【著者】：（美）亚历克斯•爱泼斯坦（Alex Epstein）
【译者】：贾志杰、季英凡
【内容简介】：
这是一本“狡猾”而“诚实”的剧本写作攻略和行业指南，作者用诙谐睿智的笔调展示了编剧在写作各环节中所需的策略。本书从如何在动笔前给制片公司写征询信开始，到怎样选择合适的经纪人、卖出自己的作品并最终拍成电影结束，犀利准确地解决了编剧们在工作中遇见的种种实际问题。
作者结合自身多年策划和创作剧本的经验，指导读者按照业内要求安排剧本的片名、情节、对话、节奏和人物关系，同时他还开辟专门的章节介绍如何申请版权保护自己的剧本，以及怎样组织写作小组互相支持与鼓励。本书涵盖各路编剧所必备的写作与沟通技巧，以帮助新手快速成长，给行家里手答疑解惑。
上两期试读内容：
《编剧的策略——如何打动好莱坞》——电影剧本的钩子
《编剧的策略——如何打动好莱坞》——电影情节
【本期试读内容】：
如何写出引人入胜的人物是对剧本创作最大的一个挑战。从表面上看，你故事中的人物像是被事件推着走；其实他们只是你用来讲述故事的素材。一个人物的所作所为都应该来源于他个性的自然流露——他的梦想，他的恐惧，他的缺陷……你的人物应该是一个活生生的人，但是他们只为你的故事而存在，一旦他们没能推进故事的发展，那就是在给影片拖后腿。
那些你需要他做什么就做什么，看起来却显得不够真实的人物，叫做扁平人物（flat characters）或功能人物（functional characters），你需要赋予这些人物以活力。那些看起来活灵活现，很吸引人但却并没有推动故事发展的人物，叫做无用人物（useless characters）。他们或许给某场戏带来了活力，甚至可能是你的剧本中唯一活跃的因素，然而事实上，无用的人物才是真正破坏故事发展的家伙。在没有情节的情况下，从人物开始进入写作是相当困难的，但是如果你已经有了情节，就可以根据情节的设定决定你所需要的人物，然后边写边赋予他们生命。如果是电视剧的话顺序恰恰相反：某某想开发一个电视剧，他先想出一些非常有趣的人物和情景，然后开始创造一个又一个把这些人物搅进其中的情节。
3.1人物创造的逆向工程
编剧们会通过许多不为人知的方式来发掘人物，其实只要能奏效哪种方式都是可以的。我估计大多数的编剧都是先在脑中搜索出一个他们认为合适的人物，然后再去想他们能让这个人物做些什么。如果编剧的直觉准确，这种方式便会奏效。一个聪明的办法就是逆向工程（reverse engineer）。假如你已经知道自己的钩子是什么，那么就不难想出你需要什么样的人物来讲这个故事。你可以从主人公和对手（如果有的话）开始组建你的角色。每一个新的人物都从你的钩子出发，也都立足于你已经创造出的人物基础之上，这样你最终会得到自己所需要的全部角色。
也许这个办法听上去像是异端邪说，因为它显得十分不自然。它的确很不自然，可是讲故事就不是一个自然过程，故事是人编造出来的，其材料都是人工杜撰的。我相信，很多貌似用着更加自然的方式来创造人物的作家其实在本质上跟我如出一辙，他们只是假装没这样做而已。但如果想把技巧发展成有用的工具，你得清楚地知道技巧是怎么用的。
