【著者】：[法]米歇尔·福柯 等
【编者】：李洋选编
【翻译】：李洋 等
【本期内容】：
《电影手册》：让我们从怀旧的新闻现象开始，我们可以简单地提出一个问题：为什么《拉孔布·吕西安》（LacombeLucien, 1974）或《午夜守门人》（Ilportiere di notte, 1974）这样的电影在今天会出现？为什么能产生巨大的反响？我们认为应该从三个层面回答这个问题：
1）政治原因。季斯卡·德斯坦已经当选总统，他创造了一种政治、历史与政治机器的新型关系，用一种对所有人来说都可见的方式明确表明戴高乐主义的灭亡。因此，应该从戴高乐主义与抵抗运动的紧密关系角度来看这一点是如何在电影中被体现的。
2）资产阶级意识形态是怎样在正统马克思主义的缺口处展开进攻的？这种马克思主义——僵化的、经济决定论的、机械的，怎么说并不重要，在很长时间里为各种社会现象提供了唯一的阐释框架。
3）最后，战斗主义者是电影的消费者，有时也是电影的生产者，从这个角度来看，这给战斗主义者带来了什么？
事实上，在马塞尔·奥菲尔斯的《悲哀与怜悯》（LeChagrin et la pitié,1969）之后，闸门就已经打开了，一些完全被压抑、被禁止的东西迸发出来，这是为什么？
福柯：我认为这来自这样一个事实，即战争的历史和围绕战争所发生的事情从未在官方历史中被真正记录下来。这些官方历史本质上是以戴高乐主义为中心建立起来的，一方面，戴高乐主义让这些令人肃然起敬的民族主义词汇成为书写这段历史的唯一方法，另一方面，这也是以历史人物的方式介入伟人（Grand Homme）、掌权者（l’homme de droit）、19世纪旧式民族主义人物的唯一方式。最终，法国被戴高乐所修正。另一方面，正如我们所知，在战争期间起家的右派被戴高乐变得清白而神圣。马上，其他的右派与法兰西在这种制造历史的方式中重归于好：不要忘记，民族主义是19世纪历史产生的气氛。历史从没有描述过的是1936年以来，以及从第一次世界大战结束到解放期间，发生在这个国家深处的事情。
《电影手册》：所以，《悲哀与怜悯》带来的是某些真相在历史中的回归，问题是在于要搞清楚这些到底是不是真相。
福柯：应该把这个问题与下述事实结合起来，即戴高乐主义的终结意味着，这个人在这个时期为右派建立的辩护走向了终点。老的贝当主义右派，也就是老的莫拉主义和反动的合作右派，尽可能地伪装在戴高乐身后，他们认为现在可以重新书写自己的历史了。自塔尔迪厄以来，这些老右派已经在历史上失去了信誉，现在却在政治上重新返回前台。他们很明显支持了德斯坦。他们不需要再戴着面具了，因此，他们能够书写自己的历史了。在让德斯坦获得超过半数选票的因素里，不应该忘了我们提到的这些带有作者意图的电影。所有这一切能够被呈现出来，这个事实让右派们有了某种重新组合的新形式。同样，反过来，民族主义右派和合作右派之间分歧的消除，才让这些影片成为可能。这绝对是彼此相关的。
《电影手册》：所以，这段历史在电影中和电视上被同时重新书写，伴随一些像《银屏专题》（Dossiersà l’écran）这样的节目讨论，这个节目在两个月里连做了两期关于“被占领时期的法国人”的专题。另一个方面，这段历史的重新书写是被那些通常认为或多或少具有左派色彩的电影人所完成的。这个问题值得深入思考。
福柯：我认为事情没有这么简单。我刚才所说的非常具有概括力，让我们接着说。确实存在一场真正的战斗，但其关键是什么？就是我们可以大体上称之为大众记忆（mémoire populaire）的东西。绝对有一些人，我指的是那些没有权力写出做出自己书的人、那些没有权力编纂自己历史的人，这些人同样有一种方法可以记录历史、展开回忆、依靠它生活并使用它。这个大众记忆比历史更鲜活，从某一点上看，它是从19世纪开始才较为清晰地被表现出来，比如说或者表现为口头、或者表现为文本、或者表现为歌曲的大众斗争传统。
