(1946年版《美女与野兽》)
让·谷克多（Jean Cocteau）在半个多世纪前就已基本向人们交代了法国人关于童话改编电影的高冷海拔，华丽到可怖的异境，长着人手的烛台、鬼魅缠绵的歌剧台词，那一版的《美女与野兽》（La belle et la bêt，1946）重启了欣快症晚期的迪士尼之外的有关童话的原始定义。
二十四年后，雅克·德米（Jacques Demy）拍摄了《驴皮公主》（Peau d’âne，1970），这里面那些变戏法的仙女绝不是省油的灯，恋父情结更是铺张露骨。你会发现，这些作品中的男女主人公没有一个是跟所谓道德正确搭过边的，他们要是去迪士尼混，一个个都要被米老鼠大公斩首。
噩梦、虐恋、乱伦、偷盗、谋杀，那些花园奇境里的玫瑰和金丝银针的华服若不是以鲜血所养，便是用灵魂所换。对事隔多年再次进入童话作品的成年人来说，这是一次检验我们否诚实并敬仰自己那个过去的绝妙机会——那个曾经在黑暗中与梦魇直面交锋的孩童。
国内院线刚上的2014年版《美女与野兽》当然也是一部原汁原味的法国童话电影（虽然院线拷贝的音轨居然是新概念英语）。看看导演克里斯多夫·甘斯（Christophe Gans）的简历，确也喜走暗黑路线（《寂静岭》、《夜夜破胆》、《鬼天使》、《狼族盟约》），简单来看，甘斯与谷克多是很不同的，文艺天分过剩的谷克多擅长把玩Fantasy的原生质，而甘斯则是择中而行，几乎是双脚接地的，这其实是相比谷克多更具法国国民代表性的一类。甘斯的这版《美女与野兽》走的当然是好看的商业片路线，这真的没问题，甚至让人欣喜，同样启用全民男神女神和大场景CG特效，我们至少还是尝到了一点不同于美国魔幻大片的味道，这一点不同之味，如同烟雾一般难以被量化，它关乎于对审美尺度的细节把控，以及对童话理解的微差视角，说到底，还是不同文化的差异。所以我依然喜欢将甘斯的版本与谷克多的版本放在一起比较，以此合力进入这则法国童话的本质。
在谷克多版本中，朱赛特·黛(JosetteDay)饰演的贝尔获取通灵能力的道具还是一面原著中的魔镜，而蕾雅·赛杜(Léa Seydoux)则另有他法，赛杜一角可能是史上最具有荣格气质的贝尔，她所有有关野兽和父亲的信息全部来自于梦境，原著中的镜子变成了梦中出现在不同平面上的一汪池水，水面成为了时空和剧情转换的界面，包括最后她将文森特·卡索(Vincent Cassel)所饰演的野兽拖进拥有神鹿幽灵的修复池，而不是原著中的小河边。
(2014版美女与野兽)
甘斯将童话叙事的信息呈现方式更往下说了一层，试图让观众更直观地将童话与梦/死亡挂钩。谷克多的倾向其实与甘斯本质上是一致的，但他动用了完全不同的表达方式。谷克多并没有大改添造原著的剧情，而是通过控制黑白影像的节奏与空间与我们的潜意识自动建立起秘道，比如贝尔在窗帘飘动的长廊里走来的正面慢镜、跑入昏暗森林迷宫的背面慢镜，还有由真人面孔扮演的活动雕像、门帘、烛台，以及极为超现实主义的那场贝尔从床上瞬移回家的戏，墙上的裂缝、裙子的皱褶，和那只冒着烟雾的手套，这些经典瞬间震慑并牵动着每一根梦的神经。
而这些梦的意象，大多都有着恐怖的气息，即便有鸟语花香，也会带有可疑的宁静，且通常都隐藏着实质十分显眼的性象征，好比藏于眼角被我们忽视的那些细节，其实明明于光天化日下存在，只是被视觉中央表象的阴影所遮蔽。在贝尔的梦中，父亲、野兽、王子、另一个女人（王子的前妻、神鹿的人形、或是某种意义上贝尔自己的情感分身）组成了关于女性隐秘之爱的基本要素。我记得在电影院观影的时候，前座的一对情侣评论道：“我觉得贝尔就是得了那个什么斯特格尔摩综合症呀！”对的是她说的没错，错的是这都不能叫是一个病，这是我们每个人身体中潜在的一部分天性。就好比抛弃了伦理谈兽性、抛弃了束缚谈自由一样荒诞，如果没有冲突和欲望，爱和满足就不会被捧上神坛。
说到这里，有人不由要问，睡前听童话的孩子是否能够真的懂得这些？这个问题也可以在甘斯的这部《美女与野兽》中窥到一丝见解：这部电影说花哨，确有不少视觉渲染，但在大结构的搭建上，甘斯试图回到了一种简单的老生常谈中——童话故事自然由一本童话书开始，孩子们坐在床头，母亲翻开书页，开始慢慢道来，讲到恐怖情节时，母亲会提醒孩子们“接下来可能有点恐怖哦”，孩子们的眼睛睁得更大了，在母亲的唇齿翕动中，他们仿佛完全被吸入了未知的生活中，他们经历了里面的风暴和奇迹，却看起来毫发无伤，直到故事讲毕，他们最后一口喘息随着书本合上而戛然停止，一并藏进夜晚的黑暗中。他们理解吗？我想是的，因为我们就是他们，那个我们甚至更具有天赋。
说句不过分的话，童话自古以来都是再严肃不过的文学作品了，其中很重要的一点是：它不那么虚伪。不论是《一千零一夜》还是《美女与野兽》，丑陋恐怖的野兽都是一面镜子，爱就是手中为了击破皇帝新装的金弓箭，而梦，梦当然就是一切真实。
问题不是童话是什么，而是你还敢不敢再见梦魇一面？
｜原载于外滩画报