义、核灭绝、传染病的恐惧带入了黑色电影。到二十世纪五十年代，一些晚期的黑色电影，如《死吻》、《历劫佳人》（Touch of Evil，1958）、《惊魂记》（Psycho，1960）明显带上了巴洛克风格。这些电影要么在视觉上比前期黑色电影更阴暗、凌乱、抑郁，要么讲虐待狂、性反常等主题。它们冲击了电影审查制度的边界，并且和前期黑色电影一样，刺激着人们的肾上腺。《惊魂记》被宣传成惊悚片，实则介于惊悚与恐怖片之间。它往“寻常”之中注入哥特式的感触和暴力画面，这是当时的主流电影所没有的。它不仅是黑色电影时代的收官作品之一，而且被视为二十世纪七八十年代的杀人狂电影（slasher movie，如《德州电锯杀人狂》、《隔山有眼》）的先驱。杀人狂电影热衷于血淋淋的画面，而且跟黑色电影一样，其所营造的恐怖不是外来或超自然的，而是来自“普通人”，尤其是曾被理想化了的美国核心家庭。
黑色电影何时结束？大部分人认为黑色电影第一阶段的最后一部电影是奥逊•威尔斯的《历劫佳人》，但也有人认为《伸冤记》（The Wrong Man，1956）、《美国黑社会》（Underworld USA，1961）、《恐怖实验》（Experiment inTerror，1962）和《惊魂记》都可以作为最后一部影片。不论选择哪一部作品作为结束，二十世纪六十年代的黑色电影都面临枯竭。黑白电影被视为过时，愤世嫉俗的硬汉也被当作上一代人。彩色成为电影艺术的新标准，黑白电影显得十分老套。二十世纪四五十年代的黑色电影以犯罪和侦探为主要题材，但到二十世纪五十年代的时候，这些题材也常见于广播剧和电视剧中，如《彼特•岗》、《理查德•戴尔蒙德： 私家侦探》、《警网擒凶》、《山姆•斯佩德》、《飞利浦•马洛》、《阵容》、《T人》、《马丁•凯恩》和《影子杀人》。于是，到了二十世纪六十年代，这种类型的电影像是在模仿电视。二十世纪六十年代中期，电视也更新为彩色的。所有这些变化发生的大背景是，好莱坞的片厂制结束了，电影的生产、发行、上映的模式也随之改变。片厂作品的稳定发行随着片厂制的消失而消失，所以传统的B级片也消失了。到二十世纪六十年代中期，因为行业的变化，广播剧和黑白电影基本上消失了。黑色电影以当代为背景、不用大明星、制作低廉、B级发行的传统模式受到了冲击，黑色电影看上去死亡了。
二十世纪六十年代美国文化的重大现象是，年轻一代因为“反文化思潮”而出名。他们激烈地排斥老一辈（即二战年代）的价值观，对父权体制的抨击引发了重大的社会变化。这些变动体现为1968年的学生革命，后来扩大到世界范围的反越南战争，水门事件，妇女、有色人种、不同国家和民族、同性恋等被边缘化人群的维权运动。经典好莱坞曾一度被视为父权制度的一部分，因此也遭到攻击。约翰•韦恩等人早期备受尊敬，后期却遭到谴责，正是因为他们象征了出错的二战年代。
在这个动荡时期，黑色电影似乎被遗忘了，但不久却报复性地重返历史舞台。它的复苏同它的产生一样，有着比类型本身更加广阔的历史和行业背景。出于复杂的原因，在经典好莱坞死亡的同时，无数的好莱坞类型在美国和其他许多国家以浓厚的怀旧色彩复苏。二十世纪五十年代晚期至六十年代，英国咸马片厂复兴，重拍了一系列二十世纪三十年代的美国恐怖电影，如《科学怪人的诅咒》（The Curse of Frankenstein，1957）和《恐怖德古拉》（Horror of Dracula，1958）。二十世纪六十年代至七十年代，意大利和西班牙拍摄了“意大利面西部片”，如《荒野大镖客》（A Fistful of Dollars，1967）和《西部往事》（Once Upon a Time in the West，1968）。还有为恢复无声喜剧（Silent slapstick comedy）美学而努力的作品，如斯坦利•克雷默的《疯狂世界》（It’s a Mad Mad MadMad World，1963），布莱克•爱德华兹的《狂欢宴》（TheParty，1968），梅尔•布鲁克斯的《默片》（Silent Movie，1976）和杰瑞•刘易斯的《五福临门》（The Bellboy，1960）。