你的钩子通常会介绍你的主人公，或英雄。如果你的故事里有对手或者是大恶棍，那么从钩子里一般也看得出来。比较理想的状态是，对手（或恶棍）在某种程度上恰恰是对英雄的反射，他们可以是一个硬币的正反两面。蝙蝠侠和小丑都是愤怒而暴力的人物形象，他们都穿着奇装异服，游离在法律的约束之外而各自寻求着自己的归宿，只不过蝙蝠侠碰巧站在了正义的一边，而小丑投奔了邪恶。我们可以在许多动作片中找到他们这种对立关系：一个疲惫不堪、受过重创、凭直觉行事的普通人和上流社会某个冷酷、狡猾又没有道德约束的恶人之间的对决（如《虎胆龙威》、《谁陷害了兔子罗杰》［Who Framed Roger Rabbit］），奥赛罗有多热情善良，埃古就有多狡猾和冷血。
你的主人公和对手应该完美地诠释你所要表达主题的不同层面。假设你的主题是救赎，那么你的主人公最后会完成自我的救赎，对手却不会；如果你的主题讲的是责任义务，那么你的主人公可能会出于责任感而牺牲自己，而坏人则以义务为借口对他人为所欲为。
许多剧本中主人公都需要有爱慕对象或者一个密友，要是英雄没有倾诉对象，谁能知道他脑子里想的是什么呢？同样的，主角和他的爱慕对象或是密友之间的关系也必须是张力十足的：如果一个有着强壮的身体，那么另一个就要有强大的内心；如果一个小心翼翼，另一个就要简单粗暴；如果一个鲁莽过头，那么另一个就要懂得珍惜生命。在戏剧中，越是反差大的两者就越是互相吸引。没人希望在一场戏中的两个人都是意见统一相敬如宾的。至少在故事结束之前，两人之间充满矛盾才好。爱慕对象指的是让主人公陷入爱情的某个人。她可以是第二主演，在片子中始终都待在主人公旁边；她也可以是某个小角色，放在那只为了给硝烟弥漫的战争场面增添点浪漫气息（为了商业原因考虑，通常戏剧、电影的主人公都是男性，所以爱慕对象往往是女性；而在电视剧领域，由于女性观众居多，女性主人公也就占主导地位，因此爱慕对象往往是男性角色）。如果你写的是主流电影，只要钩子允许，你通常都不会拒绝写一个爱慕对象的，一部主要人物都是男性或都是女性的电影实在是与市场有些格格不入。但反过来说，千万别为了强求加入爱慕对象就把你的故事改得面目全非。如果你写的是二战时期的海军故事，就别绞尽脑汁地非要安排个女的在潜艇上了。
爱慕对象或密友可以且通常也应该成为主人公的阻碍，也就是说，她或他有时候需要满足亲密对手的功能。如果她能够在某种程度上和主题相呼应就更好了。如前面提到的，假如主题是救赎，那么她可以是某个已经完成了救赎的人物，或者主人公为了完成救赎而必须赢得她或是放弃她。
（《夜长梦多》（The Big Sleep，1946）
如果主人公在调查或进入一个他完全不熟悉的世界，那么你需要一个解说者：这个人能够告诉主人公也告诉观众正在发生的事情、面临的风险/赌注以及对手是谁。解说者可以是爱慕对象，尤其当主人公是从外界来到她的世界的时候（《夜长梦多》［The Big Sleep］,《目击者》［Witness］）；解说者也可以是主人公的导师（《星球大战》）。
为你的英雄安排一个跟班，给坏人设一个邪恶跟班，跟班通常是脱掉了神圣外衣或邪恶面具后的英雄或是坏蛋。如果英雄很勇敢，那他的跟班可能就是个胆小鬼；如果坏蛋是个大盗，那他的跟班就是个小毛贼。好跟班能够诠释英雄隐藏在内心深处的普通人情感，而坏跟班一般会摇摆不定甚至会背叛主子。
把所有可能出现的人物按种类列个单子出来实在是没有多大意义，人物是没法界限分明地划分类型的，跟班可以是爱慕对象也可以是解说者。我要说的无非是，你可以从钩子出发倒着来，这样你的主要人物（1）是从你的钩子和主题出发的；（2）从某种意义上说，是对故事的主人公与对手或英雄与恶人的反射。