然而，一整套装置（“大众文学”和畅销文学，也包括学校教学）已经就绪，以阻挡这场大众记忆的运动。我们可以说这个举措相对来说获得了广泛成功。工人阶级自身拥有的历史知识不停地萎缩。比如说，让我们回想一下，19世纪末的工人去了解关于他们自身的历史，这直到第一次世界大战都是工会的传统，真的非常了不起。但是它在不停地缩减。它在缩减，但没有消失。
现在，畅销文学已经不够了，还有一些更有效的方式，比如电视和电影。我认为这是一种对大众记忆再编码的方式，大众记忆存在着，但它没有任何可以自我书写的方式。因此，人们不但向这些人展现他们所曾是的样子，而且让他们必须回忆这就是他们所曾是的样子。
因为记忆至少是斗争的一个重大因素（它实际上是在斗争发展史中的一种意识动力机制），如果我们抓住了人民的记忆，就抓住了他们的动力，而且也就抓住了他们在过去斗争中积累的经验和知识，而不再需要知道什么是抵抗运动了……
因此，我认为应该从这一点上来理解这些电影。其主题，总体上说，是在20世纪没有发生群众斗争，这个结论是以两种方式被循序渐进地完成的。首先是二战刚刚结束之后，就简单地告诉我们：“20世纪是英雄的世纪！丘吉尔，戴高乐，那些进行空投、组织海军纵队的人们。”这是用一种方式说出：“没有人民斗争，真正的斗争在这儿呢！”但他没有直接说“根本就没有过人民斗争”。
另外一种方式，比较新，比较可疑或玩世不恭，正如我们想的那样，在于让这个结论变得纯粹而简单：“看看实际上发生的事儿吧，你们在哪儿看到人民斗争了吗？在哪儿看到人们拿起枪杆子暴动了？”
《电影手册》：可能在《悲哀与怜悯》之后出现了一个被广泛传播的说法：总体上看，法国人民没有进行抵抗，他们甚至接受了合作，所以德国人吞并了整个国家。问题在于要知道这种说法到底是想说什么，它想谈的关键问题是人民斗争，或者对这种斗争的“记忆”。
福柯：非常准确。应该占有这个记忆，规训它，支配它，告诉人们必须回忆什么。当我们看这些影片时，我们知道了我们必须回忆什么：“不要完全相信平时人们给你讲述的一切。没有英雄。如果没有英雄，就没有斗争。”这里产生了一种暧昧：一方面，“没有英雄”，是一种伯特·兰卡斯特对战争英雄神话的有正面意义的松绑。这也就是说，“战争并非如此！”清除历史污垢的第一印象在于：他们最后告诉我们，他们为什么没有让我们全变成戴高乐或诺曼底海军舰队队员，如此等等。但是在这句话下面是：“英雄不存在！”这句话才提供了真正的信息：“斗争也不存在。”这种做法的意义在这里。
《电影手册》：还有另外一个现象解释了为什么这些影片会畅销，是他们利用了曾经斗争过的人对没有斗争过的人的怨恨。举例来说，参与抵抗运动的人在《悲哀与怜悯》中看到了法国中心城市的公民身上的某种消极，他们也承认了这种消极。这构成了一种外在的怨恨，但那些人忘记了他们其实战斗过。
福柯：在我看来，政治上，比这部或那部电影更重要的，是在电影上发生的这种连锁现象，是被所有这些影片建构起来的这个网络，以及这些影片所占据的地位。换言之，重要的是这个问题：“在此时此刻，拍摄一部关于斗争的正面电影还是否可能？”人们很快发现这不可能，他们觉得这会让人感觉好笑，很简单，因为这种电影没人看。
我很喜欢《悲哀与怜悯》，我觉得这件事做得并不坏。或许我错了，但这并不重要。重要的是这些影片准确地关联于这种不可能性。这些影片中的每一部，都强化了这种不可能性，即在法国围绕战争和抵抗运动拍摄一部描写正面战斗的电影是不可能的。