黑色电影的转喻此时出现在许多国家的电影中。其中，最著名的是法国的新浪潮影片，例如弗朗索瓦•特吕弗的《射杀钢琴师》（Shoot the Piano Player，1962）和《黑衣新娘》（ The Bride Wore Black，1968），让•吕克•戈达尔的《筋疲力尽》（ Breathless，1959）和未来片《阿尔法城》（Alphaville，1965）。此外，黑色电影的转喻还出现在德国新电影代表人物的作品中，如赖纳•维尔纳•法斯宾德的《过气女伶》（Veronika Voss，1982），维姆•文德斯的《美国朋友》（The American Friend，1977）和《侦探小说》（Hammett，1982）。在日本，腐朽的城市环境也出现在黑泽明的《天国与地狱》（High and Low，1963）和铃木青顺的《杀手烙印》（Branded to Kill，1967）中，显示出了黑色电影的影响。
经典好莱坞类型的复苏出现在电影话语日益国际化和学术化的时期。因为电视开始播放新旧影片，普通大众比以往任何时候都更多地接触电影。另外，从二十世纪五十年代起，电影文化日渐繁荣，涌现出许多电影俱乐部、电影期刊和电影节，继而产生了享誉国际的艺术电影（此类导演有：费德里科•费里尼、英格玛•伯格曼、米开朗基罗•安东尼奥尼、让•吕克•戈达尔、黑泽明）。二十世纪六十年代，电影研究成为高校的一门学术科目；二十世纪七十年代见证了电影学院培养的第一代导演（如弗朗西斯•福特•科波拉、马丁•斯科塞斯、史蒂文•斯皮尔伯格、乔治•卢卡斯）。这批导演不走传统路线（即通过在行业内由下至上的工作从而学习电影技艺），并且带着浓重的怀旧情感创造性地重新启用老类型。他们把曾被斥为B级的类型片拍成大制作，例证包括科幻片《星球大战》系列，警匪片《教父》和《好家伙》，丛林探险片《夺宝奇兵》等。他们也翻拍老电影，拍续集和系列片。
黑色电影在很多方面受益于这个大气候。从二十世纪五十年代起，来自法国期刊《电影手册》（Cahiers du Cinéma）和《正片》（Positif）的那些影响广泛的电影评论家，对片厂制度下的美国导演给予了大量关注，这大大推动了黑色电影评论。他们谴责以让•德拉努瓦（Jean Delannoy）为首的法国传统电影导演，认为他们缺乏个性，过分拘泥于剧本。相反，他们称赞视觉生动的好莱坞类型电影，而这些电影曾被斥为片厂文人（如霍华德•霍克斯 Howard Hawks、约翰•福特 John Ford、弗兰克•塔许林Frank Tashlin等）拍摄的纯娱乐片。《电影手册》的评论家挖掘出了曾被轻视的西部片和黑色电影的价值，同时挖掘出像霍华德•霍克斯、奥逊•威尔斯、塞缪尔•福勒 Samuel Fuller、弗里茨•朗Fritz Lang等出品了许多重要电影但被忽视的电影导演，他们后来才被公认为电影作者中的英雄人物。黑色电影在历史上被低估的事实强烈刺激了《电影手册》的评论家，他们显得气势逼人，并无情地揭露以前的评论多么愚蠢。另外，其中的一些评论家，如克劳德•夏布洛尔、戈达尔、特吕弗则继续拍摄有清晰黑色电影特征的作品。
