《玩乐时光》
想要分析城市更新带来的结果，就得回到影响20世纪60年代巴黎城市改变的最初源头上去。雅克·塔蒂在他的电影《玩乐时光》（Playtime, 1967）中建造了一座这样的城市，其中浓缩了当时巴黎崭新的、并仍在变迁中的现代主义城市景观；无论是建筑单体还是整个城市风貌，其变化的后果都在其中被放大了。本文将透过塔蒂的夸大镜头，探索当时的建筑师柯布西耶（Le Corbusier）的城市规划背后的驱动力，以及他的理念和基于此提出的规划方案是怎样对电影中展示的城市更新产生影响的。
根据Richards的观点，柯布西耶的城市规划风格是“反社会的”，它表现出了一种对城市社会交际的不屑态度，可能还有回避社交的意味。在柯布西耶的著作《明日之城市》（The City of To-morrow）中，他为现代城市建设提出了一个方案，其中“只为了商业用途而建造”的摩天大楼将占据城市最中心地带，而休闲空间（餐馆、咖啡馆之类，以及剧院、音乐厅等等）则安排在周围的区域。在《玩乐时光》的日间场景中，高层办公楼接连成片，而休闲场所几乎无处可寻。再者，对于“无甚魅力的混凝土、玻璃和钢”这些材料的使用，也表明了这些建筑以实用为要任，缺乏代表女性气质的装饰性与观赏性元素。
从法国女性在20世纪50年代到60年代初期阅读的杂志中也可看出这种空间的性别化特质；当时的女性是接触不到关于职业、政治和经济的信息的，社会也鼓励女人无知（即便建议她们有些模糊的意识）。同时女性也不被建议踏入重要的职业领域，因为她们被认为“很容易受到惊吓”。结果就是《玩乐时光》中呈现的那样，女人们从事的都是类似接待员、电话接线员这些典型的低智力水平就能够胜任的工作。Carranza认为，柯布西耶厌恶女性，这也反映在了他的艺术、摄影和建筑作品上。塔蒂的电影暗示工作场所变成了一种试图排斥女性的空间，这表现出柯布西耶对女性的反感，以及他提出的关于现代建筑是“男性领域”的信条。
建筑的实用主义风格并不只限于工作场所。在《玩乐时光》中，这种风格随处可见。楼宇连成了“一片密不透风的建筑整体”，遍及工作、休闲和日常生活的所有空间。这种一致性发展的趋势表现出现代主义中 “城市标准形式”的精髓，它所带来的是建筑物整齐划一的外观，以及住在里面的人们整齐划一的行为。Leslie 和Reimer提到了一些现代主义建筑设计的基本特征，几何图形化、批量生产的外观，以及避免使用丰富的色彩和装饰。于洛先生朋友住的公寓就是一个立方块一般的大楼，里面的房间几乎都一个样，颜色呆板且几乎为单色。《玩乐时光》中的住所内部都鲜有装饰，这显露出即使是个人也开始顺从于这种极简风格美学，把他们自己同化进这种“建筑整体”中。
Leslie和Raimer声称：“现代主义设计依托于一系列对立的概念，可与男性/女性的对比相对应”。按照这种观点，《玩乐时光》中的空间揭示了男性的支配力量。据Carranza所说, 柯布西耶把住房看做是“一种提供居住的机器”，因此将它与工作场所一起置于“男性领域”。正如弗洛伊德的观点，机器就是“所有属于男性的东西：活动与权力”的代表。当朋友邀请于洛先生到家里去时，就是男人承担起带领于洛先生四处参观一下的“工作”，而女人在这里是处于被动的。这种富有成效的积极活动是与大众文化的被动消费（如女人在读杂志）相对的。这也暗示了，对于20世纪60年代的法国女性来说，与职业、经济相关的（通过交际、生产活动而存在的）男性世界领域保持无知，因而已经被排除在了自己家庭的话语权之外。