我们可以把人物看作乐谱上的音符，主人公是基调，而其他角色只是各个部分的和弦。他们发出不同的声音，表达不同的情感，但彼此之间又相互呼应，才和谐优美。
如果你的故事没有钩子（但愿这没有发生），那么你的人物就要从主题入手。也许你认为自己连主题也没有，实则不然。仔细想想你的故事，总会发现它的确有一个主题，而你可以用这个主题作为创造人物的指南。
要是真的既没钩子也没主题，你还写剧本干吗呢？（如果你回答说“因为他们给钱啊”——好吧，这是最实在的回答——可那你也至少得想办法找个主题出来不是？）
实际上，如果你当真没有钩子，那么其他任何能够推动项目往下进行的因素都决定着你的人物。如果你的片子是部续集，那么谁在上一部片子里成功地活了下来，就以谁作为开篇的人物；如果你的片子改编自一部广受好评的书，那人物就都来自书中，不过这样的话，你需要对他们进行大刀阔斧的删减和合并；就算你的故事是来自其他素材，你也会希望自己的次要人物们能够和主要人物以及故事主题产生联系和共鸣。
逆向工程实际上并不像它听起来那样标新立异。关键在于，你要确保自己的所有人物都在推动故事的发展。你是在钩子的基础上创造了人物并确保他们真实可信，而不是创造一些人物出来再去想办法让他们和钩子与主题挂上钩。
要记住, 逆向工程只是个工具而已，没有什么工具会比故事本身更重要，工具存在的意义在于帮助你创造出一个精彩的故事。如果你真的觉得需要某个人物，那即便他看起来和钩子及主题都没什么关系也不要紧，你把他放在故事里，再看看效果如何。也许到后来你会发现他和钩子与主题都产生了关联也说不定。当然无论如何，最关键的是做个好故事出来，就像邓小平所说的：“黑猫白猫，抓着耗子就是好猫。”
逆向工程：《木乃伊》
让我们假设你要写一部名为《木乃伊》（The Mummy）的电影。你希望它会是一部冲击力强大、特效炫酷的浪漫动作历险片，因为电影公司认为观众喜欢这样的片子，或者（如果是待售剧本）因为你刚好有写这种片子的情绪与想法。那么它的钩子应该是这样的：
几个考古学家不经意间唤醒了一个木乃伊。他曾是古埃及的一个邪恶大巫师。当巫师想尽办法要让逝去已久的爱人复活时，一位勇敢的退伍军人和一位美丽的埃及学学者必须在他变得无比强大，并毁灭世界之前阻止他的行动。
1999年这部红极一时的《木乃伊》可谓是鲍里斯•卡洛夫（Boris Karloff）1932年版《木乃伊》的经典重现。但是编剧很显然对整个故事都有了新的把握，所以我们可以将其看做一次全新的创作。
立刻，我们就可以从钩子当中得到几个人物。最重要的人物当然要数木乃伊伊姆霍特普（Imhotep）本尊了，他是罪人，因自己犯下的罪行而受到诅咒；他是活死人，一旦复活就将获得无穷无尽的永恒神力；他是个怪物，但是他同时又是一个脆弱和令人信服的人物，因为他的恶行都出于自己对法老妻子的爱。在古时候，最大的罪过莫过于杀死自己的王了，所以，他在故事的第一个段落中便这样做了。
《木乃伊》（ The Mummy ，1999）