二十世纪六七十年代的一些评论家认为黑色电影是经典好莱坞时期的主导风格，反文化思潮在重新评估美国电影时尤其赞同这种观点。许多黑色电影在发行之初只被当成低俗的娱乐片或B级片，而现在黑色传统则散发着经典与颠覆性的光晕。黑色电影不仅仅被视为一种重要的风格，而且被视为片厂制分崩离析的大背景下，被低估的好莱坞“黄金时期”的作品。与好莱坞大片《乱世佳人》（1939）或《宾虚》（1959）相比，《绕道》和《南街奇遇》尽管在发行时几乎被忽略，但后来却获得了评论家更多的赞许。
电影审查制度的变化，自我指涉和类型融合为了通过《海斯法典》，许多早期黑色电影只能暗暗影射某些“被禁”的题材。然而，由于《海斯法典》不断地被成功颠覆，到1966年，好莱坞的大型片厂已经无视它的存在了，《海斯法典》形同虚设。1968年，美国电影协会用大幅修改后的电影分级制替代了《海斯法典》，电影分级制对内容不再有限制，标有“成年人电影”或“17岁以下不宜”的电影也不受素材限制，电影通过限制观众的年龄来遵守社会的规范。二十世纪四十年代以来，美国社会也发生了变化，以前的惊世骇俗已经变得稀松平常了。
此后，许多新电影取材更加大胆。《江湖恩仇》（Gunn，1967）讲异装癖，《唐人街》（Chinatown，1974）涉及恋童癖和乱伦。两部片子的血腥暴力程度在黑色电影经典时期是不可能被搬上银幕的。虽然这些素材仍受道德质疑，但这种电影可以归入惊悚片或边缘道德片。边缘道德片仍与硬汉型电影相关。1981年重拍的《邮差总按两次铃》，被宣传成展现野兽般性冲动的电影——一部大胆的影片。这个时候的电影与二十世纪四十年代的电影相比，能从相同的题材中以不同的角度汲取养料，展示以前不敢展示的东西。到二十世纪六十年代末，血腥、暴力、渎神和裸露成了电影中的常见画面。从前的“前卫”变成了主流，不再被视为逾越。
二十世纪六十年代晚期起，含有黑色元素的电影令人想起过去的岁月。二十世纪四五十年代的黑色电影反映的是当时社会的感情，他们讲述那个年代的“今天”。二十世纪六十年代以后的作品，即使影片背景设置的是发行之际的当代，也能使观众想起过去。二十世纪四五十年代影片中的私人侦探在当时的观众看起来跟大街上的行人一个样；而后来的作品则让人联想起以前的男子汉和以前的电影。到二十世纪六十年代的时候，电影中的“私家侦探”让人想起老一代的演员，例如黑白片中的亨弗莱•鲍嘉。在《漫长的告别》里，私家侦探是个可怜的落伍之人；在《江湖恩仇》和《菲利普•马洛》（Marlowe，1969）中，他是腐朽社会的一位高贵遗老。三部影片中，主角都与世界脱节了。
时代的变迁还体现在电视和电影的关系上。1958年至1960年的电视连续剧《彼得•冈》（Peter Gunn）刻画的私人侦探彼得•冈，倒是一个跟时代合拍的硬汉。1967年的电影《江湖恩仇》的背景也是当代，但是主角却与时代脱节了，似乎是逝去年代的遗迹，漂浮在“摇摆的六十年代”。彼得•冈这个人物后来又出现在1989年的电视电影中，背景仍旧是二十世纪六十年代早期，但电影并未显得“当代”，似乎是在演绎“过去”。很明显，角色的创作人布莱克•爱德华兹（BlakeEdwards）很清楚传统类型本身有它的价值和文化体系，这些类型在不同的时代意义也有所不同。
社会变化影响了经典时期的黑色电影与新黑色电影的相似性和差异性。两个时代的电影都表现了阴郁的主题、着重反乌托邦主义的社会观点，以及战后文化中男性主义和女性主义的颠覆。然而，经典时期的黑色电影是反叛经典好莱坞电影制作传统的，新黑色则吸取了老黑色电影的传统。所以，新黑色电影是“往后看”的，风格是怀旧和保守的。两种形式的时间差距使得曾经的背离和逾越变得易于接受，变成了新的制作标准。新黑色电影不排斥传统风格，他们引发怀旧情绪，是传统的直接延续。可以说，经典时期的黑色电影通过颠覆现存的传统而动摇了当时的社会，新黑色电影则安然享受这种已经建立起来的黑色传统。
