1900年，法国哲学家亨利·柏格森（Henri Bergson）制定了他关于喜剧目的和原则的想法。1953年，法国导演雅克·塔蒂(Jacques Tati)制作了一部喜剧，描述了酒店度假区一群人的民情和习惯。柏格森的专题论文《笑》与塔蒂的电影《于洛先生的假期》，尽管构思完成的时间相隔53年，他们的喜剧思维却惊人的一致。作为一位哲学家，柏格森用生命活力论和生命冲力的有力论点来对抗机械论和唯物论，他那关于原始生命冲动的想法，跳脱科学和逻辑，只能通过直觉理解（本特利Bentley，第135页）。18世纪，随着工业革命高潮的到来，柏格森的论文，不仅提出了他自己的喜剧理论，还有一个根本的目的：使人们认识到机械化社会的非人性化后果。尽管塔蒂的电影不具备柏格森作品中的哲学目的[1]，但它暗含的讽刺论调，却回响着社会停滞不前的相同情怀。将塔蒂的喜剧思维与柏格森相比较，相似之处更加明显。在对两者做直接比较之前，我先来论述柏格森的笑的机制。
柏格森理论的中心概念是异常丰富且能引起喜剧效果，是“附着于生命之上的机械化事物”。尽管这是他的理论的重点，但还是通过其他一些观察和评论来详述。他的研究被分为6部分：泛论喜剧，形式的喜剧效果，姿态和动作的喜剧效果，行为和情景的喜剧效果，语言的喜剧效果和角色的喜剧效果。因为语言的喜剧效果不适用于塔蒂，所以在此就不提了。
柏格森论文开头提出因为喜剧精神自有其逻辑，因此可被看做是有“生命的东西”。根据这一想法，他归纳了以下几点。
接下来是最后也是最重要的概述。
5. 心不在焉是喜剧以及喜剧角色中最重要的元素。它是喜剧效果的本源。
在题为“形式的喜剧元素”中，柏格森提出了支撑他喜剧理论的关键假设（既是字面上，也是诗意的，视觉上的概念）：“附着于生命之上的机械化事物”。每一个人身上的想象力（与理智相对）是一个自由、转瞬即逝的灵魂构成物。灵魂将一些活力传递给身体，使它充满生机，通过物体承载的这种不可见品质被称作优雅。而物质本身，没有生命力，就像机械一样，是不能将这种优雅带给身体的，最终只是机械化，无生机的外壳（身体）。柏格森有着无生机的物体之下有着充满活力的心灵这种形而上学的想法，并从姿态、动作和形式等角度来进行推断。
在讲述姿态和动作这一章中，即“动作的喜剧效果”中，柏格森从三个方面来拓展生命之上的某种机制这一想法。机械规则一提出把僵硬的东西加在灵活的身体之上，当身体拙劣地为了保持原来的状态以及维持它的优雅时，喜剧产生了。举例来说就是死板的服装或伪装等。[2]如果把社会也当做有生命的物体，这一规则同样适用，因此繁重的仪式（例如葬礼、婚礼等）对于社会这个机体来说就相当于身体的僵硬外衣。
规则二，无生命力物体将其加在心灵之上的变形，即身体本身加在心灵之上。在这个例子中“灵魂被身体的需求逗弄……”[3]通过一些身体上的不适或缺陷（打喷嚏，牙疼或者说话含糊），我们从精神转向身体。规则三提出：“每当一个人给我们变成一件物品的印象时，我们都会发笑（柏格森，第97页）”举例来说就是像足球一样被抛到空中，从大炮中被发射出去，或者拍照时静止不动等。
第二章讲述的是行为和情景的喜剧效果。柏格森认为某些深植于脑海，可以联想到童年的行为，游戏和情景是滑稽的（与弗洛伊德Freud所说的成年后时不时忆起的可怕感觉即童年恐惧，没有什么不同）。它们包括玩偶箱（Jack in the Box），跳舞的杰克(the Dancing-Jack)和滚雪球效应。玩偶箱表现了两种同样笨拙的元素间的挣扎，它是机械的，最终不得不屈服于另外一种外力。潘趣和朱迪(Punch and Judy)，玩偶箱的一种形式，就像一个事件如弹簧板摆动，不断被打倒又不断反弹起来。跳舞的杰克是自由的幻觉，自由，从另外一个视角来看，不过是控制某人或其他东西的牵线。滚雪球效应是一连串事件的偶然发生，连锁反应，从小事累积到大事，一些不起眼的事最终引发混乱。起势后，就像滚下山的雪球，坍倒的多米诺或者摇摇欲坠的纸牌屋。这些例子所要讲述的规律是，如果同时给予一个行为或事件生命的现象和明确的机械表象，那么这个动作或事件的任意安排都是滑稽的。