《玩乐时光》中的世界表现出，女人已经很难通过象征女性的室内装饰，确立存在感了。于洛先生朋友公寓里有一盏装饰台灯，这种既有实用功能又有装饰性的物件表现出繁复形式与基本功能达成了一种平衡。然而，当影片揭示这盏台灯还存在第二种功能时，这种平衡被再次推翻：功能性不言而喻地表现得更胜一筹，男性在现代家庭中的支配地位也得到再次确立。再者，台灯在电影中的第二种功能是作为香烟支架而出现的。这种在弗洛伊德理论中象征男性生殖器的物件，出现在一种遵从机械美学的空间中，就把这种更胜一筹转化成了一个具有讽刺意味的笑话。
尽管工作场所和住所都表现出了明显的“男性化”，也并不能说女人在白天的城市中没有立足之地。《玩乐时光》中的女人们化身为来到巴黎的外地游客，不经意地成为了都市化景观的消费者。而从所有广告图像中可见的那些几何形状、千篇一律的楼宇看来，其他国家的城市景观也与此如出一辙。电影只是引导人们认为，这些法国女人恰好此时身处异地，在这个文化标志物让位于新标准样式的现代主义建筑的地方，她们又有了一次相似的经历。说到城市中像购物中心这样的商业区的遍布，Debord声称，城市对于这种消费场所的有序规划标志着其已经进入“消费自身的阶段”。从《玩乐时光》对旅游业的表现中就可以看出这一点。影片暗示了这种“无缝的建筑整体”不但遍及巴黎，也遍及了全球。而休闲假期这样的 “商业化的时间”、“纯消费的时间与空间”，变成了一种机械化的程式：游客遵照预先做好的紧凑计划，穿梭于不同地方，把自己投入到对于重复图景的视觉消费之中。
在电影的皇家花园片段中也可以看到对于休闲时间的消费。在这里，饭店的室内装饰仍然符合现代主义设计中充斥的几何图形、实用主义的风格，但也有迹象表明这里存在着“女性”倾向，比如这里有木头（一种传统材料）和装饰性元素。身处其中的旅客们，无论男女，都没有完全受限于明显的积极/消极或者男性/女性的定位，这暗示在休闲的时间和空间中，人们可以逃脱性别化空间的影响，进入到一种乌托邦式的性别平等中。《玩乐时光》也暗示了柯布西耶这种城市规划方式存在的阻力；人们通过与过去对比，能够注意到新的发展所带来的缺失：那些曾经充斥于“法式生活的重要标志物——比如咖啡馆、市集和街道生活”中的喧闹和活力。
当于洛先生不小心把饭店的装饰拽了下来，尽管带来了节日般的欢乐气氛，现场还是表现出一种明显的混乱。正如Hiliker形容的那样，社交藩篱被打破了，随着气氛越来越活跃，每个人都开始渴望交际。福柯在1960年代后期提出了一种还未成熟的、实验性的想法，就是关于“异位（heterotopia）”——一种在现实中存在的、由一系列倒置的社会组成的空间，“一种古老而又现代的空间规划方式”。福柯举了一个异位的例子——露天市场，一种最能表现时间之“飞逝、短暂，具有不确定性”的空间。于洛先生于勒在《玩乐时光》中不经意地促成了这种空间的出现。而接下来在客人们于餐馆度过的时间里，这种空间被转换为一种时间暂停的瞬时空间，其中存在着许多并置，与福柯所描述的异位颇为相似。在这里人们跨越了平日的社会期望和等级差异，加入到混乱而欢乐的活动中。同时他们心里也清楚，他们已经对所处环境对自己行为的支配和控制表示出了容许。
总而言之，塔蒂的《玩乐时光》表现出这种现代主义建筑的粗糙和过分死板。不论身处其中的人是在工作、在住所还是在“玩乐”，都没有丝毫离经叛道的余地。然而，电影也传达出了一种希望，人们仍旧有着很强的适应能力，而且他们的社交倾向也没有完全消失，只是变成了潜伏于身体里的一部分，当机会来临时才会浮出水面。
【参考文献】
｜翻译：吉晨 ／ 校对：sunrise @迷影翻译