一直以来，雅克•德米(Jacques Demy)在法国电影界拥有独一无二的地位，他的代表作包括两部魅力十足，色彩斑斓的歌舞片——《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg, 1964）和《柳媚花娇》（The Young Girls of Rochefort , 1967）。然而，这之后几十年间，德米拍摄的影片却被严重忽视了。他早期的经历见证了他既是法国新浪潮运动的一份子——部分原因归于他与阿涅斯•瓦尔达(Agnès Varda)的婚姻——又远离了这一运动。新浪潮历史上曾对德米的贡献做出了简短的肯定，之后便把注意力转移到让－吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)，特吕弗（François Truffaut）等人的身上, 其中，让－吕克•戈达尔(Jean-Luc Godard)对德米最早的两部长片《萝拉》（Lola, 1961）和《天使湾》（Bay of Angels,1963）表达了崇敬之情。后来，作为妻子的瓦尔达拍摄了关于他的传记片《南国的雅克德米》（Jacquot de Nantes, 1991）和纪录片《雅克德米的世界》（The World of Jacques Demy, 1995），消耗大量精力对德米的影片进行修复，推广和再度宣传，与此同时，相关书籍也大量涌现，最终，德米的成就得到了应有的认可。
现在回看《萝拉》，有人会好奇，作为一部新浪潮的核心影片，它为何没有早一点获得认可。它具备很多五十年代末六十年代初那批电影的特点。首先，它是低成本制作的电影——比德米预期的成本还要少，制片人是乔治•德博勒加尔(Georges de Beauregard)，他也投资了戈达尔的《精疲力尽》(Breathless)和瓦尔达的《从五点到七点的克莱奥》(Cléo from 5 to 7)（分别在1960年，1962年）。其次，另一个标志性的特征是拉乌尔•库塔尔(Raoul Coutard) 对于黑白宽屏（法式宽银幕格式，比例为2.35:1）精湛的拍摄技巧，照应了新浪潮精神在美学追求上的纪实和抒情的效果，同时也能利用有限的预算产生最好的效果。例如，德米特意拍摄曝光过度的镜头，看上去更具诗意。再者，《萝拉》是一部完全在外景拍摄的影片，这也是新浪潮典型特征之一。虽然《萝拉》不寻常地远离了巴黎，但为了本片德米走近了优雅的南特（法国西部港口城市），它位于卢瓦尔河湾，充满新浪潮的气息。这座城市不仅仅作为大背景，它也是故事的参与者，这个地方散发着个人回忆（德米的童年故土），是文化坐标，情感的贮藏地。正如该市市长同时也是前法国总理的让-马克•埃罗(Jean-Marc Ayrault) 在纪念《萝拉》诞生五十周年时（2011年）做出的评价：“雅克•德米与南特之间发生的一切，是真实的爱情故事。”
影片中，对于爱情浪漫化的表现手法拉近了德米与其他新浪潮导演的距离，也使得他如此与众不同。与戈达尔，特吕弗，埃里克侯麦(Eric Rohmer)和克劳德•夏布洛(Claude Chabrol)相比，德米的叙事语言少了那般活泼幽默，是忧郁低沉的；最为关键的是，在如何看待女性这个问题上，德米的态度与他们大相径庭，在他的所有影片中，女性不仅以充满距离感的母亲形象受到崇敬，同时也被浪漫化成了古灵精怪，虚无缥缈的生命体。《萝拉》穿插讲述了两组人物，他们行进的轨迹在城市街道或是各种标志性地点之间中发生了交织。