根据柏格森的理论，与机械不同，有生命的事物是瞬态演化的，永不停歇，不断进化却不会重复。以下三个方法是生命此种变迁的补充：重复，逆转和一系列的相互干扰。前两点不言而喻，第三点，是许多喜剧的来源，需要详细解释了。引用柏格森的话：
当一个情景，它同时属于两个独立的系列事件，可以同时用两种完全不同的意思解释的时候，它总是具有喜剧效果的（第123页）。
这一概念被诺诶尔·卡洛尔（Noel Carroll）修改后，在他的论文《用形体表演的无言笑话的注解》作为主要的喜剧描述符号提出。他将它描述为“两个（或以上）系列事件（或场景）解释的互相干扰”，即一件事可以用两种看起来貌似合理却相互矛盾的方式来看待或解释。从电影这个角度来说，笑话可以是这样的一个事件，（通常）观众用一种方式（通常是正确的）来解读，而倒霉的喜剧角色用另外一种方式（貌似合理，但却是错误的）来解读。
这三个方法通过“可逆的过程和可互换的部件”将生命力转化为重复的机械（柏格森，第126页）。
比起其他章节，柏格森在角色的喜剧效果这一章留有更多空间。在这一章，用几句话来表达所有的想法是不可能的，因此我认为是一般观点和我认为最适用于塔蒂的影片，我承认这些想法可能存在疏忽。
加上机械行为论和对社会生活的漠不关心，一个角色就发展出系统的心不在焉的状态，这种状态能够使他过上没有深入社会关系烦扰的生活。任何时候，一个人没有社会性，那他就成为了幽默捕食的猎物。喜剧的错误和罪恶通过社会姿态[4] （态度、动作和举止）来显现。喜剧中的姿态就如同戏剧中的动作。
简言之，我已经列举了柏格森笑的机制中所包含的原则。现在，我将其中的一些原则应用于塔蒂的电影《于洛先生的假期》。
根据机械规则一（提出把僵硬的东西加在身体之上），假期本身是一个加在社会机体上的繁重仪式。度假的人们为假期的“规则”（做什么，什么时候做）所累，显得僵硬拘束。当他们坐在餐厅，摄影机从高空捕捉到的是死寂般的沉静，人们安静地等着用餐的暗示—即当两位使者开始争吵。他们受规则和习惯的束缚如此之深，以至于一群人只能坐在去年用餐的同一张桌子。就个体而言，柏格森的这一原则非常适合于洛，他常常用一套套服装来伪装他的身体：连体的浴衣，骑马装，网球装和他的海盗装。
塔蒂最常采用的原则是第三个：当一个人给我们留下变成一件物品的印象时。在影片的开头，于洛先生打开酒店的门，一阵风吹入酒店，扰乱了就座的度假的人们（喻指一阵清风打破了乏味）；于洛引起的混乱，构成了电影中一再发生的喜剧元素。接下来的一个中景，拍到一位先生左手握着一本书，书的页面在风中翻动；右手拿着一支手杖，抵住头上的帽子不让其掉落。这位先生安静得就像蜡像。镜头没有缘由地停留了5或6秒。这一影像是否能够象征不久出现在电影中像人体模型一样的人们呢？
以下是塔蒂表现规则三的一些例子：当一个人给我们留下变成一件物品的印象时。一群游客正在沙滩上锻炼，他们朝着教练的方向移动。当他们的教练停下查看于洛先生提着的东西时，整个班级的人都用一种荒唐可笑的弯腰姿势僵在那里，等待下一个指令，就像发条完全松开的木偶。在一个类似的场景中，一位先生在让家人摆拍照片时，离开去接电话，家人们就一动不动，宛如定了框架里的照片。
一个小男孩悠闲地走进餐厅，侍者不允许他进入，就按住他的头让他转身，男孩就继续走，走出了房间。如同一个机器人，男孩没有停下脚步，只是改变了他的方向，就像上了发条的木偶碰到障碍物时改变方向。另外一个滑稽的时刻，于洛先生故意用身体模仿一团挂在冰淇淋摊位杆子上的太妃糖，由于重力慢慢地滑下。