二十世纪四五十年代的黑色电影没有意识到它们形成的类型传统，但二十世纪六十年代以后的电影就不是这样了，它们很明显地置自己于黑色传统之中。两个年代的作品存在着延续，但在很多方面却极其不同。经典黑色电影的叙事视角多是身处困境的美国白种男人，他们陷入困境、倍感威胁，因为女人、有色人种，以及其他国家、民族的力量增强了。在那个时期的电影里，造成这些威胁的人是怪异的、邪恶的，如《马耳他之鹰》、《邮差总按两次铃》和《漩涡之外》。然而，新黑色电影的视角是相反的，女人、有色人种、外国人常常把美国白种男人置于邪恶的中心，如《唐人街》、《洛城机密》、《穆赫兰跳》（Mulholland Falls，1996）、《蓝魔鬼》（Devilin a Blue Dress，1995）。
一些新黑色电影试图用风格化的色彩营造出黑白片所独有的审美效果，它们不是用二十世纪四十年代的漆黑和邪恶的阴影，而是用过分明亮的颜色或深褐色与琥珀色仿制出老照片的效果。必须牢记一点，风格化是黑白影像在二十世纪七十年代观众心中的印象，未必是二十世纪四十年代观众的看法。影片《唐人街》和《再见吾爱》就使用了风格化色彩，用琥珀色滤光镜或饱和霓虹照明创造出接近三四十年代杂志广告摄影的色彩效果。此外，新黑色电影频繁运用爵士乐，但这只代表二十世纪七十年代电影制作人的观点和变形记忆，并不是早期电影的真实情况。其他一些电影，如《步步惊魂》（Point Blank，1967）、《菲利普•马洛》、《肮脏的哈里》（Dirty Harry，1971）、《虎口拔牙》（The Driver，1972）、《活跃》（Hustle，1975）、《出租车司机》（Taxi Driver，1976）等，背景虽然是当代，但他们的故事模式、对话和气氛，使人回忆起经典时期黑色电影的主题和风格。
到二十世纪八十年代，许多电影如《血迷宫》（BloodSimple，1984）、《蓝丝绒》（Blue Velvet，1986）、《体热》和《天使心》（Angel Heart，1986）等，要么明显地让人想起黑色电影，要么把黑色元素与科幻类型结合起来。那些把黑色元素融入科幻电影的作品甚至被归入一种次类型——科技黑色，例如《银翼杀手》、《辐射噩梦》（Radioactive Dreams，1986）、《机器战警》系列（RoboCop，1987—1993）、《终结者》系列（The Terminator，1984—2009）、《少数派报告》。这些电影把现代社会的堕落与反乌托邦小说、科幻小说中可怕的未来联系起来，把科技发达的未来展示成失败的过去。科技黑色片的一大特色是置自己于奥威尔式的传统之中，将反乌托邦现实主义、黑色电影和科幻小说融为一体，关注被滥用的国家权力如何腐蚀个人身份。类似的混合电影类型还有刻画国家特警的警察疑云片。有趣的是，把黑色电影和科幻小说结合起来的做法始于经典黑色电影时期。经典黑色电影《死吻》就表现出对监视技术的强烈兴趣：片中的侦探麦克（拉尔夫•米克饰）是好莱坞影片中第一个有电话答录机的人；更重要的是，他寻找的神秘箱子是个类似核炸弹的东西，在1955年，它代表了可怕的未来。
早期的科幻片如《隧道记》（The Tunnel，1935）、《科幻双故事片》（Things to Come，1936）中，未来是乌托邦式的，拥有先进的科技和无限的可能。后期的影片受到了奥威尔的《一九八四》的影响，所有对未来的期盼，如科技进步、乌托邦社会等，都会落空——未来的城市就是一座座陷落之城，如同监狱一般。一些影片的基调令人想起黑色电影中的私人侦探，因为许多硬汉型私人侦探都认为世界是腐朽的。二十世纪早期，人类对城市现代化寄予热望，希望城市成为文明发展的中心。但这些希望随后破灭了，充斥城市的是垃圾和腐败。在私人侦探眼里，城市是充满暴力、背叛和绝望的丛林。电影《银翼杀手》更是把二十世纪四十年代私人侦探愤世嫉俗的特点用在未来片的中心人物身上。这些人物，不论是过去还是未来的，都悲哀地感觉到他们的世界在不可逆转地堕落下去。