酒吧舞女萝拉（阿努克•艾梅Anouk Aimée饰）身边有三个追求者：美国水手弗兰基Frankie（阿兰•斯科特Alan Scott饰），同样迷恋她的老朋友罗兰•卡萨尔Roland Cassard(马克·迈克儿Marc Michel饰),以及对她来说最为陌生的旧情人米歇尔Michel（雅克•哈登Jacques Harde饰）。这位戴着宽边高呢帽，一身白色打扮的神秘男子米歇尔，是萝拉七岁儿子伊冯Yvon的父亲，他回到南特是为了找寻之前的情人和孩子。作为对照，帅气的可怜人，自嘲“我是典型的失败者”的罗兰Roland,，是被关注的对象，潜意识里他成为了女性欲望的客体，其中多半是年长女性，比如，咖啡馆老板克莱尔（Claire）和她的朋友珍妮（Jeanne），珍妮碰巧是米歇尔（Michel）的母亲；还有优雅的德努瓦耶夫人（Madame Desnoyers）（伊莲娜•劳波蒂尔Elina Labourdette饰）以及她十四岁的女儿塞西尔（Cécile）（安妮•德普洛斯Annie Dupéroux饰）。这样的人物关系表面上似乎是随意安排的，事实上这是精心设计的，各种角色跨越了时间相互呼应——萝拉(Lola)曾经叫塞西尔(Cécile)，德努瓦耶夫人（Madame Desnoyers）以前是一名舞女，弗兰基（Frankie）让萝拉想到了米歇尔（Michel）；这种呼应还跨越了空间，他们都是通过“巧遇”彼此发生联系，比如塞西尔分别与弗兰基／罗兰相遇，有时还会在城市里互相跟踪。
如果有性的出现，尤其是在萝拉／弗兰基这对情侣之间以及那段幽默地借鉴了萨德侯爵的《瑞斯丁娜》（Justine ou les malheurs de la vertu，1791）的书店场景里，萝拉更感兴趣的还是浪漫爱情，并且几乎不掩饰对性深深的悲观态度（因此经常用“苦乐参半”来形容这部影片）。首先，《萝拉》（Lola）通过人物生活轨迹转瞬即变的特点来反映爱情的脆弱，几乎所有人都处于不停奔走的状态，最近刚来或即将离去。任何幸福的时刻都会被一种瞬息万变的力量无情阻断。就像，弗兰基(Frankie)和塞西尔(Cécile)在游乐场度过美妙时光之后立马分开了；结尾部分，萝拉醉心于米歇尔，但这段恋情已注定终结，因为她依依不舍地瞥见罗兰正从方向走过。新浪潮的其他健将倾向于将他们的情人们置于当下，而德米却将他的主角们投放到过去的阴影中——这个主题延续到《3张26日的戏票》（Three Seats for the 26th ,1988），片中男主角（Yves Montand伊夫•蒙当饰）阔别多年回到家乡马赛市寻找多年前被他抛弃的恋人和孩子。
不同于戈达尔(Godard)和特吕弗(Truffaut)，德米不是以影评人的身份开始职业生涯的，而是通过拍摄纪录短片学习电影。用电影编剧／同样属于《电影手册》(Cahiers du cinèma)成员的让－皮埃尔•本森（Jean-Pierre Berthome）的话来说，德米是“志同道合的伙伴”。《萝拉》昭示了他对电影的迷恋，片头字幕即是典型的“手册派风格”。该片中对导演马克斯•奥菲尔斯(Max Ophul)的致敬引导观众了解到这位大师，他于1957年逝世，德米直接移用了他1955年的作品《劳拉•蒙特斯》(Lola Montès)中女主角的名字和宠妓的身份背景。《萝拉》的环形结构——开头和结尾分别是迈克开着白色的凯迪拉克出入南特的镜头——和里面热情火辣，编排复杂的舞蹈也让人想起奥菲尔斯1950年的影片《轮舞》(La ronde)。