另外一个附着于身体之上的机械化事物的滑稽例子是，于洛打网球。对于这个和其他与运动相关的不幸事件，诸如于洛先生热衷舞厅的日子，他都用喜剧的身体幽默来讽刺体育和对体育运动的热爱。他在网球场机械般的动作（比如他的发球），使得这项需要动作连贯和身体灵活的运动滑稽可笑。更可笑的是，他不用横向移动却不断赢得比赛（在这项运动中，横向移动至关重要）。看样子尽管于洛打网球不正规，但是对于思想僵化，只知道用一种方法打网球的度假者来说已经绰绰有余。
在电影中，最纯粹的柏格森时刻，或许就是当于洛先生像离弦的箭被射入水中。这是一个巧妙构思的笑话。用来拖于洛先生车子的绳索断了。在将绳索重新系回保险杠时，他和卡车司机的帽子鬼使神差般调换了。当他俩各自回到自己的车上。于洛先生发现自己戴了另外一个人的帽子，于是走过去告诉卡车司机，但是突然发现那人正要发动车子，因此决定回到自己的车子。在折回途中，于洛踩到了下垂的绳索。就在这一刻，卡车向前开动，绳索绷紧了，将于洛先生像炮弹或箭一般抛到了空中。
于洛先生顽强的决心是柏格森潘趣和朱迪游戏的完美体现。有两个场景是于洛先生被外面的环境暂时打败，但是又重新获得活力，表现他顽强决心的熟悉姿势是：头低垂，身体向前，两只手臂不安地放在身体两边。在这两个场景中，始料未及的冲力致使于洛先生跌倒，第一次向前跌倒，第二次是向后。第一个情况中，于洛先生误将一只错放的行李箱当成台阶的最后一级，导致他跌跌撞撞地穿过前门，经过房间，正好从后门出去。摄像机快速移动跟随消失的身影取景房外左侧，同时一个隐藏的切换镜头，捕捉到于洛从房子后面出来。之后他又回来了。在第二个情况下，于洛先生帮一位年轻勇敢的女生露营者背她的背包。当他们达到别墅，碰到了另外一些热心的露营者。当这群人举杯敬酒时，于洛先生加入了，但是当他将酒杯举到嘴边，由于背包的重力，他的身体向后倾斜，导致他滚出了小屋，从崎岖的地带滚落。之后他回来了。
这部电影整体上符合跳舞的杰克原则。度假的人们认为他们“远离生活”，从日常生活中解脱了，但事实上他们的自由感觉不过是一种幻觉。他们就像被隐形的绳子所操纵的木偶。这里，隐形的绳子是指规则，习惯，计划表，尽管奇怪，但是也可以是一只收音机。他们通过铃声得知什么时候吃饭，就像用铃铛来召唤牛群，当两位使者开始争吵，他们得到用餐的提示。两位侍者，其中一位是酒店的老板，都是典型的喜剧角色：粗鲁，心不在焉，容易被他们奴役的角色分散注意力和常犯错。收音机叙述着，游客们安安静静（播放新闻的时候）。然后一天结束了（无线电台报时9点10分时，他们休息了）。出于习惯和计划表，他们做的事情和去年一模一样：游泳，打网球，参加年度野餐，饭后打牌等。在假期，他们并没有比平时生活获得更多自由，来做想做的事情，甚至可能更按部就班了。
塔蒂电影中有两个例子遵循了柏格森的滚雪球规则。第一个更像是一个笑话的点缀或者延伸，第二个更接近柏格森的模型。第一个是葬礼的场景。于洛先生的车停在一个正在举行葬礼的墓地旁。他拿出备胎放在地上，地上到处都是潮湿的落叶。轮胎沾上了落叶，被负责葬礼的员工误当成第二个花圈，他手里已经有一个了。于洛先生非常礼貌，不好意思提醒员工他犯了错，而是让他走远将轮胎放在附近的墓石上。致礼的人群中，一位先生经过时，轮胎开始漏气，另外一个人以为他在放屁，投来责备的眼神。于洛先生在参加葬礼的三个人的帮助下，发动他的阿米尔卡汽车。又是太过礼貌，于洛没有办法不感谢他们的义举，于是返回一一谢过。一位先生从远处看到于洛向这三位先生致意，误以为这是送葬的队伍。于是每个人都跟随他加入队伍，于洛被困在那里，接受陌生人对那位他从来没有见过的死者的哀悼。塔蒂那充满创意的思维还不满足，将笑话更推进一步。一位带着羽毛点缀的帽子的矮小女士与于洛握手，帽子上的羽尖扫到于洛的下巴，使他咯咯咯地笑起来。在许多场景中，于洛先生的行为，直接或间接地，使原本死板或正式的活动轻松起来，变成了一场更自由的人际互动。
