萧红在哈尔滨念女中的时候，开始接触到了新文学。而这时，鲁迅正在黄埔军校里给军官们讲“革命时代的文学”，他说：“中国没有这两种文学——对旧制度挽歌，对新制度讴歌。……中国社会没有改变，所以没有怀旧的哀词，也没有崭新的进行曲。”时值今日，中国早已大改了模样，讴歌也已唱得声嘶力竭歇斯底里了，倒是挽歌却渐渐的登堂入室冠冕堂皇起来了。
比起有些影片首映时发毛巾，《黄金时代》倒更像一场追悼会。其间形似之处在于“诔”。“古者吊有伤辞，谥有诔，祭有颂”。影片透露出的主创们对于萧红的激赏自是溢于言表，不过在纪念之余，却没有流俗于悲悲切切呜呼哀哉的伤辞，也没有奇之观之的热颂。倒是采用了独特的叙述技巧和形式来累其历行，赏其心性。
总体来说，对于萧红的人生经历，影片采取了三种形式。一种是萧红的自我叙述，大多数的对白都取自她曾经写下的文字。这种叙述的策略在于揭示性，将萧红的句章与其人生经历形成对照，用独白来揭示情节的心理基础。这原本是一种很常见的舞台处理。然而将这种剧场独白运用进电影，往往是最让人不堪受用的。不过影片里的这种处理却因为文字本身的移栽，而获得了一种游戏乐趣。这些萧红写下的文字原本来源于她的经历感悟，在影片里又被用于揭示情节（历时性经历的描述），这种回文般的掉书袋游戏，反倒让独白免去了赤膊上阵的尴尬，在声轨与画面间催生了一种文学评论般的磁场。
第二种形式是客观情景再现。《黄金时代》里的影像叙述，也就是我们最习以为常的一场场戏，是以构造情景为主要目的的，而不是为了叙述的曲折快感。这也是为何影片在时间线上是断断续续的，处于一种只见音符不见曲的状态。另外两种形式作为间隔符，把影像之流切断了。角色的转变在每一段的影像里不会发生，因此赖以生存的很多戏剧性效果也随之不见。每一场都在处理履历的细项，像在鲁迅的那些段落，角色的论述会切割影像的叙事，而让更多的能量集中在场景空间和人物状态里。
于是，鲁迅就处在了一种国家领导人式主旋律深沉和波希米亚式致幻状态当中，连带着他的厢房和香烟，一起浓到化不开。正是这一种形式，也导致了影片既无悬念也无滥情，成为了如同葬礼一般的电影，而不是如同电影一般的葬礼。
第三种形式是旁人的评叙。这种形式在影史上远不是惊人的首创，但也不失为一种大胆的尝试。萧红身边的友人，依次登场，或是在戏中评说，或是转身直面镜头概述萧红之后的经历，或者跳切出剧情，以电视人物纪录片访谈的形式夹叙夹议萧红的周遭变化。
这种形式所产生的间离效果是显著的。它一方面不停地将观众抽离出剧情，把萧红安置在无法触及的距离之外；另一方面，它顶替掉了很多传统情节发生点。好像凡是莱昂纳多会在他的那些电影里，奋力进行奥斯卡级表演的那类转折性段落，在《黄金时代》里全被这帮朋友说话给说掉了。
恰恰是这种形式，造就了影片“诔文”的感觉。对于一位逝去友人的生平罗列和才情褒扬。关于萧红的一切都是在追忆中完成的，这些旁叙除了切断了情节的绵延，还打乱了影片时间的统一性。于是，时间的自然参照点从萧红的时间线里撤退到了追忆者的虚拟时间。由此，萧红成为了影片里一个音容宛在的不在场者，一个被记忆与评说的对象。
与萧红一起，在时间彼端的是那个风雨飘摇的时代。在那里萧红在东西南北中的地理疆域上勾勒了中华的版图。于是，这个被重重怀旧异色所笼罩的时代，在隐喻的通道上，终于时不时向当下投来狡黠的几瞥。这也让萧红的立命姿态似乎也获得了现实的一斑投影。可惜的是，诔文的契约滋养了诸多“她是天才”的赞誉，这让那股直达今时的感召力，被那股天命之选所冲散，终究那份自由成了专利，而无法成为这个时代遮蔽你我他的雨伞。
往往，当我们立传之时，崇敬的言辞反而会成为阻碍那值得敬佩的力量的自由惠泽。相比，倒是王小波《黄金时代》里的陈清扬更为标致：“不管怎么说，那也是她的黄金时代，虽然那时她被人叫作破鞋。”
【原载于外滩画报】
编辑：sunrise