下一个人物是法老的妻子，不过她在电影里大多数时间都是死掉的状态，所以其实她并没有什么戏份。接下来便是我们的主角里克•奥康奈尔了。这是一部大打出手的片子，因此我们需要这样一个莽撞而勇敢、具有浪漫情怀的冒险家。他跟一帮考古学家能扯上什么关系？那些人可以雇佣里克保护他们，但是主角老是陷在自己搞出来的烂摊子里，那么故事会更有趣，所以他也一开始就参加了考古学家的挖掘活动。你当然可以单纯地将主角设置成一个导游，但是那就没法把他和情节紧密地联系在一起，所以我们设计，让他知道通往埋葬着木乃伊的神秘死亡之城的道路。他为什么要帮助考古的？比较常见的理由是因为钱，但是里克是英雄，他不能在乎钱，所以要是因为人家救过他的命，故事就好玩多了。再给他一个法国外籍军团退伍兵的身份，这种人天生就会制造麻烦，有着他们不愿提起的过去，而且这样也解释了为什么里克能冒着枪林弹雨到达死亡之城。以上说的碰巧正是故事的第二个段落。
如果男主角身手矫健，那女主角就最好是蕙质兰心，这样他们就彼此吸引又容易因对方而抓狂，能为对方所不能为，这样故事才有看头。她那么有学识当然看得懂象形文字啦，他越不修边幅，她就越玩命地优雅端庄；他理性实际，却不受约束，她浪漫感性，却自制内敛。于是，就安排我们的女主角伊芙琳在开罗当一名埃及历史博物馆的管理员好了。
这部影片既然已经被制片方设定成受众广泛适合家庭观影的片子了，那么我们不如扔几个有喜感的跟班进去做调味品吧。首先是乔纳森，伊芙琳的兄弟，里克和伊芙琳虽然表现形式有所不同，但是本质上他们都是非常勇敢的，而乔纳森就比较胆小。因为里克和伊芙琳是成功的榜样，乔纳森就成了失败的典型，但是他能够一路走到底修成正果，因为他是个正面的跟班。
我们已经有了足够支撑一部好电影的人物数量，这基本就是 1932 年《木乃伊》的主要人物规模。1999 年《木乃伊》的主创们希望影片有更大的规模和主演阵容，所以他们又加了些人进去。
木乃伊本身非常恐怖严肃，但是考虑到面向观众的广泛性，他需要一个搞笑点的跟班，对吧？英雄是一位强壮、勇敢、正义又浪漫的冒险者，坏蛋是个强壮、勇敢、邪恶又浪漫的冒险者，于是我们需要安排这样一个胆小、卑鄙又贪婪的家伙：贝尼•加博尔。木乃伊是大恶棍，贝尼是小恶棍；木乃伊的驱动力是情感，贝尼的驱动力是贪财。他跟木乃伊要怎么扯上关系呢？虽然木乃伊是里克的对手，但是跟一个只会说古埃及语和一点点希伯来语的坏蛋实在是没法交流。所以贝尼的身份其实是里克的人类对手，这种对手关系可追溯到外籍志愿军团的时候。这就解释了贝尼为什么会和里克一样遭遇射杀，为什么他会回到死亡之城，和考古的人搅和在一起。
我们还需要安排一伙人跟伊芙琳这帮考古的人作对，我们已经不需要更多的邪恶的反派了，所以这帮人在道德上应该是中性的。于是，我们将他们安排成鲁莽的美国牛仔式的盗墓分子，他们想先于英雄们到达死亡之城，而且在唤醒木乃伊的问题上，他们至少要负上一半的责任。盗墓分子自己引火上身招来了诅咒，所以，当他们被挨个干掉的时候，我们也就不会太伤心。
说到这，我到底想要说的是什么呢？理论上来讲，每一个人物都可以从钩子或已有的人物中挖掘出来。当然，在这一过程的任意一点上，你都可以有其他选择，任何人物的发展都有着无限可能。或许在和我们这个世界并行的一个空间中，也有部叫做《木乃伊》的电影，那里面的贝尼，那个邪恶的小帮凶最后为拯救世界立了大功。
逆向工程是一个非常强有力的工具，但就像任何一个能工巧匠手里的工具一样，你要尽心尽力才能用好它，所谓尽心尽力就是创造出满足每一个需要的人物。不说别的，至少你还可以用逆向工程二次审视你剧本中是不是该有的人物都有了，而不该有的都删掉了。
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（编辑：唐冶挺）