第二个例子有着随机的因果联系，更符合柏格森对滚雪球效应的描述。又是于洛先生试图换轮胎时，他的旧车停在一个斜坡上。突然千斤顶松动，导致车子撞上了前面的车，把它撞下了山。当于洛先生重新走回，他那没人照看的车子慢慢滑动，经过他进入了一扇开着的门。当于洛先生意识到这一不幸事件，他追随车子进入了封闭的私人住宿，结果被狗追着跑出来。镜头移开差不多有两分半钟，但是从电影叙事上来说，已经是晚上了。又出现狗吠叫的声音，于洛先生还在被它们追赶，为了躲避狗，他进入了一个黑暗的棚子。于洛先生不知道，这个棚子贮藏着烟花，当他点燃火柴时，烟花爆炸了，他不经意地引起了一场烟花表演。烟花的噪音惊醒了睡着的度假者，他们一个一个醒来。其中一位先生不小心打开了留声机的开关，引发了喧闹的音乐声，为这场混乱增添了节日的氛围。在塔蒂的完美逻辑中，事情从汽车千斤顶松动演变成了一场聚会！
尽管整部电影或者说整个假期实际上都是一种重复，最能印证柏格森重复原则的就是一位忠于家庭的男子和他的长途工作电话的例子。提到的这个男人在整部电影中，都戴着白色的眼镜、帽子，穿着白色的衬衣、短裤，还携带一架照相机。表面上是在度假，但是他老是在不合时宜的时刻接到工作电话，使他不得不远离家人，比如在沙滩上，在游泳时，在他准备为家人拍照时，在他们准备离开去参加年度野餐时。
印证柏格森事件相互干扰原则的最佳例子发生在沙滩上。于洛先生首先看到一位年轻的女子走进一间临时的更衣室，接着他看到一位商人站在更衣室的侧面和后面，弯着腰，看起来像在从节孔往里窥探。于洛先生从后面踢了他，奔跑着离开。摄影机取景受害者的反应，从这个新角度，我们意识到他不是一位窥视者，而只是在拍家人的照片。受害者向前走来寻找踢他的元凶，看见一位无辜的旁观者倚在另一间临时更衣室边，在掸脚上的沙子。这位商人把这一举动看成是踢他的罪证，开始跟踪这个无辜的人。这个无辜的人偷偷地向后走，躲进了更衣室。此时，原先的受害者继续跟踪，向更衣室里窥看，结果他变成了于洛先生最初错认的窥视者！！！在这一场景中，我们有两个相互联系的事件，可以用两种或以上方式解释，因为巧合或因果被相关的人曲解。
在这部电影中，所有的角色从某种意义上来说都是柏格森式的。侍者和度假者的关系，在最乐观的情况下，是互相忍让。两位使者的关系就是目中无人的轻蔑了。度假者之间的关系，说得好听是表面文章，说得难听就是虚伪了。表面上，他们彼此间热情友好，但是他们也没有希冀更多了。当假期结束时，他们互相寒暄，交换名片，电话号码，做出口是心非的承诺，要保持联系，但是这一切都不会长久，年复一年的繁文缛节，才是不变的永恒。
当两位侍者将注意力集中在于洛先生身上，反而成为自己心不在焉的受害者时，他们成为了喜剧角色。较矮的侍者站在一位入座的顾客身边，心绪游走，这时他瞥见于洛先生正在盯着镜中的自己。老爷钟的报时声传来，侍者下意识地看了看手表，结果将饮料洒在了顾客身上。不久之后，同一位侍者撞见于洛先生在嗅餐厅的餐具，很生气。他一边盯着于洛先生，一边走进另外一位侍者（领班）打开的门。领班自己也开始盯着于洛先生，在此过程中错将自己的帽子放在了站在衣帽架（Fieldsian笑话的变形）后的男人所举的手杖上。另外一个场景中，领班把他的笔掉在了餐厅水族箱中（完全是横向思维，餐厅水族箱的设置让我想起了影片《人生七部曲》［Monthy Python’s Meaning of Life］中霸王餐先生Mr. Creosote的场景，同时了解到塔蒂对巨蟒这个英国的喜剧团体的深远影响）。侍者卷起衬衫的袖子，准备取回沉落的笔，但这时被于洛先生吸引了注意力。在恍惚的状态中，他将另外没有卷起袖子，依旧带着手表的手臂伸入水中取笔。整部影片中，两位侍者不断被于洛先生吸引注意力，这种经典的心不在焉带来了一连串喜剧时刻。
