《欢乐时光》，塔蒂
雅克·塔蒂的《玩乐时光》是一部当代喜剧片，记录了美国游客和形形色色的巴黎当地人的一天，影片在搭建的巴黎城内拍摄。1967年12月16日，该片在巴黎首映时采用了70毫米的画幅（按照标准收藏版的标准，更精确的说法是65毫米）。当时，电影共152分钟，但在接下来两个月中，迫于放映商的压力，也为了避免中场休息，塔蒂删减了15分钟。
斯坦利·库布里克的科幻片《2001：太空漫游》时空从公元前40亿年前的东非一直跨越到2002年的木星外缘。1968年4月2日，该片以新艺拉玛放映格式在华盛顿DC首映，随后3日和4日以同样的格式分别在纽约和洛杉矶上映。一周后，基于观众的反应情况，库布里克将影片的长度缩减了19分钟，时长仅比删减后的《玩乐时光》多两分钟。
这两部影片以及大卫·里恩1962年的《阿拉伯的劳伦斯》的大尺寸修复拷贝将在本月的多伦多国际电影节上于多伦多的贝尔星光宝盒文化中心上映。塔蒂和库布里克的传世杰作，都是人工布景、设计复杂的史诗巨片。上映之初只相隔不到四个月，这样的时间间隔发人深思，也让人回想起这两部电影上映之时所产生的影响——评论界褒贬不一，以及它们从某种程度上所代表的大银幕电影的不同道路。
我第一次看《2001》是在纽约的国会大厦剧院，是刚上映的那周，库布里克还未重新剪辑。有趣的是，F.W.穆尔瑙的《浮士德》于1926年12月5日也是在这个剧院首映的。我那时24岁，家里四兄弟中三个一同前往观看，当时大卫26，埃尔文22。影片结束后，我们接着去位于曼哈顿市中心的花花公子俱乐部，大卫是俱乐部的会员，基本整个晚餐间我们都一直在试图弄清电影的情节，但没什么底气，最后也没搞清楚。电影让人印象深刻，我们都十分激动，但是更多的是对电影的不解。一两周后，我看了第二遍，故事的某些部分——包括开场神秘巨石扮演的角色“人类的开端”——更容易理解了。（在猿人开始使用武器前插入的巨石镜头尤其有助于理解。）后来此片得到了吸毒的反文化运动者们的拥护，称其为一次“幻游（吸麻醉品后的状态）”。从很多方面来看，将此片当成一个叙事来理解就不再重要，不如把它看成一部奇观——最初的观众似乎没能注意到这点。
直到次年夏天1968年6月，我才在巴黎看上《玩乐时光》，此时此片以35毫米格式进行第二或第三轮上映，时长约为两小时。电影少了一串主要的镜头——于洛先生偶遇老友（按说标准收藏版某章标题的说法就是“来自军中的施耐勒”），他俩一起前往一座公寓楼。这串精妙的镜头，大部分都无台词，角度是从人行道看向玻璃窗。透过巨大的玻璃窗户，观众可以看到两层楼房的四座公寓的室内，包括左侧施耐勒位于一层的公寓以及右侧基法德先生的公寓。基法德已找于洛先生多时未果——由于将于洛先生的映像当成本人撞上了玻璃门，基法德鼻子上绑了绷带。在本片中，透明的玻璃门和窗户的确是中心意象，也具体说明了现代建筑对人的隔离。玻璃门通向皇家花园饭店，最终玻璃门的意外破碎成为电影情节的关键的笑料和社会事件，导致了后面许多晦涩难解的情节发展（比如玻璃碎片最终清扫进了一个香槟冰桶里。）
可惜的是，于洛先生拜访施耐勒公寓和家庭的重要镜头——电影中唯一在家庭空间内呈现角色的部分——缺失，直到1982年下半年塔蒂去世前不久才被修复。我次年春天在伯克利教书时第一次看到这串镜头。但是即使没有这串全片最具挑战性的镜头（无疑也是它被删减的理由），《玩乐时光》几乎和《2001》一样让我困惑，虽然不尽相同。银幕上细节的混乱十分有趣，同《2001》在叙事细节上极简主义式的缺失一样让人分心困惑。