《电影手册》：是的，当人们攻击一部类似路易·马勒这样的电影时，他们提出反对的第一件事就是这个。答案总是：“你们到底有什么？”我们确实无法回答。我们应该开始用一种左派的观点，但确实不存在四平八稳的视角。而反对者们提出了这样的问题：“怎样制造一种新型的正面英雄？”
福柯：这不是关于英雄的问题，而是关于斗争的问题。我们能不能不用英雄化这个传统程序，去拍一部战斗电影呢？这就回到一个古老问题上来：历史怎样才能把握自身的话语，把握过去发生的事情？除非通过史诗这个程序，也就是说，用一个英雄的故事来讲述。我们正是用这种方式书写了法国大革命。电影以同样的方式运作。在这一点上人们总是可以反对那种讽刺性的反诘：“不，你看，没有英雄，我们都是猪！”
《电影手册》：让我们回到怀旧模式上。资产阶级，从其观念上，相对来说总是把他们的利益集中在他们最弱也是最强的历史时期。因为，一方面，在这个时期他们最容易被揭穿（因为是他们创造了纳粹的土壤和纳粹合作主义），而另一方面，这个时期也是他们现在正尝试辩护的时期，他们的历史态度隐藏在犬儒主义的形式之下。问题是：对我们来说，怎样改善这段历史呢？这个“我们”是指“1968一代人”。在这里是不是有这样一个突破口，用某种形式去思考一种可能的意识形态霸权？因为资产阶级在这个问题（即晚近这段历史）上确实同时是进攻者也是防御者。战略上防御，战术上进攻，因为他们找到了能打开意识形态缺口的武器？这个缺口理所当然就是抵抗运动吗？为什么不能是1789年革命或1968年学潮？
福柯：关于这个主题以及这几部影片，我想他们是不是也做不出别的事情。当我说这个“主题”时，我不是想说：展现斗争或展现没有发生的事；我是想说，在战争时期，法国大众在历史中确实产生了某种对战争的拒绝，这是千真万确的。但这源自何处？在这些影片中没有提到，既没说来自右派，因为他们试图掩盖这一点；也没有说来自左派，因为不想与任何反对“民族荣誉”的人妥协。
在第一次世界大战期间，差不多有七八百万男孩被送上战场，他们在恐惧中整整生活了四年，他们目睹了数百万人的死亡。他们1920年回来，面对他们的是什么？一个右派政权，一种彻底的经济剥削，最后是1932年大失业以及经济危机。这些被推向战壕的人，在1920年到1940年这二十年中还怎么能喜欢上战争？德国人也经历了这一切，但失败让他们身上的民族情感复活了，复仇的欲望征服了这种对战争的厌恶。我认为这在工人阶级中是普遍现象。到了1940年，一些家伙把自行车丢到了壕沟里，说“我要回家”。我们不能简单地说：“这就是胆小鬼”，我们也不能掩盖这一点。应该把这些事放到这些影片中。这种对民族的不拥护应该是根深蒂固的。在抵抗运动时期，与人们展现的正相反：也就是说，再政治化、再动员和斗争意志开始在工人阶级中一点一点地出现。这一点在纳粹上台后的西班牙战争中悄悄复兴。然而，这些电影展现的是相反的过程。它展现的是1939年的伟大梦想在光天化日之下被1940年偷走，人们开始放弃。这个过程存在过，但它发生在另一个更加漫长的、方向相反的过程中：在被占领时期，当他们意识到他们必须战斗时，产生了对战争的反感。在这个主题上，确实“没有英雄，只有草包！”但应该追问这来自何处及其根源是什么，难道就没有关于反抗的电影吗？
《电影手册》：库布里克拍了一部《光荣之路》（Pathsof Glory, 1957），但在法国禁映了。