影片当中存在许多的指涉和引用，在罗伯特•布列松(Robert Bresson )1945年的《布劳涅森林的女人们》（Les dames du Bois de Boulogne）里，年轻的伊莲娜•劳波蒂尔（Elina Labourdette）扮演了一位酒吧舞女，这部影片中，作为塞西尔展示给罗兰看的那张照片出现，还有《精疲力尽》（Breathless, 片中主人公米歇尔•皮卡尔的名字也被部分引用。但《萝拉》这部影片的价值不局限在引用的拼比上。德米的职业倾向起源于童年时期对电影的热爱，他希望《萝拉》能够唤起“关于南特的记忆，那段上大学时逃课看电影的回忆”。男主角罗兰，作为德米在影片里的化身，演绎了这一段经历的成年版——被炒鱿鱼之后，罗兰来到Katorza电影院（1920年开设的标志性影院，至今仍在营业）观看《乐园春晓》（Return to Paradise, 1953年加里•库珀Gary Cooper主演的影片）。《乐园春晓》的故事发生一个异国小岛上，主人公在这里经历了一段奇遇，若干年后，他再次回到小岛上认领当初没带走的私生女。作为萝拉故事中“戏中戏”，这部影片是远离残酷现实的避难处，也影射了电影是灵感和想像力的源泉。“我也会离开的，”罗兰(Roland)在咖啡馆里自言自语，然后珍妮(Jeanne)道出了这段小插曲要表达的真理——“电影中，一切总是美好的。”与特吕弗(Truffaut,)一样，对于德米而言，电影比生命更美好。
在致敬美国类型电影和欧洲优秀电影导演的方式上，德米与他的那群迷影伙伴一样，打破传统，塑造了离经叛道的平民英雄们。米歇尔(Michel)戴着宽边高呢帽，驾驶闪亮的白色凯迪拉克的骑士形象很可能是向钟情美国文化的法国导演让-皮埃尔•梅尔维尔(Jean-Pierre Melville)致敬，梅尔维尔平时的装扮就是这个样子，但无论如何，米歇尔这个角色从战后的一代影迷转化而来的电影制作者们所构成的电影文化中脱颖而出的人物形象。在高低级文化相互融合——贝多芬第七乐章可以用作一个牛仔气宇轩昂的伴奏音乐——美国电影与欧洲演员展开合作，这样的背景之下，吸引人的萝拉形象出现了。
萝拉的形象首次在电影中出现，准确的说是一幅图像，一张用图钉贴在Eldorado酒吧门口十分显眼的照片，这种处理方式为角色的塑造埋下了铺陈，好似一个人身体被迫嵌入这座城市，堕入虚妄。在南特，萝拉与两个关键地方有密切联系，一个费城餐馆。Eldorad酒吧场景的拍摄地；另一个是波默海耶廊街(Passage Pommeraye)。费城餐馆(La Cigale)是一家从1895年开始营业的豪华餐厅，现在仍然很出名，它的屋顶很高，墙上镶嵌着用来装饰的瓷砖。它相当于舞蹈剧团表演的圣地，萝拉是其中一员。（我们还能认出柯琳妮•玛钱德Corinne Marchand和多罗泰•布兰克Dorothée Blanck，她们出演了次年的《从五点到七点的克莱奥》）。精致迷人的装修风格造出酒吧的梦幻气息，这与有站街女招揽嫖客的脏乱场所相差甚远。波默海耶廊街于1843年建成，这个非同寻常的购物廊街分为三层，中间有一排壮观的楼梯，装饰华丽，有雕塑，模型和铁铸艺术品。这个明亮又充满神秘感的地方已经吸引了许多艺术家，其中包括超现实主义者，德米将萝拉和罗兰的两次重要的相遇安排在此地，突出强调她作为一位充满魅力的缪斯的身份。库塔尔的摄影将萝拉巧妙地融入廊街的建筑样式和艺术装饰中，特别是两人第二次相遇的场景，但同样在这里，罗兰从肮脏的瓦伦汀那里接到一项不道德的任务，后来瓦伦汀因为贩卖钻石入狱了。对于罗兰和旁观者来说，廊街象征性地讲萝拉撩人的魅力同危险紧紧联系起来。