塔蒂似乎在他巨大的画布上负载过重，特别是那串加长的饭店镜头十分惊人，但实际上他以这种方式邀观众去开拓自己的情节路线，戏谑并富有创意地建立自己关注重点的先后次序。尽管那时我可能重看了《2001》至少一遍，但在巴黎的那个夏天我反复观看《玩乐时光》多次。
1972年11月下旬我首次与塔蒂相见，我乘公车到郊区La Garenne-Colombes他的办公室里采访他（那时我已在巴黎居住三年多了），那时《玩乐时光》已是我最钟爱的电影。甚至在我们见面之初我就这么说的。那个时候，这部电影仍然没有在美国上映（不算纽约郊区那次短暂的意料之外的放映，是用来当做税收冲销的）；我们采访的前提是假定他的下一部故事片《聪明笨伯古惑车》在接下来的月份要在美国上映。
当《玩乐时光》最终于1973年6月下旬在纽约开演的时候，我跟塔蒂的助理玛丽-弗朗斯·席格乐成为了朋友。我给她的16毫米短片撰写了画外音。塔蒂当时被《玩乐时光》的高额开销搞得破产，助理觉得由于我们的会面塔蒂的心情好起来又想工作了，因而一月份我受雇成为他的“编剧顾问”工作了一周左右（实际我是充当他的观众和共鸣板）。遗憾的是，美国评论界像抗拒《2001》一样完全拒绝了《玩乐时光》的挑战。（此时，塔蒂由于破产已对电影失去了控制权，几乎对刊发的评论文章未发表意见。）一些评论家称《玩乐时光》还算好笑，但远不及《聪明笨伯古惑车》（塔蒂本人认为受于洛先生这一角色的商业价值的影响，此片是妥协之作。）；有个影评人扯得更远，将该片贴上了“无人性的”标签，许多人也是这样评价库布里克的史诗大片的。
塔蒂本人非常敬重库布里克，欣赏其精湛的技艺，他很喜欢《2001》，但我并不知道库布里克如何评价《玩乐时光》。那个时候，很多朋友都因为要在《2001》和《玩乐时光》中选出哪部才是现代影史的伟大之作而争论不休。支持《2001》一方的突出人物有安妮特·米歇尔森和小说家评论家史蒂芬·柯克。我记得安妮特非常喜欢《于洛先生的假期》，她终于看到《玩乐时光》的时候，主要批判观点是认为电影上半部分设备博览会的镜头极其丑陋杂乱，还说如果她再去看此片的话，放到这段她很可能就跑到外面大厅去等这个部分过去。而电影在巴黎上映之时她的朋友尼尔·博弛却在《电影手册》里写道《玩乐时光》是影史上少有的不仅必须多次观看，还必须选择不同的观影位置重看的电影——这个评论后来被误认为是我说的（且不止一次）。
那时候，在我认识的知识分子中很少有人认为两部电影都是惊世之作，苏珊·桑塔格是其中的一位。大多数人，至少含蓄地表示，这两部杰作无法都成为现代影史的标准。如果从预测未来的角度将这两部电影进行比较的话，这样的结论似乎更合情合理。两部电影中，《2001》更过时，尤其考虑到其主导第二部分的冷战背景，以及电影展示的2001年一座商业空间站内嵌入的品牌名称（比如豪生）。遗憾的是，库布里克没有活着看到2001年，他于1999年3月意外去世。（相比之下，需要指出的是塔蒂在摄影棚中放了计时停车器，这比法国实际使用这种仪器的时间要早，可以说是准确预测了未来。）