福柯：我认为，这种对民族武装斗争的不拥护有一种正面的政治意义。我们在《拉孔布·吕西安》中重建了家庭的主题，这可以追溯到伊珀尔（Ypres）和杜欧蒙（Douaumont）。这始终是社会历史的目标：教导人们，能够杀人的人都是伟大的英雄主义。看看我们今天用拿破仑以及他的战争机器所做的教育吧……
《电影手册》：一些影片，比如马勒和卡瓦妮（LilianaCabani）的电影，抛弃了一种历史话语，或者说，一种与纳粹和法西斯现象做斗争的话语，而选择了一种别的、总体上看属于性的话语。这种话语应该怎么看？
福柯：在这个问题上，您没有发现《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》之间有明显差别吗？在我看来，《拉孔布·吕西安》中带有激情色彩的色情有一种很好理解的功能，那其实是一种与“反英雄”叙事进行调和的手段，表明影片并不是特别地“反对”。实际上，如果所有的权力关系都被曲解，如果让这些关系不起作用，正相反，就是发生在人们相信所有的色情关系都发挥了错误功能的时候。就这样，一种真实关系出现了，拉孔布爱上了那个女孩。一方面，有一架权力机器在慢慢训练拉孔布，从坏掉的轮胎到一些神经质的事情。另一方面，存在一架爱的机器，里面有着被曲解的时髦外观，在另外一种意义中发挥作用，到结尾时，拉孔布被塑造成一个田野中与女孩生活在一起的裸体美男子。因此，权力与爱成为一对简单的反命题。而在《午夜守门人》中，则提出了非常重要的问题：即为了权力的爱。
权力承载了色情内容，这提出了一个历史问题：纳粹是怎样从这些悲惨、可怜、清教徒式的少年和维多利亚式的老女人中呈现出来的？或者不文雅地讲，今天，在法国、德国、美国以及世界各地的色情文学中，纳粹是怎么变成色情主义的参照物的？现在，所有劣等的色情想象都会带上纳粹的标签。其深处是一个严峻的问题：如何爱上权力？没有人不再爱权力。这种感性的、色情的关联，这种对权力的欲望，在我们身上发挥着作用。君主制及其仪式被呈现出来，刺激了对权力发生色情关系。斯大林还有希特勒这些重要人物都被赋予了这种色彩。但一切都会坍塌，很明显，我们不可能爱上一个恋爱中的勃列日涅夫，以及蓬皮杜或者尼克松。严格地说，我们可以爱上戴高乐，或者肯尼迪和丘吉尔。但是现在发生了什么？我们难道不是正在参与一场对权力的再色情化吗？悲惨的是，这是被色情用品店发展起来的指向欲望极限的再色情化，我们可以在美国的色情用品店找到各种纳粹符号。德斯坦的态度是：“我们将手拉手在街上尽情游行，孩子们将放假半天！”德斯坦身上含有他对手的成分，这不仅体现在身形矫健，他的优雅也体现出了某种色情化。
《电影手册》：他有一张竞选海报就是这样，他的女儿转头看着他。
福柯：就是这样。他看着法国，而她看着他。这是在恢复权力的诱惑！
《电影手册》：在大选期间有一件事给我们留下了深刻印象，尤其在密特朗和德斯坦之间的电视辩论期间，密特朗像一个老派政治家，表面上看像那种老左翼，他试着用一种高尚的口吻兜售过时和陈旧的观点。但是德斯坦，兜售权力的观念就像广告商兜售奶酪。
福柯：这也是新现象，权力需要自我辩解。权力需要自我掩护并不以权力的方式呈现出来。在某一点上看，这曾经是“民主共和”这个口号的功能，就是让权力处于足够的潜伏状态，变得看不见了，以便于权力在其运作的地方不能被人们把控。现在（戴高乐扮演了一个非常重要的角色），权力不再自我隐藏，它骄傲地出现，更有甚者，它会说：“爱我吧，因为我是权力！”
《电影手册》：可能还需要提一下马克思主义理论的某种无力，这种理论很长时间以来在清算法西斯主义。我们说，这种马克思主义以经济的、决定论的方式，历史性地清算了纳粹现象，却把纳粹意识形态最独特的东西放在一边。所以我们要问的是，像马勒这样的导演，通常被我们看作左派知识分子的导演，是怎样利用马克思主义的这种脆弱，掉进这个历史缺口中的？