作为一个多面的人物，萝拉没有被简化成一名蛇蝎美人——但是，尽管她在酒吧表演是有分寸的——“萝拉，唯我独尊！”，这个角色缺少连贯的主体性，不同的身份属性是通过周围的男人构建而成的，羞怯的罗兰是关键。作为一个青涩的女朋友（放肆大笑，想法不定）同时也是性伴侣，她与新浪潮中的那些不羁的女主角相似。但是，德米的个人想法依然可以窥见，他将萝拉塑造成理想型的母亲形象，一个充满吸引力又飘渺的生命体，如电影史家热纳维耶•瑟利耶（Geneviève Sellier）所说，一处“既令人妒忌又让人焦躁的所在”，也是这段关系中罗兰最想体味到的东西。萝拉虚幻的身份通过服饰得到创造性的表现，与叙事节奏和场面调度完美契合。影片大多数时候，她都是一身性感撩人的，颇具电影感的黑色舞衣，让人想起约瑟夫•冯•斯坦伯格导演（Josef von Sternberg）的《蓝天使》（The Blue Angel , 1930）中玛琳•黛德丽扮演的“萝拉”，之后布列松(Bresson)在《布劳涅森林的女人们》(Les dames du Bois de Boulogne)里延续了那个角色的生命——就是《萝拉》中瞥见的那张德努瓦耶夫人年轻时的照片。值得注意的是，萝拉回家看望儿子前没有换衣服，而是简单地外面披上一件大衣，二元对立的“娼母”形象有了诗意的电影表现。还有一次，萝拉身着舞衣，搭配了弗兰基的水手帽，是暗示两人在性关系上是平等的。但她与罗兰出门时就会换上优雅的白色连衣裙和小外套，保持着最初罗兰对她形成了天使般的印象，尽管黑色长围巾提示了她另外的舞女身份。
拍摄《萝拉》时，阿努克•艾梅(Anouk Aimée)在法国电影圈已小有成就，在费德里科•费里尼(Federico Fellini)导演的《甜蜜生活》（La dolce vita ,1960）中担任过主要角色。但德米坚持要她来诠释这位夜总会歌女。艾梅（这个名字是法国诗人雅克•普莱维特Jacques Prévert帮她取的）是这么说的：“制片人认为我不够性感迷人。虽然《甜蜜的生活》很成功，但我并不符合那时他们的’美人’标准。” 艾梅动人笨拙的表演符合新浪潮的追求——纯朴自然的表演者代替主流明星。由于经济的问题，对于该片来说，低成本还意味成所有的声音都要通过后期完成，包括艾梅略微古怪的说话方式是后期加入的。但不仅如此，其中却隐含了强烈的美学元素，希望演员不太专业，是为了更显真实自然，因此，艾梅成功地将这个虚构的生命演绎地那么真实可信。
萝拉高挑苗条的身材，黑色长发，极具辨识度的黑色蕾丝束身胸衣，黑色紧身衣和毛绒长围巾以及高顶礼帽成为德米和新浪潮的标志；影片中，她作为理想的女性幻象，也是纯粹的电影产物。我们可以在德米之后电影中的母亲／女性形象中找到萝拉的痕迹，比如《天使湾》(Bay of Angels)，更确切地说，在《模特儿商店》（Model Shop , 1969）中又再次“遇见”她。这部影片在美国拍摄，萝拉重新出现在洛杉矶，她孤身一人，被丈夫抛弃——印证了她与米歇尔情感的短暂性——当然她仍然如同旧电影中一样美艳动人。
现在他被看作是新浪潮特别关键的一部分，也是一位成就卓越的导演。德米虚构出的世界贯穿在他所有的电影里，直至最后一部长片《3张26日的戏票》（Three Seats for the 26th）。这个电影的世界中，忧郁,悲剧和对不友好社交关系的影射被由诗歌，音乐与迷影文化所形成的童话般的氛围所平衡。无论是黑白的（《天使湾》Bay of Angels）或是彩色的（《瑟堡的雨伞》The Umbrellas of Cherbourg）中，还是德米的所有作品在一如既往地致敬好莱坞影片（《柳媚花娇》The Young Girls of Rochefort）和童话故事（《驴皮公主》）的作品里，萝拉诞生于这些迷人的女性悲剧角色之前，她是所有幻象的母体。
译者：Novan 校对：James @迷影翻译
编辑：段进宇