柏格森的喜剧理论是否能对塔蒂电影中所有的喜剧部分作出解释？从某种意义上来说，柏格森的理论确实做到了，因为根据机械规则一，整个假期就是加在社会机体上的繁重仪式。从整体来看，影片同样遵循了柏格森的重复规则，正如之前所述，假期这一仪式很好地贴合了柏格森的跳舞的杰克这一原则，因为它向度假者灌输了自由的幻觉。因此这部电影从外形来看是纯粹的柏格森式，但是同时塔蒂也运用了一些非柏格森原则来达到喜剧效果。最明显的不同之处是，塔蒂巧妙地使用了音效。塔蒂用很多方式应用音效，这些音效不仅本身具有喜剧效果，而且还能增强视觉效果。具有喜剧效果的例子包括在火车月台令人费解的扩音器指令，以及每次开门餐厅门发出的拨动琴弦声这一不断出现的梗。增强视觉效果的例子包括，扩大的声音（拍打声，音效等），于洛的阿米尔卡汽车回火的声音和咯咯作响的声音，网球从一位女士头上弹开的“回声”，以及备胎滚动时上面的喇叭发出的鸭子般的叫声。
非柏格森式的视觉笑话也数不尽数：戴着放大镜的淘气男孩，于洛用他的毛巾擦干一根杆子而不是自己的背（不过这也可以作为于洛本身心不在焉的例子），侍者根据进来客人的大小切肉片的前景或背景笑话，餐巾和袖子的笑话以及于洛的皮船对折起来的场景。[5]
将柏格森的理论和塔蒂的电影对比时，很明显两者是有许多相同点的。这些相同点是塔蒂有意为之还是巧合，都不重要。然而，我们能够断定的是，在柏格森的一生结束时，塔蒂在法国已成年（塔蒂1907年出生，1982年去世，而柏格森1859年出生，1941年去世），柏格森的一些想法，塔蒂哪怕没有真的读过，肯定也听说过不少。塔蒂的电影与柏格森的喜剧理念之间的类同表明柏格森关于喜剧的作品是如此适合电影，他的想法融入于喜剧电影，且影响深远（他的一般哲学理论亦是如此，它们在德勒兹Deleuze两本电影相关书籍的写作中起到了重要作用）。例如，我在教授《拍摄喜剧是件有趣事：视觉幽默》时经常放的一个优秀的纪录片，该片（1993年，英国）由另外一个喜剧天才罗温·艾金森（Rowan Atkinson）主演，大卫·辛顿（David Hinton）执导。艾金森扮演了一位穿着粗花呢夹克的傲慢大学教授，夸夸其谈电影喜剧以及支撑他的“说法”的所有角色类型。这部影片既具意义又滑稽可笑，非常成功，是柏格森的理论应用于电影的活生生的例子。柏格森关于喜剧的想法如此深入地贯穿于喜剧电影之中，是因为他没有解释人们为什么发笑（对于喜剧演员来说这点他们最不关心），而是详尽地阐明了什么使人们发笑。这些年来，反复观看塔蒂的电影，发现了它与柏格森的理论之间有着更多的相似点，但是从表面上来看有一点是很明显的。柏格森的理论和塔蒂的电影中，喜剧是社会性的。在柏格森洋洋洒洒的长论文中，令人记忆最深刻的一点是，喜剧从本质上来说是属于人类的，是在社会范畴内的，当然论文中的想法不只是能够应用于塔蒂的电影，而是能够应用于所有的喜剧，特别是默片，只要想想基顿（Keaton），想想可操作的美学，想想附着于生命之上的机械化事物。除了可爱的主角于洛，塔蒂的影片中，最令人印象深刻的就是一个一个配角了，他们是具有喜剧效果的社会角色。于洛先生或者是塔蒂先生，是默片喜剧演员的精神亡人，傻乎乎的，坚决，急于表现友好，象征性地不被绝大多数其他游客所接纳，最后只能一个人在沙坑里，在孩子们中间度过最后时刻。与柏格森相比，上了非常宝贵的一堂社会课。
尾注:
｜译者：barrowa ／ 校对：出走的象 @迷影翻译