福柯：马克思主义给纳粹和法西斯主义提供了这样一个定义：“资产阶级中最反动派系的开放的恐怖主义独裁。”这样一个定义完全缺少一个内容及其一系列的关联。它尤其缺少这样的事实，纳粹和法西斯主义只有在这个条件下才可能出现，就是在大众内部拥有相对重要的一部分人，按照他们的意图获得诸如治安、控制、镇压等一定数量的国家功能。我认为这里面存在一种重要的纳粹现象，也就是说，深深渗透进大众内部，把权力的一部分有效地授予给大众中的某些人群。只有在这个意义上，“专政”这个词才既在总体上看是真实的，又相对来说是虚假的。当人们龃龉权力时，在纳粹体制下，只要他成为党卫军成员或入党，权力就能控制他。人们确实可以杀死自己的邻居，占有他的妻子和房子！从这一点看《拉孔布·吕西安》才值得玩味，因为这就是他最擅长表现的一面。事实是，与我们习惯上理解的专政即“一个人的权力”相反，在这个体制中，人们把权力最可恶的部分交给了一定数量的人。党卫军就是人们把杀戮、强暴的权力交给他们的人……
《电影手册》：这就是正统马克思主义的失败之处。因为它要求你能掌握一种欲望的话语。
福柯：关于欲望和关于权力的话语……
《电影手册》：也就是在这里像《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》这样的电影才相对显得“强烈”，它们掌握着关于欲望和权力的话语，并让二者看上去是相关的。
福柯：在《午夜守门人》中，我们很有意思地看到，“一个人的权力”是如何在纳粹体制下被这些人收回的。由此建立起来的假法庭非常动人。因为，一方面看，它有着集体精神治疗的风度，但实际上它有着秘密社会的权力结构。这是一间重新建起的党卫军牢房，把差异的和对立的司法权力献给了核心权力。应该思考权力在人民内部被分散的方式，应该思考纳粹在一个像德国这样的社会里进行的了不起的权力转移。如果认为纳粹是某种形式的大工业家权力那就错了，它也不是被强化的大幕僚集团的权力，纳粹只在某个层面上才符合这一点。
《电影手册》：这的确是这部电影让人感兴趣的方面。但我们认为此片最值得批评的，是它似乎在说：“如果你是一个党卫军，你就会这么做。可如果作为报偿你有某种消费概念，它就会提供一场色情冒险。”这部电影宣扬一种色情诱惑。
福柯：是的，《拉孔布·吕西安》就是这么做的。因为纳粹连一点黄油都没有给人们，它只给人们以权力。至少我们要问，如果纳粹体制只是一种血腥的专政，如果在这些人和权力之间不存在一种迷恋模式，那么在1945年5月3日，它怎么会让一些德国人继续为它战斗直到流尽最后一滴血呢？当然，也要考虑那些高压政策和检举揭发……
《电影手册》：但如果有高压和检举揭发，也是因为有人可以揭发。因此，这些人是怎么进来的？这些人是怎样被这个受益的权力再分配所哄骗的呢？
福柯：在《拉孔布·吕西安》和《午夜守门人》中，人们交给他们的权力是在爱中被恢复的。《午夜守门人》的结尾就非常明显，在马克思的房间，在他周围，一个小型集中营被建立起来，最后他饿死在里面。所以，爱重建了权力，一种超权力，一种权力的彻底缺席。从某种意义上看，在《拉孔布·吕西安》中也出现了同样的和解，爱恢复了权力的过剩，拉孔布陷入贫瘠的乡村，远离盖世太保占领的医院，同时也远离屠宰生猪的农场。
本文为河南大学出版社今年年初推出的《宽忍的灰色黎明：法国哲学家论电影》一书，北京上河卓远文化传播有限公司出品；东北师大博士生导师李洋翻译；提供影迷更多接触电影知识的机会，文中内容不代表迷影网观点
（编辑：段进宇）