但有趣的是两部电影有很多形式上的相似。最有趣的是每部电影中直线与圆圈的对比，以及人之间各种僵硬的互动与人和物（包括车辆）的更加戏谑的舞蹈化动作的对比。在《2001》中，主要的直线是与地球引力和神秘的长方形巨石相关。他们都在数千年的过程中引导和刺激着人性的发展。环绕卫星和着约翰·施特劳斯的《蓝色多瑙河》跳的著名的舞蹈，在前往木星的宇宙飞船里一名小跑的宇航员追踪的主舱的环形路径，这些构成了两个主要的圆圈。（电影从第一段也是设在地球上的唯一镜头是这样精妙地过渡到蓝色多瑙河的：胜利的猿人向空中抛出作为武器使用的骨头垂直降落，然后镜头匹配剪到卫星从环绕运行轨道下降——这是直接从直线转到圆圈的过度。）
蓝色多瑙河那段，宇宙飞船里的女宇航员在失重的空间里穿着磁化的鞋子从水平调整到圆形状，这个过程部分描述了此片关于失去引力而获得的物理层面上解放的观点（这给了米歇尔森关于《2001》论文的标题灵感，该文刊发于1969年2月的《艺术论坛》。题为“宇宙中的身体：电影呈现的肉体”）。HAL是驶向木星的宇宙飞船上最后疯掉了的电脑，它由一个圆形的眼睛和长方形电路组成。宇航员大卫·鲍曼（科尔·杜来亚）拆了HAL之后，电影的幻觉之旅就主要呈现了各种各样的直线。在一个由直线（包括巨石）统治的象征性的旅馆中，鲍曼经历了某种死亡后得以重生。电影的特写镜头显示，他重生后变成一个在球形泡泡内的星孩，面向着地球。
以复杂的方式呈现反复出现的物理解放的概念，表达了库布里克和联合编剧亚瑟·C·克拉克对于人类命运的悲观态度以及宿命论。在他们看来人类的命运是由神秘的巨石这种高级的物种形成并加以限制。与更民粹和更左翼的奥拉夫·斯塔普雷顿不同——显然这位英格兰科幻小说家是克拉克和库布里克最主要的灵感来源（奥拉夫出现在克拉克最好的小说《童年的终结》上），尤其是他的散文体小说《人类之末，人类之初》（发表于1930年，讲述后20亿年人类的历史以及后续的18个人种）和《造星者》（发表于1937年，维基百科称其为宇宙历史大纲）——《2001》相比之下可以说是将人类摆在了更疾苦的位置。
塔蒂的电影中没有这样的宿命论，他的电影更加民主，且仅呈现了世俗的景象。塔蒂电影中各种各样自发的无政府的圆圈和舞蹈式的动作战胜了由僵硬的建筑和社会工程产生的各种压抑——电影在其欢快的高潮部分将这种胜利推向了极致，即在早晨拥堵交通中出现了如旋转木马般的车流一段。这也可以说是导演赞美自己的执导的工程胜过他一直批判的社会规划者的工程。但是电影中第一个重要的曲线是于洛先生的瞬间意外滑倒。这个滑倒破坏了电影中所有建筑施加的并与所有人的动作相映成辉的直线和直角。于洛先生在枯燥的前厅里等待与基法德见面，地面太滑，他想用折叠的雨伞的尖头来稳固自己的步伐，结果判断失误滑倒产生了一个短曲线的效果。这部电影中直线和圆圈之间的最重要的转换不仅仅发生在皇家花园玻璃门那一幕：玻璃门最终碎裂了，解放了进出饭店的两路交通，也表现在门上方悬挂的霓虹标牌以及接下来的空荡荡的入口——这个标牌上是一个箭头指向饭店入口，箭头一端是直线尾部盘曲成圈。
尽管两部史诗巨著都包含了很多手工制作，片中都有几何形状反复出现，但是不管是内容实质还是精神内核，两部电影还是存在很大的差异。但是两部电影都提供了观众如何处理感官超载的实际方法——常通过戏谑和具有乐感的动作设计来解决——二者最终都以欢乐的手法深刻地探讨了同一时期的世界。
发表于 2010年12月3日
｜编译：moondance @迷影翻译｜编辑：徐明晨