证明人们对黑色电影类型感兴趣的另一个例子是经典黑色电影的不断翻拍，包括《邮差总按两次铃》（1946，1981）、《夜长梦多》（1946，1978）、《死亡漩涡》（1950，1988）、《狭窄边缘》（1951，1988）、《绕道》（1945，1993）、《死吻》（1947，1995）、《愤怒》（1953，1982）等等。
《美艳亲王》在经典时期戏仿了黑色电影，新黑色电影时期也出现了许多黑色电影戏仿片。影片《呆头鹅》（Play ItAgain, Sam，1972）、《黑鸟》（The Black Bird，1975）、《大侦探对大明星》（Dead Men Don’t Wear Plaid，1982）、《谁陷害了兔子罗杰》（Who Framed Roger Rabbit，1988）、《奸情一箩筐》（Fatal Instinct，1992）等，展现出新黑色电影对老影片的怀旧情结。这里要注意的是，早期的戏仿片表现出的怀旧使影片带有现世的安稳感，与经典时期黑色电影强烈的颠覆、反怀旧基调形成显著对比。新戏仿片中，《奸情一箩筐》十分特别，因为它模仿经典黑色电影的同时，更多地模仿了惊悚片。惊悚片是新黑色电影的一支，兴起于二十世纪八十年代，这类电影充斥着大胆展示性冲动和性背叛主题的性爱画面，代表作包括《体热》、《致命吸引力》（FatalAttraction，1987）、《午夜惊情》（Sea of Love，1989）、《本能》（Basic Instinct，1992）和《偷窥》（Sliver，1993）等。
当代新黑色电影更多地倾向于将影片背景设置在与经典好莱坞时期的黑色电影相关的历史时期，如《蓝魔鬼》、《穆郝兰跳》、《洛城机密》、《好莱坞庄园》（Hollywoodland，2006）和《黑色大丽花》（The Black Dahlia，2006）。也有一些影片将背景设在当代，但引发黑色回忆，包括《致命赌局》（The Grifters，1990）、《桃色吸引》（After Dark, My Sweet，1990）、《落水狗》（Reservoir Dogs，1992）、《天生杀人狂》（Natural Born Killers，1994）、《七宗罪》、《夺命感应》（Fallen，1998）、《盗火线》（Heat，1995）、《非常嫌疑犯》（The Usual Suspects，1995）、《现世与烟花》（ThisWorld, Then the Fireworks，1997）、《限时追捕》（Out ofTime，2003）、《熄灯追杀令》（Twisted，2004）、《越轨追击》（Derailed，2005）、《小贼，美女和妙探》（Kiss, Kiss,Bang, Bang，2005）和《罪恶之城》等。所有这些影片中，黑色元素以不同的形式融入其中，证明了黑色电影的可塑性和生命力。
｜本文摘自《黑色电影：银幕恶之花》，由世界图书出版公司北京公司官方授权刊载
｜译者：刘朝晖
【内容简介】：
作为美国类型电影中最特殊的一员，黑色电影已然引起了许多电影学者、评论家以及地制作人员的关注，有关黑色电影类型研究的著作更是数不胜数。本书紧扣黑色电影最热门的议题，首先梳理了黑色电影的类型发展史和相关批评研究，然后重点分析了《爱人谋杀》《漩涡之外》《死吻》《漫长的告别》《唐人街》《七宗罪》这六部极具代表性的黑色电影。作者从技术、文化、历史等多重维度对经典影片进行深度分析，并结合新黑色电影进行纵向对比，生动地探讨了黑色电影类型的发展与流变。本书结构紧凑、脉络清新、史论结合、分析深入，是电影发烧友和电影专业学者认识与研究黑色电影的最佳选择。